內(nèi)容提要 當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷經(jīng)印刷與數(shù)字平臺(tái)兩種媒介形態(tài)，但兩者的差異，尤其是印刷文學(xué)語境下的小說體裁、作者、讀者、文本等概念，還能否有效地描述平臺(tái)文學(xué)現(xiàn)象，至今未曾有人作系統(tǒng)性澄清。在文學(xué)之媒介與體裁演變語境中，從文本、作者、讀者與世界四維進(jìn)行比照，可以追問“平臺(tái)文學(xué)”是否仍符合“小說”的體裁規(guī)范。平臺(tái)文學(xué)業(yè)已演變?yōu)橐环N內(nèi)嵌平臺(tái)算法機(jī)制的新型文類，其特征在于算法的目標(biāo)設(shè)定、運(yùn)行模型、數(shù)據(jù)資源與基礎(chǔ)設(shè)施等維度深刻地介入了文學(xué)生產(chǎn)與運(yùn)行，形塑了其與印刷文學(xué)有根本性差異的文學(xué)形態(tài)。同時(shí)，中國(guó)平臺(tái)文學(xué)依托于中國(guó)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的技術(shù)和商業(yè)優(yōu)勢(shì)，通過IP化嵌入文化工業(yè)鏈條，成為塑造出海型“中國(guó)制造”文化產(chǎn)業(yè)品牌的引擎。這不僅將提升中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在全球文化產(chǎn)業(yè)格局中的地位，也有望重塑印刷文學(xué)時(shí)代由歐美主導(dǎo)的世界文學(xué)格局。

關(guān)鍵詞  平臺(tái)文學(xué)；印刷文學(xué)；媒介；體裁

媒介變遷推動(dòng)著文學(xué)的演變?？v觀當(dāng)代文學(xué)發(fā)展前后所經(jīng)歷的印刷與網(wǎng)絡(luò)兩種媒介形態(tài)，兩者在包括文本、生產(chǎn)、接受等在內(nèi)的整體文學(xué)形態(tài)上已呈顯著差異。但當(dāng)前學(xué)界對(duì)媒介變遷與文學(xué)演變關(guān)系的研究還較為薄弱。當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域媒介研究集中在期刊、出版體制與文學(xué)傳播等方面，較少涉及媒介形態(tài)給文學(xué)帶來的結(jié)構(gòu)性沖擊。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究涉及到了對(duì)媒介特征的考察，但亦未觸及其對(duì)文學(xué)本體結(jié)構(gòu)性演變產(chǎn)生影響的層面。目前，媒介變遷已給當(dāng)代文學(xué)形態(tài)帶來了深刻的改變。該改變只有在“印刷媒介”與“數(shù)字平臺(tái)”的比較視野，以及文學(xué)媒介變遷史的整體框架中，才能得到清晰的呈現(xiàn)。

本文將從該框架出發(fā)，考察媒介變遷給當(dāng)代文學(xué)形態(tài)帶來的結(jié)構(gòu)性變革。具體來說，本文將在印刷文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的比較視野中，考察印刷文學(xué)語境中的小說體裁、作者、讀者、文本、文學(xué)經(jīng)典等核心概念是否還能有效地描述并解釋數(shù)字平臺(tái)上的文學(xué)現(xiàn)象，并進(jìn)一步地揭示平臺(tái)文學(xué)之異于印刷文學(xué)的“平臺(tái)—算法—資本”三維結(jié)構(gòu)，以及由此帶來的當(dāng)代文學(xué)在新媒介形態(tài)下發(fā)生的結(jié)構(gòu)性演變。媒介形態(tài)的躍遷不僅催生了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮，也標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)在整體形態(tài)上的轉(zhuǎn)型，其生產(chǎn)機(jī)制、讀者角色、體裁形態(tài)、審美形式、社會(huì)功能等均受到重塑。目前，中國(guó)平臺(tái)文學(xué)以獨(dú)樹一幟的姿態(tài)屹立于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界版圖。這不僅將打破印刷文學(xué)時(shí)代中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)期在歐美文學(xué)主導(dǎo)的世界文學(xué)格局中被邊緣化的局面，也將助推中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在全球文化產(chǎn)業(yè)格局中占據(jù)重要位置。通過IP化路徑嵌入文化工業(yè)鏈條，平臺(tái)文學(xué)正成為塑造出海型“中國(guó)制造”文化產(chǎn)業(yè)品牌的重要引擎。

一、當(dāng)代文學(xué)從印刷媒介到數(shù)字平臺(tái)的變遷

媒介是文學(xué)的基礎(chǔ)設(shè)施?？v觀文學(xué)的發(fā)展史，每次媒介形態(tài)的變革都深入推動(dòng)著文學(xué)演進(jìn)。在口頭媒介時(shí)代，文學(xué)依托口口相傳、禮儀表演、圖騰等形式存在。巫覡、吟游詩(shī)人、里希、先知等是口頭文學(xué)的傳承人?！渡胶＝?jīng)》《吉爾伽美什史詩(shī)》《梨俱吠陀》《荷馬史詩(shī)》《創(chuàng)世記》等影響人類基本思維方式的文學(xué)作品最初皆起源于口傳?？陬^文學(xué)可謂歷史最悠久、影響最深遠(yuǎn)的文學(xué)形態(tài)。文字媒介在相當(dāng)晚近的歷史階段被發(fā)明后，引發(fā)了文學(xué)本體與呈現(xiàn)方式的重大變革，開啟了文學(xué)發(fā)展的新紀(jì)元。而印刷機(jī)的發(fā)明，在幾百年間給手稿時(shí)代的文學(xué)及人類歷史又帶來了翻天覆地的革新。相比之下，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在短短幾十年間，迅速經(jīng)歷了印刷媒介與數(shù)字平臺(tái)兩大階段，而文學(xué)研究對(duì)該變遷已經(jīng)帶來和正在帶來的深刻影響回應(yīng)遲緩，尚未形成系統(tǒng)的理論自覺。 

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的兩大媒介階段，都帶有鮮明的相關(guān)媒介特征。當(dāng)代文學(xué)的前四五十年大體是以報(bào)刊、書籍等為主的印刷文學(xué)階段。這里先強(qiáng)調(diào)，印刷文學(xué)并不等同于文字媒介文學(xué)。文字媒介文學(xué)分手稿時(shí)代、印刷時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代三階段，每階段都帶有其時(shí)代媒介特征，但文字形態(tài)是貫穿的。因此，本文考察當(dāng)代文學(xué)的媒介變遷，探討的是從印刷媒介到網(wǎng)絡(luò)媒介的變遷。

關(guān)于印刷媒介的作用，當(dāng)代文學(xué)自開端起便肩負(fù)的雙重使命均與其有關(guān)：一是培育中國(guó)民眾的“現(xiàn)代個(gè)體”意識(shí)；二是參與中華人民共和國(guó)作為“現(xiàn)代民族國(guó)家”的建構(gòu)。這兩重使命恰與印刷媒介在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)揮的核心功能契合。20世紀(jì)五六十年代，自媒介研究作為一門新興學(xué)科在歐美興起以來，對(duì)印刷媒介的研究已碩果累累。理論界已從人類認(rèn)知結(jié)構(gòu)與社會(huì)歷史進(jìn)程兩個(gè)維度，分別對(duì)印刷媒介所承載的現(xiàn)代個(gè)體認(rèn)知建構(gòu)與現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)功能作出了闡釋。英尼斯、麥克盧漢、伊麗莎白·愛森斯坦、沃爾特·翁、基特勒?、本尼迪克特·安德森等的著作，為理解印刷媒介的認(rèn)知形塑、歷史影響、知識(shí)傳播及現(xiàn)代性等構(gòu)建了重要研究框架。

其中，印刷媒介對(duì)現(xiàn)代個(gè)體認(rèn)知結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，以麥克盧漢的研究最為經(jīng)典。他提出了“印刷人”概念來闡釋深受印刷文化形塑的現(xiàn)代個(gè)體。不同媒介會(huì)重構(gòu)人類不同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與思維模式。在15世紀(jì)谷登堡活字印刷出現(xiàn)前，大眾依賴聽取知識(shí)壟斷階層的口頭文化傳播獲取知識(shí)，是一種以口頭媒介為主導(dǎo)的感知模式。印刷術(shù)使大眾擺脫口傳而依靠個(gè)體閱讀，轉(zhuǎn)向一種以視覺為中心的閱讀方式。印刷文字具備規(guī)整性、一致性與可復(fù)制性，鼓勵(lì)人們以線性順序、邏輯關(guān)系組織思維，從而塑造了以理性、個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)、視覺閱讀為特征的“印刷人”。這一思維變革助推了理性主義、科學(xué)革命、個(gè)人主義與資本主義的崛起。

印刷媒介培育了以線性理性與個(gè)體意識(shí)為特征的“現(xiàn)代個(gè)體”已成理論界共識(shí)。中國(guó)現(xiàn)代個(gè)體的塑造是一項(xiàng)艱巨的系統(tǒng)工程。它從識(shí)字，也即從掃盲工作開始。1949年，我國(guó)文盲率高達(dá)80%。1964年，12歲以上的文盲和半文盲率降至38.1%。1982年降至23.5%。30年卓有成效的掃盲工作背后，有著一系列憑借印刷讀物的文化推廣，當(dāng)代文學(xué)作品是其中重鎮(zhèn)。20世紀(jì)六七十年代，中宣部、文化部等推動(dòng)“農(nóng)村版圖書”編選，編選了100多種，其中當(dāng)代小說有《征途》《春潮急》《敵后武工隊(duì)》《草原新牧民》《青春》《創(chuàng)業(yè)史（第一部）》等30余種?？梢?，當(dāng)代文學(xué)對(duì)作為中國(guó)現(xiàn)代個(gè)體的“印刷人”的塑造起了推動(dòng)作用。它以其印刷形態(tài)的作品，助推了以線性理性、視覺閱讀為特征的現(xiàn)代個(gè)體的形成。

此外，除了對(duì)個(gè)體認(rèn)知結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代塑造，印刷媒介還是現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的重要力量。當(dāng)代文學(xué)在現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)過程中所起的作用已獲得學(xué)界共識(shí)，但“印刷媒介形態(tài)”所起的作用受到忽視。關(guān)于印刷媒介對(duì)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作用的研究，愛森斯坦和安德森的著作值得關(guān)注。愛森斯坦提出了“印刷革命”概念來論述印刷術(shù)在西方社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的作用。印刷術(shù)之廣泛傳播性、版本標(biāo)準(zhǔn)化、知識(shí)系統(tǒng)化、大量重復(fù)帶來的觀念強(qiáng)化性等特征，重新定向了歐洲文化傳統(tǒng)，同時(shí)推動(dòng)了文藝復(fù)興與相關(guān)改革的發(fā)展。安德森則提出了“印刷資本主義”概念，指出資本家以盈利為目的、用本土語言而非中世紀(jì)歐洲教士使用的拉丁語大量印刷報(bào)紙、小冊(cè)子和書籍等，對(duì)民族國(guó)家意識(shí)的形成產(chǎn)生了關(guān)鍵作用。

在20世紀(jì)50年代至80年代中期，當(dāng)代文學(xué)在接受層面擁有廣泛的受眾群體。其印刷形態(tài)，通過思維認(rèn)知線性化、文本標(biāo)準(zhǔn)化、重復(fù)傳播之觀念強(qiáng)化等特征，在白話文普通話規(guī)范普及、話語體系統(tǒng)一與“國(guó)家—人民”關(guān)系建構(gòu)等方面發(fā)揮了強(qiáng)大作用，有效承載并傳播了當(dāng)代文學(xué)中關(guān)于現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的話語。印刷形態(tài)的當(dāng)代文學(xué)作品，以其物理可見的出版形態(tài)，提供了可閱讀、可共享的社會(huì)認(rèn)知圖景，從而深度參與了現(xiàn)代中國(guó)的民族國(guó)家建構(gòu)與個(gè)體塑造。

20世紀(jì)90年代，當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入從印刷文學(xué)范式向多媒介共存格局過渡的轉(zhuǎn)型期，出現(xiàn)了三個(gè)標(biāo)志性文學(xué)現(xiàn)象。一是長(zhǎng)篇小說熱。該熱潮堪稱印刷文學(xué)“最后”的繁榮。大量長(zhǎng)篇小說發(fā)表于《收獲》《當(dāng)代》《十月》等期刊并出版成書，沿襲了傳統(tǒng)的印刷出版模式。二是文學(xué)與影視的深度融合。文學(xué)作品成為影視劇的“底本”，版權(quán)運(yùn)作成為文學(xué)新趨向。該時(shí)期影視與版權(quán)運(yùn)作對(duì)文學(xué)的影響席卷文壇，莫言、王安憶、余華、蘇童、史鐵生、朱蘇進(jìn)、劉恒、劉震云、格非、葉兆言、林白、范小青等紛紛與王朔的公司簽約。印刷文學(xué)作品以其所具備的作者主體性等特征，逐漸向影視劇所需的“可拍性”“可改編運(yùn)作性”等特征妥協(xié)，文本功能向“內(nèi)容原料”轉(zhuǎn)變。三是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)萌芽。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展到用戶能夠生成內(nèi)容的平臺(tái)階段的產(chǎn)物。Web1.0以網(wǎng)站單向傳播為主，Web2.0以用戶生成內(nèi)容及互動(dòng)為特征，加速互聯(lián)網(wǎng)向平臺(tái)形式轉(zhuǎn)型。榕樹下、黃金書屋、西陸論壇、天涯等一批平臺(tái)崛起。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其低門檻性、互動(dòng)性等特征迅速發(fā)展，正式開啟了脫離傳統(tǒng)印刷機(jī)制的“平臺(tái)文學(xué)”階段。

相較于印刷文學(xué)，平臺(tái)文學(xué)是一種新型文學(xué)形態(tài)。印刷文學(xué)機(jī)制中盛行的諸多文學(xué)概念，如小說體裁、作者、讀者、文本、文學(xué)經(jīng)典、閱讀接受等，是否還能有效地描述平臺(tái)文學(xué)現(xiàn)象，是一個(gè)值得探討的問題。然而，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者總體而言尚未呈現(xiàn)出對(duì)這些概念進(jìn)行系統(tǒng)性清理的意識(shí)，從而使印刷文學(xué)的一些觀念成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中隱形的認(rèn)知框架包袱，阻礙了人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)的理解。接下來，本文將從體裁文類切入，先梳理在古今與中西語境中“小說”概念的淵源，再?gòu)奈谋?、作者、讀者與世界四維進(jìn)行比照，追問“平臺(tái)文學(xué)”是否仍符合“小說”的體裁規(guī)范要求。

二、體裁辨析：平臺(tái)文學(xué)還是小說嗎？

在探討“平臺(tái)文學(xué)是不是小說”之前，須先對(duì)“小說”的概念進(jìn)行澄清。當(dāng)下學(xué)界使用的諸多小說觀念，包括文體形態(tài)、審美規(guī)范、經(jīng)典性等，究竟源自哪里？經(jīng)歷了何種演化？在何媒介形態(tài)中被建構(gòu)？均是亟需清理的問題。

小說文體觀念的出處問題需要首先厘清。中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中文體學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，辨體是其“核心”，文體分類始于先秦，到漢魏六朝已相當(dāng)完備，此后不斷發(fā)展。然而，盡管文體理論頗為豐富，但古代對(duì)“小說”文體的辨析總體上顯得語焉不詳?！靶≌f明確以文之一體的身份進(jìn)入文集，在整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)史上并不常見，更未成為普遍風(fēng)氣。”并且，在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，小說是“小道”，與“經(jīng)典性”等觀念毫不相干。中國(guó)古典小說“四大名著”的提法，是近現(xiàn)代以來在西方觀念影響下往前追溯的一種文學(xué)史建構(gòu)。將六朝志怪、唐傳奇、宋元話本、明清章回體歸入“小說”范疇的做法，是在近現(xiàn)代以來的古代文學(xué)史寫作中才出現(xiàn)的，中國(guó)古代文人不會(huì)、也無從將其歸入尚不明晰的“小說”這一文體觀念中?？梢姡F(xiàn)代中文語境中關(guān)于“小說”的諸多文體觀念，特別是其作為文學(xué)體裁正典的地位躍升，并非來自中國(guó)傳統(tǒng)，而是源于西方文學(xué)觀念。

那么，作為西方舶來品的“小說”觀念，究竟來自西方文學(xué)何種媒介時(shí)代？具有何特征？現(xiàn)代中文語境中“小說”的外延包括novel（長(zhǎng)篇小說）、novella（中篇小說）與short story（短篇小說）三者，其中novel(下稱“小說”)是中文小說觀念的主要來源。

大致于18世紀(jì)，歐洲“小說”作為一種獨(dú)立的文學(xué)形式在英國(guó)得以確立。在此之前，歐洲文學(xué)的主流樣式為史詩(shī)、騎士傳奇、寓言與戲劇等。伊恩·沃特在《小說的興起》中闡釋了小說如何突破史詩(shī)、騎士傳奇、寓言等文體的傳統(tǒng)敘事范式，進(jìn)而被確立成為歐洲現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)形式的過程。他認(rèn)為小說的決定性特征在于“形式現(xiàn)實(shí)主義”，即通過聚焦現(xiàn)實(shí)世界、描繪環(huán)境細(xì)節(jié)、再現(xiàn)個(gè)體身份經(jīng)驗(yàn)與心理復(fù)雜性，以及重視把控時(shí)空等，從而從史詩(shī)、騎士傳奇、寓言等主要關(guān)注超現(xiàn)實(shí)的理想化英雄、抽象美德、普遍性真理的傳統(tǒng)文學(xué)視域中脫離出來，成為表達(dá)現(xiàn)代性、個(gè)體意識(shí)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵性文體。18世紀(jì)歐洲文學(xué)的該現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，是針對(duì)基督教神學(xué)的反動(dòng)，標(biāo)志著文學(xué)向資本主義、世俗化、個(gè)體化等現(xiàn)代性發(fā)展趨勢(shì)靠攏。它借助印刷術(shù)得以廣泛傳播，由此不但確立了“小說”這一新型文體形式，也促成了歐洲文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

現(xiàn)代中文語境中“小說”的諸多觀念，如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、小說敘事、小說經(jīng)典、原創(chuàng)性推崇等均離不開歐洲小說觀念的輸入。而歐洲小說回應(yīng)的是歐洲社會(huì)的思想傳統(tǒng)及其發(fā)展形態(tài)。用這一起源于現(xiàn)代資本主義興起時(shí)期的、以印刷媒介為基礎(chǔ)的、植根于歐洲社會(huì)傳統(tǒng)的“小說”文體去評(píng)述中國(guó)“小說”顯然并不妥當(dāng)。有學(xué)者對(duì)現(xiàn)代以來小說史書寫無視小說文體古今之變與中西之別的做法提出了“自我殖民化”的強(qiáng)烈批評(píng)。因此，我們必須追問：這一誕生于數(shù)百年前的歐洲的小說文類，是否仍能有效地描述當(dāng)今信息全球化時(shí)代數(shù)字平臺(tái)媒介下的文學(xué)實(shí)踐？這是一個(gè)亟需解決的時(shí)代性課題。

接下來，本文將從文本、作者、讀者與世界四個(gè)維度對(duì)兩種媒介文學(xué)進(jìn)行全面比照，分析平臺(tái)文學(xué)作品是否仍符合印刷文學(xué)機(jī)制下所建立的“小說”的體裁規(guī)范。

第一，文本構(gòu)成。平臺(tái)文學(xué)文本可分兩部分，即“正文”與“用戶言”（包括評(píng)論、彈幕、本章說等）。如果仍要以印刷文學(xué)的“小說”文本構(gòu)成為基準(zhǔn)，那么勢(shì)必就要對(duì)平臺(tái)文學(xué)文本中的“用戶言”部分視而不見，從而割裂平臺(tái)文學(xué)的文本結(jié)構(gòu)。根據(jù)德里達(dá)對(duì)“文本”的界定，文本是符號(hào)系統(tǒng)的總和，一切可以被閱讀、理解、詮釋的東西均屬于“文本”范疇。文本并非一個(gè)封閉的意義系統(tǒng)，而是開放、延異、不斷生成的符號(hào)鏈。根據(jù)該理論，平臺(tái)文學(xué)的“用戶言”不僅不是冗余品，反而是文本意義生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，是文本動(dòng)態(tài)展開過程的內(nèi)在組成部分。以2017年起點(diǎn)中文網(wǎng)推出的“本章說”為例，該功能允許用戶在閱讀具體章節(jié)時(shí)直接插入評(píng)論，從而讓群體直接參與劇情互動(dòng)?！氨菊抡f”在許多作品中占比極重。2018年閱文白金作家“會(huì)說話的肘子”的《大王饒命》累積“本章說”超260萬條，是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史上首部在原生平臺(tái)擁有過百萬評(píng)論的神作”?？梢哉f，“本章說”成為了平臺(tái)文學(xué)章節(jié)意義生成的重要副文本，也是平臺(tái)文學(xué)融合“用戶言”與“正文”的佐證，形成其區(qū)別于印刷文學(xué)的互動(dòng)式文本結(jié)構(gòu)。如果僅僅為了符合“小說”這一傳統(tǒng)文體框架而將“用戶言”排除在文本構(gòu)成之外，其作用只是勉強(qiáng)維持對(duì)小說之作者主體性等觀念的虛假想象，而忽視了平臺(tái)文學(xué)的協(xié)同生成性與用戶交互性等典型特征。這既不符合平臺(tái)文學(xué)的當(dāng)代表達(dá)要求，也無法解釋數(shù)字平臺(tái)媒介對(duì)創(chuàng)作與閱讀所起到的根本性變革。

平臺(tái)文學(xué)動(dòng)輒百萬字以上的篇幅，早已突破印刷小說的敘述體量。其篇幅是平臺(tái)文學(xué)機(jī)制的產(chǎn)物，與“字?jǐn)?shù)”與“計(jì)價(jià)”的硬約束規(guī)則相關(guān)。如閱文開放平臺(tái)技術(shù)文檔明確顯示章節(jié)的“wordsCount”直接關(guān)聯(lián)定價(jià)。在規(guī)則與收益的壓力下，平臺(tái)文學(xué)篇幅越來越長(zhǎng)。因此，若仍將“平臺(tái)文學(xué)”視為“長(zhǎng)一點(diǎn)的小說”，如同將“駢文”視為“長(zhǎng)一點(diǎn)的詩(shī)歌”一樣，不僅混淆了概念，還忽視了文類、媒介邏輯之間的本質(zhì)差異。平臺(tái)文學(xué)是一種脫胎于數(shù)字平臺(tái)媒介生態(tài)的文體實(shí)踐，其文本結(jié)構(gòu)、意義生成等均有待重新定位。

第二，“作者”與“讀者”的邊界與關(guān)系。二者在印刷文學(xué)中可謂一組涇渭分明、甚至具二元對(duì)立意味的概念：作者是文本生產(chǎn)者，讀者則是文本接受者。這是印刷小說的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)與接受邏輯。不過，理論界早已出現(xiàn)了對(duì)該身份結(jié)構(gòu)加以重構(gòu)的先聲。1968年，羅蘭·巴特提出“作者死亡”命題，反對(duì)歐洲從啟蒙至浪漫主義時(shí)期將“作者”視為創(chuàng)作天才與意義源頭的主流觀念，主張文本意義不在于作者，而存在于文本與讀者中。福柯進(jìn)而指出，“作者”是話語的功能，且該功能并不在所有話語中都普遍存在或穩(wěn)定不變。德里達(dá)則認(rèn)為文本之外別無他物，強(qiáng)調(diào)任何意義都只能在符號(hào)系統(tǒng)與語言結(jié)構(gòu)中生成，非由作者意圖賦予。相反，就連作者也存在于文本結(jié)構(gòu)中。而基特勒更為激進(jìn)，他不僅否定“作者”的意義主導(dǎo)性，更從技術(shù)史角度解構(gòu)了其在媒介機(jī)制中的功能地位，認(rèn)為所謂作者根本上是媒介技術(shù)發(fā)展的結(jié)果——當(dāng)媒介變了，如打字機(jī)取代手寫，作者也就“消失”了。

這些論者主要意在重塑文本的闡釋路徑，并未改變印刷文學(xué)機(jī)制下“作者主寫、讀者主讀”的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。從文學(xué)媒介史的角度看，“作者”的確不是一成不變的概念，而是媒介演變中不斷發(fā)展的文化建構(gòu)，自有其生成邏輯與生命周期。在口頭文學(xué)時(shí)代，創(chuàng)作多靠集體記憶與佚名傳承，“作者”尚未變成具備明確個(gè)體身份的文化范疇。?？轮赋霈F(xiàn)在被稱為“文學(xué)的”那些文本，曾經(jīng)無須回答任何有關(guān)其作者身份的問題即可被接受、流通和維持。進(jìn)入印刷時(shí)代，隨著版權(quán)制度建立，作者身份確立，成為文本意義的象征與權(quán)威，也即羅蘭·巴特說的“作者是一位近現(xiàn)代人物，是由我們的社會(huì)所產(chǎn)生的”。到了數(shù)字平臺(tái)時(shí)代，作者的消解終于不再是理論預(yù)設(shè)，而在文學(xué)寫作實(shí)踐中日益成為事實(shí)。

在平臺(tái)文學(xué)中，作者與讀者的分界日益模糊，呈現(xiàn)高度互動(dòng)與身份流動(dòng)性。早在1980年，美國(guó)未來學(xué)家阿爾文·托夫勒就將“producer”與“consumer”融合創(chuàng)造了“prosumer”一詞，預(yù)測(cè)了信息社會(huì)既是生產(chǎn)者又是消費(fèi)者的“產(chǎn)消者”的誕生。該預(yù)測(cè)在平臺(tái)文學(xué)實(shí)踐中得到驗(yàn)證。首先，如果承認(rèn)“用戶言”是平臺(tái)文學(xué)文本的重要組成部分，那么用戶就是“作者”的重要組成部分。其次，用戶還經(jīng)常通過評(píng)論、打賞、催更等方式直接參與“正文”生產(chǎn)，助力正文“作者”之工作?！熬砻翎簟惫＞褪怯脩粼u(píng)論影響“正文”的典型案例。該詞最初出自“愛潛水的烏賊”《詭秘之主》中一句簡(jiǎn)單的調(diào)侃，被用戶瘋狂玩梗而出圈，演化為低智的代名詞，后來還成為粉絲社群的自我標(biāo)簽。“愛潛水的烏賊”將這種用戶共創(chuàng)內(nèi)容納入文本敘事，并在續(xù)作《宿命之環(huán)》中設(shè)置了一個(gè)叫“卷毛狒狒研究會(huì)”的神秘組織。

該?？此茒蕵返谋硐笙?，隱藏著小說之“作者—讀者”二元結(jié)構(gòu)向平臺(tái)文學(xué)之“產(chǎn)消者”結(jié)構(gòu)重構(gòu)的機(jī)制。印刷文學(xué)中讀者一般不承擔(dān)文本生產(chǎn)者角色。但平臺(tái)文學(xué)中，用戶并不止步于消費(fèi)，而是把“卷毛狒狒”一詞抽離出來，再創(chuàng)、挪用，對(duì)文本進(jìn)行二次生產(chǎn)。這是一種典型的“用戶生成內(nèi)容”（User-Generated Content, UGC）形式。用戶既“消費(fèi)”文本，又“生產(chǎn)”新的意義與文化資源，通過社群傳播與二創(chuàng)反向影響創(chuàng)作，完成產(chǎn)消行為，成為產(chǎn)消者。而在此過程中“作者”亦轉(zhuǎn)化為了“產(chǎn)消者”。“愛潛水的烏賊”在吸納用戶共創(chuàng)內(nèi)容時(shí)，既是閱讀用戶內(nèi)容的文本消費(fèi)者，又承擔(dān)將其整合入正文的編者功能?！白髡摺辈辉偈俏ㄒ粍?chuàng)作者，而是轉(zhuǎn)化成了平臺(tái)共創(chuàng)機(jī)制中的節(jié)點(diǎn)，兼具讀與寫的雙重功能。這使其完成了從作者到產(chǎn)消者的身份轉(zhuǎn)化。

除了“產(chǎn)消者”身份的興起，AI技術(shù)對(duì)內(nèi)容生成的深度介入使得小說的“作者—讀者”結(jié)構(gòu)進(jìn)一步地坍塌。大量“創(chuàng)作”任務(wù)被AI輔助分流甚至主導(dǎo)。2024年,華東師大王峰團(tuán)隊(duì)使用AI主導(dǎo)創(chuàng)作了一部百萬字長(zhǎng)篇《天命使徒》，其中AI負(fù)責(zé)的內(nèi)容約占70%。這表明“個(gè)體作者”“原創(chuàng)性”等一系列印刷文學(xué)的重要概念正發(fā)生根本性的連鎖改變。

第三，“世界”維度。本文擬討論的“世界”，不是傳統(tǒng)意義上文本所反映的外部世界，而是生產(chǎn)文本的媒介平臺(tái)與社會(huì)結(jié)構(gòu)，也即“小說”所生成的以印刷媒介為基礎(chǔ)、民族國(guó)家為框架的“印刷資本主義”社會(huì)，以及“平臺(tái)文學(xué)”所生成的依托數(shù)字平臺(tái)的“平臺(tái)資本主義”社會(huì)。“小說”作為一種體裁，是印刷文學(xué)正典，具有印刷資本主義社會(huì)文化產(chǎn)物的諸多特征。例如，小說的文本形式具有相對(duì)穩(wěn)定性和可控性；作者與讀者身份的邊界相對(duì)清晰；讀者通過個(gè)體閱讀參與民族國(guó)家“想象共同體”建構(gòu)，使閱讀本身成為國(guó)家敘事與文化認(rèn)同的內(nèi)化機(jī)制。而“平臺(tái)文學(xué)”則生長(zhǎng)于另一種技術(shù)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，其所承載的“世界經(jīng)驗(yàn)”已不是印刷形態(tài)的小說機(jī)制所能囊括的。

綜上所述，從文本、作者、讀者與世界四維進(jìn)行比照，不難看出在形式結(jié)構(gòu)、身份機(jī)制、社會(huì)基礎(chǔ)與媒介形態(tài)上，“平臺(tái)文學(xué)”已全面地突破了“小說”的規(guī)范體系。若仍沿用“小說”這一印刷時(shí)代確立的歐洲傳統(tǒng)體裁來界定“平臺(tái)文學(xué)”，不僅無法準(zhǔn)確地描述其文學(xué)實(shí)踐，還將遮蔽其媒介特性與表達(dá)上的當(dāng)代性，陷入理論上的滯后與媒介誤讀。因此，“平臺(tái)文學(xué)”作為數(shù)字媒介形態(tài)下產(chǎn)生的一種新型文學(xué)體裁的身份應(yīng)該予以確立。

三、算法及“平臺(tái)文學(xué)”作為一種新體裁的生成

作為一種新型文學(xué)體裁，“平臺(tái)文學(xué)”能夠自成一體的本色、規(guī)范，或支撐要素是什么？答案或許不止一個(gè)，但始終都離不開數(shù)字平臺(tái)的一個(gè)技術(shù)基礎(chǔ)，即“算法”。“算法是任何定義明確的計(jì)算步驟，它接受某個(gè)或一組值作為輸入，并在有限時(shí)間內(nèi)生成某個(gè)或一組值作為輸出。因此，算法是一系列將輸入轉(zhuǎn)化為輸出的計(jì)算步驟?！?/p>

也即是說，算法是思想，是方法論，是代碼一行行正式敲出前的計(jì)劃與布局。算法是數(shù)字平臺(tái)最底層的技術(shù)邏輯，作用于平臺(tái)組織內(nèi)容、配置資源、管理用戶及展開治理等各方面。那么，算法如何內(nèi)嵌于平臺(tái)文學(xué)的生產(chǎn)與運(yùn)行中呢？基于對(duì)計(jì)算機(jī)技術(shù)“非中立性”的深刻認(rèn)識(shí)，近年數(shù)字人文領(lǐng)域已發(fā)展出代碼研究、軟件研究、平臺(tái)研究等三個(gè)分析層級(jí)遞進(jìn)的研究路徑。其共同思想是，三者雖都屬技術(shù)范疇，但從最初設(shè)立目標(biāo)到最終執(zhí)行，每環(huán)節(jié)都嵌入了權(quán)力、性別、種族及各類社會(huì)機(jī)制的邏輯，并非中立性的。如果說代碼、軟件、平臺(tái)分別對(duì)應(yīng)不同技術(shù)層級(jí)的實(shí)現(xiàn)，那么，算法則是其思想源頭。平臺(tái)從最基礎(chǔ)的源代碼編寫到整體架構(gòu)，皆建立在算法之上。而平臺(tái)文學(xué)作為一種依附于數(shù)字平臺(tái)的文學(xué)形態(tài)，其生產(chǎn)、傳播、組織等各環(huán)節(jié)無一不在算法深度介入與結(jié)構(gòu)化形塑之中。

算法體系通常涉及四個(gè)關(guān)聯(lián)維度，即目標(biāo)設(shè)定、運(yùn)行模型與機(jī)制、數(shù)據(jù)資源及基礎(chǔ)設(shè)施。它們共同決定算法對(duì)平臺(tái)文學(xué)的介入方式，深刻地塑造著文本生成路徑與基本面貌。

首先，來看算法目標(biāo)及其運(yùn)行模型與機(jī)制。當(dāng)具體算法目標(biāo)明確后，技術(shù)團(tuán)隊(duì)會(huì)設(shè)計(jì)或調(diào)優(yōu)出相應(yīng)規(guī)則與模型來處理數(shù)據(jù)生成結(jié)果。這些運(yùn)行模型的選擇與迭代，直接影響平臺(tái)文學(xué)的生產(chǎn)與分發(fā)。平臺(tái)算法的目標(biāo)可分為業(yè)務(wù)、治理與用戶體驗(yàn)等層面。

文學(xué)平臺(tái)算法的業(yè)務(wù)目標(biāo)主要在于實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值。算法將業(yè)務(wù)目標(biāo)轉(zhuǎn)化為可量化的技術(shù)指標(biāo)，如點(diǎn)擊率、完讀率、人均閱讀時(shí)長(zhǎng)等。創(chuàng)作用戶為了生存發(fā)展，會(huì)調(diào)整創(chuàng)作策略以回應(yīng)算法偏好，由此產(chǎn)生了無數(shù)不同于印刷文學(xué)的獨(dú)特平臺(tái)文學(xué)現(xiàn)象。第一，“黃金三章”的開篇范式。“黃金三章”強(qiáng)調(diào)開篇決定作品生死，文本必須快速拋出核心設(shè)定、金手指與強(qiáng)沖突，否則會(huì)在第一輪算法篩選中被淘汰?！疤煨Q土豆”《斗破蒼穹》前三章完成了主角天才隕落的強(qiáng)反差敘事等設(shè)定，是“黃金三章”寫作的經(jīng)典代表。第二，日更萬字現(xiàn)象。由于算法會(huì)給更新穩(wěn)定頻繁的作品更高曝光權(quán)重，不少創(chuàng)作用戶就將日更量卷至巔峰。如“老鷹吃小雞”《萬族之劫》以日更萬字體量搶占推薦位。第三，“無敵流”等爽文繁榮。算法驗(yàn)證爽點(diǎn)密集的作品留存率和完讀率高。大量文本便通過碾壓對(duì)手、扮豬吃虎等情節(jié)提供爽感。如“厭筆蕭生”《帝霸》中的主角李七夜給人一種無敵碾壓的爽感，該作亦為“無敵流”代表。第四，網(wǎng)文創(chuàng)作的分段付費(fèi)與卡點(diǎn)章現(xiàn)象，即章節(jié)設(shè)計(jì)在引人入勝處結(jié)束，誘導(dǎo)用戶解鎖下章，以提高算法付費(fèi)轉(zhuǎn)化指標(biāo)或留存率。《夜的命名術(shù)》《深空彼岸》《我在精神病院學(xué)斬神》等均是以卡點(diǎn)見長(zhǎng)的力作。第五，部分文學(xué)平臺(tái)因依賴抖音、微信等渠道分發(fā)，由算法催生大量如贅婿文、戰(zhàn)神文等公式化文。其特征在于采用極夸張的標(biāo)題，如《戰(zhàn)神歸來發(fā)現(xiàn)女兒住狗窩一怒之下》，將強(qiáng)沖突前置以追求點(diǎn)擊率和留存。

文學(xué)平臺(tái)算法的治理目標(biāo)，主要是對(duì)文本合規(guī)性與風(fēng)險(xiǎn)性的約束。該目標(biāo)亦形構(gòu)了平臺(tái)文學(xué)的文本面貌，催生了回避式或改造性表達(dá)策略。如“黑道文”就被平臺(tái)算法和人工審核清除。再如，靈異題材受到限制。該類文本有時(shí)轉(zhuǎn)化為“規(guī)則怪談”，用詭異、規(guī)則等替代“鬼”構(gòu)建恐怖元素。如“佛前獻(xiàn)花”《神秘復(fù)蘇》連載時(shí)承受審核壓力，書名從《恐怖復(fù)蘇》幾經(jīng)更名最終改名為《神秘復(fù)蘇》，成功地通過算法和人工審核。

文學(xué)平臺(tái)算法的用戶體驗(yàn)?zāi)繕?biāo)旨在提升內(nèi)容相關(guān)性、多樣性、新穎性等以滿足不同群體需求，深刻地影響了平臺(tái)文學(xué)文本面貌。其一，一些“小眾神作”被精準(zhǔn)孵化。算法通過精準(zhǔn)推薦能將偏好某一類題材的小眾用戶聚集，為創(chuàng)作用戶對(duì)該題材作創(chuàng)新與垂直深耕提供了可能?！昂驳墓P”的《道詭異仙》以其克蘇魯、詭異美學(xué)風(fēng)格為相關(guān)用戶提供針對(duì)性體驗(yàn)。其二，算法催生了社交裂變式的創(chuàng)作類型。算法注重用戶互動(dòng)，賦予互動(dòng)數(shù)據(jù)高權(quán)重，使得文本創(chuàng)作刻意激發(fā)社交熱度和用戶評(píng)論欲。如“圣騎士的傳說”《修真聊天群》通過吐槽、玩梗、群聊等敘事策略，獲得巨量用戶反哺數(shù)據(jù)及商業(yè)成功。其三，聽覺適配性寫作興起。算法會(huì)向偏好音頻的用戶推送相關(guān)作品。這類作品表現(xiàn)為注重文本特性與音頻媒介的契合，以大量對(duì)話和音效提示取代復(fù)雜視覺描寫，從而適配有聲書改編。如“尋青藤”的《諜影風(fēng)云》通過大量對(duì)話、審訊及情緒提示詞展現(xiàn)其高音頻改編適配度。其四，標(biāo)題簡(jiǎn)介堆砌關(guān)鍵詞現(xiàn)象。許多文本標(biāo)題被打上“重生”“系統(tǒng)” “末世”等標(biāo)簽，以適應(yīng)算法更精準(zhǔn)的分類及推薦, 如《重生之財(cái)源滾滾》等屬此類。

以上從業(yè)務(wù)、治理與用戶體驗(yàn)等層面闡釋了算法目標(biāo)對(duì)平臺(tái)文學(xué)文本形態(tài)的影響。所有算法目標(biāo)均需在運(yùn)行模型與機(jī)制中執(zhí)行落實(shí)。算法運(yùn)行模型與機(jī)制涉及數(shù)據(jù)處理、系統(tǒng)架構(gòu)、決策邏輯等維度。諸如推薦等應(yīng)用級(jí)算法，均建立在這些底層維度上。以文學(xué)平臺(tái)推薦算法為例，其線上運(yùn)行采用多階段流水線結(jié)構(gòu)，一般包括召回、排序、重排等環(huán)節(jié)。

召回模型決定如何通過標(biāo)簽化、題材選擇等策略，將作品從數(shù)以百萬計(jì)的作品庫(kù)中初步篩選出，進(jìn)入推薦候選池。如“言歸正傳”《我的師兄實(shí)在太穩(wěn)健了》開創(chuàng)了“穩(wěn)健流”，被算法認(rèn)可后成為一個(gè)新召回標(biāo)簽。再如，同人文一般受益于協(xié)同過濾召回。喜歡“唐家三少”《斗羅大陸》的用戶會(huì)被大量推薦其同人文。排序模型負(fù)責(zé)對(duì)召回的所有作品進(jìn)行打分排序。如“蝴蝶藍(lán)”《全職高手》因具極高的社區(qū)討論度和粉絲忠誠(chéng)度，排序模型會(huì)識(shí)別其長(zhǎng)期價(jià)值?！百u報(bào)小郎君”《大奉打更人》因?yàn)榫哂兴c(diǎn)、懸疑等特性而在排序模型的多目標(biāo)優(yōu)化中獲高綜合分。重排機(jī)制則是在已有排序結(jié)果基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地疊加如多樣性打散、新作加權(quán)、作者去重等業(yè)務(wù)規(guī)則，以實(shí)現(xiàn)生態(tài)調(diào)控與優(yōu)化。如“大神”的新作會(huì)獲得新作加權(quán)，以保障即使其初期數(shù)據(jù)不如舊作，也能排在前面。多樣性打散則用于避免單一題材集中，如“穩(wěn)健流”火爆后，多樣性打散會(huì)限制同一推薦頁(yè)內(nèi)出現(xiàn)過多的同類作品。

 可以說，平臺(tái)文學(xué)始終處于平臺(tái)算法的約束之中，不僅“寫什么”“怎么寫”被算法影響，“寫給誰看”“誰能看到”也由算法規(guī)定。文學(xué)平臺(tái)算法為了實(shí)現(xiàn)其業(yè)務(wù)、治理與用戶體驗(yàn)等目標(biāo)，通過指標(biāo)化、模板化和自動(dòng)化機(jī)制，把排序、過濾、分類、預(yù)測(cè)等技術(shù)邏輯和分發(fā)、審核、模板規(guī)范等平臺(tái)邏輯結(jié)合起來，大幅度地介入文學(xué)文本的生產(chǎn)、分發(fā)與接收，從而塑造出一種模式化的“算法文學(xué)形式”。這成為平臺(tái)文學(xué)難以擺脫的基礎(chǔ)框架。

其次，數(shù)據(jù)作為算法體系的另一個(gè)重要維度，其影響亦最終呈現(xiàn)在平臺(tái)文學(xué)的文本形態(tài)上。數(shù)據(jù)是算法的原料，也是數(shù)字平臺(tái)的核心資源。一般而言，平臺(tái)會(huì)盡量收集各類原始數(shù)據(jù)，但所謂“原始數(shù)據(jù)”卻并不“原始”，從其被“識(shí)別與收集”起就被人工建構(gòu)。例如，當(dāng)文學(xué)平臺(tái)需獲取“文本質(zhì)量”“用戶偏好”等抽象數(shù)據(jù)時(shí)，只能轉(zhuǎn)化為“完讀率”“付費(fèi)率”“點(diǎn)擊序列”等可量化指標(biāo)進(jìn)行收集，其過程已無法避免地內(nèi)嵌入了平臺(tái)價(jià)值判斷與商業(yè)邏輯。再者，算法與數(shù)據(jù)之間會(huì)構(gòu)成強(qiáng)烈反饋閉環(huán)。算法依據(jù)數(shù)據(jù)分發(fā)內(nèi)容，被推薦的平臺(tái)文學(xué)文本又再生產(chǎn)出新的數(shù)據(jù)，進(jìn)而強(qiáng)化算法模型。各大文學(xué)平臺(tái)的算法核心目標(biāo)與權(quán)重分配不同，在其反饋循環(huán)中不斷自我強(qiáng)化后，最終導(dǎo)致各平臺(tái)演化出具明顯差異的大數(shù)據(jù)面貌，從而孕育出各具特色的文本形態(tài)和文學(xué)生態(tài)。

文學(xué)平臺(tái)數(shù)據(jù)面貌的結(jié)構(gòu)性差異影響其整體文本面貌。以“用戶畫像”類數(shù)據(jù)為例，起點(diǎn)中文網(wǎng)的用戶多為35歲以下男性，并且偏好玄幻、科幻、游戲等內(nèi)容，這使其呈現(xiàn)男頻與類型文學(xué)導(dǎo)向。晉江文學(xué)城用戶以35歲以下女性為主，閱讀偏好在于情感表達(dá)與人物關(guān)系展開，平臺(tái)文本呈女頻敘事與情感書寫特征。番茄小說網(wǎng)用戶以中青年及少年為主，性別占比相對(duì)均衡，偏好淺易、免費(fèi)的內(nèi)容，平臺(tái)文本呈快節(jié)奏、爽點(diǎn)密集的特征。豆瓣用戶則以中產(chǎn)、文藝青年、學(xué)生為主，受教育程度相對(duì)較高，傾向于閱讀具審美與思想深度的作品，平臺(tái)文本偏“現(xiàn)實(shí)向”、文學(xué)批評(píng)等。以上僅以一類數(shù)據(jù)為例，說明了數(shù)據(jù)對(duì)平臺(tái)文學(xué)文本面貌的影響。而文學(xué)平臺(tái)中每一類數(shù)據(jù)差異，最終都會(huì)體現(xiàn)為平臺(tái)具體的文本風(fēng)貌差異。

最后，來看算法體系的基礎(chǔ)設(shè)施維度。所謂算法基礎(chǔ)設(shè)施，是指支撐算法運(yùn)作的物理與制度性環(huán)境的總和，既包括硬件、網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)、操作系統(tǒng)等底層技術(shù)與物質(zhì)基礎(chǔ)，也涵蓋規(guī)則框架、治理邏輯等廣義制度性結(jié)構(gòu)?；A(chǔ)設(shè)施性能高低直接決定了平臺(tái)能否支撐復(fù)雜的算法邏輯，進(jìn)而影響平臺(tái)內(nèi)容的分發(fā)機(jī)制與文本形態(tài)。

目前，各大文學(xué)平臺(tái)的算法均以各自特定的基礎(chǔ)設(shè)施為依托，由此形成文本生產(chǎn)與分發(fā)中差異化的模式。作為騰訊系控股企業(yè)，閱文集團(tuán)依托騰訊云生態(tài)系統(tǒng)，構(gòu)建了強(qiáng)大的內(nèi)容分發(fā)機(jī)制、版權(quán)庫(kù)以及復(fù)雜用戶畫像的算法推薦機(jī)制。其基礎(chǔ)設(shè)施服務(wù)于平臺(tái)文學(xué)IP的生命周期管理。算法致力于篩選具有IP潛力的作品、培養(yǎng)長(zhǎng)期用戶價(jià)值并重點(diǎn)扶持“大神”。因此，其平臺(tái)文本形態(tài)偏向于“IP向”作品，即世界觀宏大、人物立體、具長(zhǎng)線生命力與跨媒介衍生能力的類型。番茄小說網(wǎng)依托字節(jié)跳動(dòng)的火山引擎以及其強(qiáng)大的算力、云存儲(chǔ)與分布式系統(tǒng)，使用今日頭條的算法推薦框架，支撐極致個(gè)性化的算法推薦，以實(shí)現(xiàn)其免費(fèi)閱讀模式下的廣告變現(xiàn)。其平臺(tái)文本形態(tài)呈現(xiàn)快節(jié)奏、強(qiáng)情緒與爽點(diǎn)密集的特征。掌閱科技（iReader）憑借自建閱讀器硬件、軟件應(yīng)用及內(nèi)容服務(wù)體系，形成了軟硬件結(jié)合的運(yùn)營(yíng)模式。其基礎(chǔ)設(shè)施支撐“付費(fèi)墻”和“用戶體驗(yàn)”等核心策略，從而提升付費(fèi)轉(zhuǎn)化率與ARPU值（每用戶平均收入）等指標(biāo)。其平臺(tái)文本形態(tài)表現(xiàn)為注重文本完結(jié)與質(zhì)量，以穩(wěn)定更新、敘事可靠、情節(jié)自洽等特征維持付費(fèi)讀者的忠誠(chéng)度。

綜上所述，數(shù)字平臺(tái)的文學(xué)形態(tài)已被算法多維度介入，其目標(biāo)設(shè)定、運(yùn)行模型與機(jī)制、數(shù)據(jù)資源及基礎(chǔ)設(shè)施等共同作用于文學(xué)生產(chǎn)，深刻地形塑了平臺(tái)文學(xué)形態(tài)，構(gòu)成了其有別于傳統(tǒng)印刷文學(xué)的質(zhì)變性差異，是一種內(nèi)嵌了算法機(jī)制的新型文學(xué)文類。因此，若仍以印刷時(shí)代的“小說體裁”標(biāo)準(zhǔn)來衡量平臺(tái)文學(xué)，難免陷入誤讀與錯(cuò)判。平臺(tái)文學(xué)不是體量膨脹版小說，而應(yīng)被理解為一種內(nèi)嵌了平臺(tái)算法機(jī)制的新型文體。包括“小說體裁”等在內(nèi)的諸多印刷文學(xué)概念，已經(jīng)難以描繪平臺(tái)媒介時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。唯有立足其所處的技術(shù)語境、文化機(jī)制與政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，才能真正理解平臺(tái)文學(xué)的獨(dú)特性與時(shí)代意義。

四、平臺(tái)文學(xué)的資本邏輯與文化空間占位

正如印刷資本主義曾推動(dòng)小說的興盛，平臺(tái)文學(xué)則孕育于平臺(tái)資本主義社會(huì)空間之中。2017年，尼克·斯尼爾塞克普及了“平臺(tái)資本主義”概念，指出當(dāng)前資本主義已經(jīng)演變至平臺(tái)資本主義階段。近年學(xué)界對(duì)數(shù)字平臺(tái)在世界經(jīng)濟(jì)中的作用，圍繞平臺(tái)經(jīng)濟(jì)、平臺(tái)社會(huì)、數(shù)據(jù)與平臺(tái)勞動(dòng)等議題開展了多維理論建構(gòu)與實(shí)證分析?？梢哉f，數(shù)字平臺(tái)作為一種技術(shù)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，已成為當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)體系組織資源、聯(lián)結(jié)用戶與積累數(shù)據(jù)的基本機(jī)制。

而文學(xué)平臺(tái)作為平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的組成部分，亦不可避免地嵌入了平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的技術(shù)邏輯與商業(yè)機(jī)制。平臺(tái)文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)等各方面都呈現(xiàn)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)特征。在平臺(tái)經(jīng)濟(jì)中，資本本質(zhì)依然如馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)所揭示的，是以逐利為目的。文學(xué)平臺(tái)亦服從于這種逐利邏輯，將文學(xué)轉(zhuǎn)化為以交易變現(xiàn)為目的的商品。正如“好萊塢工業(yè)”代表了電影的工業(yè)化形態(tài)，平臺(tái)文學(xué)也日益演化為一種新型文化工業(yè)形態(tài)，即“平臺(tái)文學(xué)工業(yè)”。

中國(guó)平臺(tái)文學(xué)工業(yè)內(nèi)嵌于中國(guó)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)體系之中。在世界平臺(tái)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，中國(guó)處于全球領(lǐng)先水平。淘寶、阿里巴巴、百度、美團(tuán)、滴滴、微信、抖音、小紅書、拼多多等平臺(tái)的繁榮，體現(xiàn)了中國(guó)在平臺(tái)技術(shù)、商業(yè)模式與用戶生態(tài)等方面的創(chuàng)新能力及領(lǐng)先水平。當(dāng)前，相較于歐美文學(xué)主流出版業(yè)依然倚借傳統(tǒng)印刷，中國(guó)平臺(tái)文學(xué)在全球可謂一枝獨(dú)秀。不論是用戶規(guī)模、作品數(shù)量，還是產(chǎn)業(yè)成熟度、深廣度等，它都呈遙遙領(lǐng)先態(tài)勢(shì)。其根本原因在于中國(guó)文學(xué)平臺(tái)植根于中國(guó)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)體系及其宏觀結(jié)構(gòu)之中。“騰訊系”的閱文集團(tuán)、“阿里系”書旗中文網(wǎng)、“字節(jié)跳動(dòng)系”番茄小說網(wǎng)、“百度系”七貓與縱橫等文學(xué)平臺(tái)的繁榮，均離不開其背后資本的支持。中國(guó)文學(xué)平臺(tái)繼承中國(guó)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的技術(shù)基礎(chǔ)與商業(yè)機(jī)制，在產(chǎn)品開發(fā)與運(yùn)作等方面形成了獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，這些是他國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所無法比擬的。

資本邏輯使平臺(tái)文學(xué)必然呈現(xiàn)“工業(yè)化”形態(tài)。當(dāng)前，這一文化工業(yè)形態(tài)的核心體現(xiàn)是平臺(tái)文學(xué)產(chǎn)品的IP化。平臺(tái)文學(xué)的IP價(jià)值本質(zhì)，目前來看是一種以財(cái)產(chǎn)權(quán)為核心的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，其價(jià)值來源不局限于文學(xué)本體，更在于其作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)資源的可持續(xù)開發(fā)性。一個(gè)成功的IP能延伸至影音、游戲、動(dòng)漫、文創(chuàng)及其他周邊等諸領(lǐng)域，形成多維產(chǎn)業(yè)鏈，實(shí)現(xiàn)平臺(tái)內(nèi)外協(xié)同變現(xiàn)。平臺(tái)文學(xué)IP化是在中國(guó)本土發(fā)展起來的、具中國(guó)特色的文化工業(yè)形態(tài)。在國(guó)外人們并未使用IP一詞描述這種文化工業(yè)形態(tài)?？梢哉f，中國(guó)創(chuàng)意文化領(lǐng)域已產(chǎn)生全球獨(dú)有的特色經(jīng)濟(jì)，中國(guó)平臺(tái)文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)鞘澜缥幕窬种歇?dú)特的存在。

在該產(chǎn)業(yè)鏈中，平臺(tái)文學(xué)IP的影視化開發(fā)尤其值得文學(xué)研究者關(guān)注，因?yàn)樗P(guān)系到以平臺(tái)文學(xué)為代表的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在全球文化空間的占位問題。前文所探討的平臺(tái)文學(xué)與印刷文學(xué)的差異，仍屬當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部體裁與媒介層面的比較，該視角尚不足以回答當(dāng)代文學(xué)在更宏觀的文化空間中的整體地位問題。而平臺(tái)文學(xué)IP化之向影視等文藝門類的跨媒介轉(zhuǎn)化，則關(guān)乎當(dāng)代文學(xué)在文藝體系中的話語地位與文化主體性，是評(píng)估當(dāng)代文學(xué)在當(dāng)代文化生態(tài)中能動(dòng)性與結(jié)構(gòu)位置的關(guān)鍵維度。再者，平臺(tái)文學(xué)作為一種具有資本屬性的文化工業(yè)，亦只有將其置于包括諸文藝形態(tài)在內(nèi)的整體文化視域中，方能辨識(shí)其真面貌。

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)與影視的關(guān)系，學(xué)界已有諸多研究?？偟膩碚f，從20世紀(jì)50至80年代初，文學(xué)門類在文藝領(lǐng)域占據(jù)重要地位，影視發(fā)展受制于當(dāng)代文學(xué)機(jī)制。而80年代中后期起，影視行業(yè)崛起，不僅擺脫了當(dāng)代文學(xué)機(jī)制限制，還反向助推了當(dāng)代文學(xué)在一定程度上的娛樂化轉(zhuǎn)向。也即在當(dāng)代文學(xué)仍處于印刷文學(xué)形態(tài)主導(dǎo)的時(shí)段，文學(xué)與影視在市場(chǎng)份額與傳播影響力上就發(fā)生了位權(quán)轉(zhuǎn)移。該格局在平臺(tái)文學(xué)階段加深。影視依舊擁有更大的直接用戶規(guī)模與份額?！?024年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)5.75億”，其中更能體現(xiàn)真實(shí)規(guī)模的“月活躍用戶約1.36億”。2024年底，網(wǎng)絡(luò)視聽用戶規(guī)模達(dá)“10.91億人”。

其實(shí)，平臺(tái)文學(xué)無需與影視競(jìng)爭(zhēng)直接用戶規(guī)模。平臺(tái)文學(xué)在“平臺(tái)文學(xué)—影視—游戲—周邊拓展”產(chǎn)業(yè)鏈中天然處于上游的位置。通過IP化路徑，平臺(tái)文學(xué)能在跨媒介傳播中協(xié)助其他門類獲得遠(yuǎn)超文學(xué)本身受眾數(shù)量的用戶規(guī)模。這決定了它是“新大眾文藝”的基礎(chǔ)門類?！靶麓蟊娦浴奔戎甘鼙娨?guī)模，又指文學(xué)作為其他文藝門類內(nèi)容輸入源的基礎(chǔ)地位。平臺(tái)文學(xué)的用戶規(guī)模既包括“直接用戶規(guī)?！?，也可包括跨文藝開發(fā)所帶來的“間接用戶規(guī)模”。平臺(tái)文學(xué)成為“最具全民性特征的文學(xué)樣式”，其全民性并非于文學(xué)內(nèi)部孤立形成，而是與影視等門類相互成全、協(xié)同發(fā)展的結(jié)果。

正如20世紀(jì)八九十年代文學(xué)影視化代表人物王朔所言，文學(xué)是影視的母體。這在平臺(tái)文學(xué)時(shí)代依然成立。當(dāng)前，平臺(tái)文學(xué)改編為影視作品已是常態(tài)，而影視則很少被反向改編成平臺(tái)文學(xué)作品。2018年，中國(guó)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”大會(huì)評(píng)選了《誅仙》《步步驚心》《瑯琊榜》等20部?jī)?yōu)質(zhì)IP。此后，如《慶余年》《贅婿》等平臺(tái)文學(xué)爆款I(lǐng)P持續(xù)涌現(xiàn)。

一般而言，平臺(tái)文學(xué)的IP化路徑是由文本基礎(chǔ)到多元改編，再到商業(yè)開發(fā)與文化傳播的。打造一個(gè)成功IP的第一階段是“內(nèi)容為王”與圈層文化的形成。如《全職高手》描述電競(jìng)行業(yè)，將鮮明的人物設(shè)定與團(tuán)隊(duì)精神結(jié)合；《道詭異仙》以克系修仙的獨(dú)特設(shè)定脫穎而出。這些作品在連載期間就聚攏了龐大且粘性極高的粉絲群，形成內(nèi)容優(yōu)勢(shì)與圈層文化。第二階段是媒介破圈，即文學(xué)的文字文本向視聽媒介文本轉(zhuǎn)化。這是IP價(jià)值放大與破圈的關(guān)鍵?！抖菲粕n穹》《擇天記》動(dòng)畫、《步步驚心》《瑯琊榜》真人版影視、《從前有座靈劍山》有聲書等媒介改編，都讓IP徹底突破了文學(xué)讀者圈層，為IP引入新流量的同時(shí)還豐富了其表達(dá)方式與傳播路徑。第三階段是全產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張與多維度生態(tài)構(gòu)建。通過游戲、線下、周邊等進(jìn)行IP全方位商業(yè)延伸。如《全職高手》的主角葉修成為麥當(dāng)勞、美年達(dá)、旁氏、伊利等實(shí)體品牌的虛擬代言人，其商業(yè)影響力不輸一線真人明星。以《斗羅大陸》為主題的成都嘉年華活動(dòng)，將IP延伸至線下，進(jìn)一步地拓展了產(chǎn)業(yè)邊界，提升了用戶參與度。第四階段是全球化布局與長(zhǎng)線運(yùn)營(yíng)。在出海方面，影視作品憑借直觀的視聽呈現(xiàn)與跨語言傳播的便捷性，天然地比文學(xué)更具優(yōu)勢(shì)，因此是文化出海的重要文藝形態(tài)。近年來，眾多平臺(tái)文學(xué)IP通過影視進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)，如《紫川》《凡人修仙傳》《開端》等作品在Netflix、YouTube等國(guó)際平臺(tái)播出。伴隨該趨勢(shì)，C-Drama（中國(guó)劇集）品牌的打造，正成為繼好萊塢、K-Drama（韓國(guó)劇集）等之后全球電影工業(yè)的重要力量。與此同時(shí)，在文本層面，中國(guó)平臺(tái)文學(xué)也通過翻譯進(jìn)行全球化傳播。如《放開那個(gè)女巫》英譯版Release That Witch在Webnovel連載，吸引國(guó)際讀者。通過跨語言、跨媒介、跨平臺(tái)傳播，實(shí)現(xiàn)中國(guó)IP全球市場(chǎng)覆蓋。此外，版權(quán)方還致力于長(zhǎng)期運(yùn)營(yíng)，確保 IP 獲得爆發(fā)式成功后不會(huì)迅速冷卻，注重其長(zhǎng)期生命力及市場(chǎng)關(guān)注度。

由此可見，一個(gè)成功的平臺(tái)文學(xué)IP必然以文學(xué)文本為基石，而促使其從“文學(xué)”向“文學(xué)IP”轉(zhuǎn)化之關(guān)鍵則在于視聽媒介轉(zhuǎn)化，文學(xué)與影視其實(shí)是相互成就的。C-Drama興起，在很大程度上取決于中國(guó)平臺(tái)文學(xué)的繁榮，后者作為上游內(nèi)容供給端不斷地為其提供故事與創(chuàng)意。這是他國(guó)影視工業(yè)所不具備的結(jié)構(gòu)性優(yōu)勢(shì)，亦是其有望后來居上的基礎(chǔ)。平臺(tái)文學(xué)的跨文藝文化延展力，意味著文學(xué)在文化產(chǎn)業(yè)體系中居于上游位置，是打造“中國(guó)制造”文化產(chǎn)業(yè)品牌的重要源頭與內(nèi)容支撐，也是回答中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在當(dāng)代文化空間之結(jié)構(gòu)性占位的關(guān)鍵性論據(jù)。

可以說，平臺(tái)文學(xué)是“平臺(tái)文學(xué)—影視—游戲—周邊拓展”文化產(chǎn)業(yè)鏈的內(nèi)容支撐。前文已述，中國(guó)平臺(tái)文學(xué)之所以能發(fā)展成工業(yè)形態(tài)，并在全球文化產(chǎn)業(yè)中獲得成就，并非簡(jiǎn)單的文學(xué)或文藝內(nèi)部生出的結(jié)果，而是建立在中國(guó)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上。從這個(gè)意義上講，中國(guó)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)正助力中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)格局中的地位提升。在印刷時(shí)代，歐美文學(xué)長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，中國(guó)文學(xué)被置于邊緣位置。而在平臺(tái)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，平臺(tái)文學(xué)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在國(guó)家文化戰(zhàn)略、內(nèi)容出海與文化軟實(shí)力建設(shè)等方面實(shí)現(xiàn)彎道超車提供了現(xiàn)實(shí)可能性。正如中國(guó)電動(dòng)車行業(yè)發(fā)展助力中國(guó)汽車業(yè)打破了由傳統(tǒng)燃油車主導(dǎo)的全球競(jìng)爭(zhēng)格局，中國(guó)平臺(tái)文學(xué)也正促使中國(guó)文學(xué)突破由西方主導(dǎo)的世界文學(xué)秩序。

值得一提的是，平臺(tái)文學(xué)雖然具有巨大的優(yōu)勢(shì)與潛能，但不是說它是完美的。由于平臺(tái)文學(xué)工業(yè)內(nèi)在的資本屬性，其所帶來的負(fù)面影響亦不容忽視。諸如文學(xué)的社會(huì)功能、審美功能和現(xiàn)實(shí)關(guān)照能力被削弱，深度閱讀被淺閱讀所取代，以及由此引發(fā)的認(rèn)知弱化、成癮等問題，都值得高度關(guān)注。這些問題并非偶發(fā)，而是平臺(tái)文學(xué)在資本驅(qū)動(dòng)下必然帶來、也必須面對(duì)與解決的問題。如何在資本邏輯與社會(huì)價(jià)值間尋求平衡，直接關(guān)系到平臺(tái)文學(xué)能否健康發(fā)展，需要加以長(zhǎng)期關(guān)注與干預(yù)。不過，總體而言，這些問題與平臺(tái)文學(xué)的巨大潛能是無法相提并論的。通過有效平衡其優(yōu)勢(shì)與弊端，平臺(tái)文學(xué)定能實(shí)現(xiàn)立足中國(guó)、輻射全球的“新大眾文藝”的價(jià)值定位，成為塑造獨(dú)具“中國(guó)制造”特色的文化產(chǎn)業(yè)品牌的引擎，并將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在全球文化產(chǎn)業(yè)格局中提升至重要位置。