陳春成的首部小說(shuō)集《夜晚的潛水艇》，以工致考究的文筆與非凡的想象力，織金煉玉、踵事增華，敘寫了九個(gè)傳奇：鑄劍、釀酒、裁云、傳彩筆、《紅樓夢(mèng)》的宇宙……陳春成的這些小說(shuō)令人心有戚戚，給讀者斟滿了一杯杯懷舊與新蜜共同釀就的濃酒。就《夜晚的潛水艇》的研究而言，王德威論述小說(shuō)“隱秀與潛藏”的古典美學(xué)向度（1），陳培浩也敏銳地注意到了小說(shuō)與先鋒問(wèn)題的關(guān)聯(lián)（2），但尚未有論者深入地從文學(xué)史的視野來(lái)定位陳春成文本的意義，并由此進(jìn)一步探究青年寫作的可能與限度。正如李靜所言，整體闡釋水平的低效對(duì)創(chuàng)作者產(chǎn)生干擾，“其作品虛實(shí)相接的特質(zhì)，很少被深入討論，這本質(zhì)上依然是將文學(xué)作品視為某種功能性的產(chǎn)品，或?qū)⒅鳛椤牢摹M(fèi)，或憑此占據(jù)俯視他人‘幼稚’審美的制高點(diǎn)，所欠缺的，正是對(duì)創(chuàng)作者主體狀態(tài)與精神結(jié)構(gòu)的真正理解，不情愿或者沒(méi)能力成為作者的‘同時(shí)代人’”（3）。這要求我們對(duì)陳春成的小說(shuō)進(jìn)行真正嚴(yán)肅的批評(píng)。事實(shí)上，放置在文學(xué)史中，陳春成小說(shuō)的先鋒性與先鋒文學(xué)的關(guān)系，值得深究。在筆者看來(lái)，陳春成小說(shuō)從審美上實(shí)現(xiàn)了后先鋒時(shí)代先鋒性的回歸與在地，延續(xù)了先鋒文學(xué)的譜系。然而，這種先鋒也存在一定的限度：封閉的現(xiàn)代主體呈現(xiàn)沉溺于幻想的危機(jī)，個(gè)體與自我的神話未能走向共同體。值得注意的是，陳春成曾自言：“20世紀(jì)40年代的汪曾祺，他向我展示了現(xiàn)代漢語(yǔ)的風(fēng)度和廣大的可能性?！保?）這種對(duì)1940年代汪曾祺的學(xué)習(xí)使他的文本具有豐富性，但也面臨內(nèi)卷化的困境。在這個(gè)意義上，從1940年代走向1980年代的汪曾祺是青年寫作值得學(xué)習(xí)的典范，也呈現(xiàn)了突圍的可能。

一

虛構(gòu)、夢(mèng)想與先鋒性

在新啟蒙時(shí)期，博爾赫斯的譯介對(duì)先鋒文學(xué)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響（5）。這種影響一言以蔽之，即對(duì)虛構(gòu)本體地位的強(qiáng)調(diào)。正如馬原的小說(shuō)《虛構(gòu)》向我們提示的，虛構(gòu)對(duì)先鋒文學(xué)的重要性是本體論層面上的。《虛構(gòu)》的第一句話就暴露了小說(shuō)的虛構(gòu)過(guò)程。然而，隨著1990年代以來(lái)實(shí)驗(yàn)勢(shì)能的消耗，許多先鋒作家大踏步地后撤向傳統(tǒng)。學(xué)界已經(jīng)很少談?wù)摬柡账购涂柧S諾。在非虛構(gòu)成為時(shí)代熱點(diǎn)的今天，虛構(gòu)如何必要更成為一個(gè)問(wèn)題。

而筆者想指出的是，虛構(gòu)的形式本身也是一種文化政治。文學(xué)形式本身就蘊(yùn)含著歷史遠(yuǎn)景。當(dāng)我們改變了對(duì)事物的敘述方式，便改變了事物本身晦暗的狀態(tài)，讓事物更加敞亮而令人洞見，這本身就具有深刻意義?，F(xiàn)實(shí)主義的重要特質(zhì)，正是從時(shí)代歷史的畫卷中提取、概括出具有高度典型性的環(huán)境和人物。在這個(gè)過(guò)程中，作家的寫作不應(yīng)是對(duì)社會(huì)生活原原本本的、流水賬式的復(fù)制，而需要進(jìn)行提煉與升華。而現(xiàn)實(shí)主義本身是廣闊的。現(xiàn)代主義作為一種手法本身，也能夠體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神。在羅杰·加洛蒂那里，我們能看到畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)的廣闊性，以至于加洛蒂要將其納入現(xiàn)實(shí)主義的版圖之中。因此，重新強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的意義，重新強(qiáng)調(diào)一種探索文學(xué)形式實(shí)驗(yàn)的勇氣是必要的。陳春成從博爾赫斯處借鑒來(lái)的虛構(gòu)形式實(shí)驗(yàn)，主要體現(xiàn)在三個(gè)層次。首先是玄妙的形而上思考，其關(guān)鍵詞是博爾赫斯式的想象與夢(mèng)境。在短篇《夜晚的潛水艇》中，對(duì)博爾赫斯的致敬有著高妙的超越性：詩(shī)人陳透納曾在很多個(gè)夜晚，想象自己操縱著一艘潛水艇遨游在各個(gè)海域，并在現(xiàn)實(shí)中遇到了被困住的尋找博爾赫斯扔下的一枚硬幣的潛水艇。其次是現(xiàn)代主義式的獨(dú)特?cái)⑹录挤?。陳春成的小說(shuō)特別注意挖掘人內(nèi)心的意識(shí)與無(wú)意識(shí)，在精神世界的開掘方面富有博爾赫斯式現(xiàn)代主義的色彩。敘事節(jié)奏上大多數(shù)時(shí)候較為舒緩，但時(shí)有大鵬展翅般飛揚(yáng)的華章。《傳彩筆》與《夜晚的潛水艇》的嵌套結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)嫻熟的手法。再次是迷人的敘事語(yǔ)調(diào)，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)令人沉浸的敘事空間。博爾赫斯的小說(shuō)可以稱為一個(gè)個(gè)“小徑分叉的花園”。陳春成的小說(shuō)也有著許多封閉的空間：潛水艇、防空洞、洞穴、廢園等。他更在《〈紅樓夢(mèng)〉彌撒》中稱《紅樓夢(mèng)》為一個(gè)包羅萬(wàn)象、囊括萬(wàn)物的宇宙，小說(shuō)主人公陳玄石腦海里的《紅樓》也堪稱一個(gè)自足的宇宙。概言之，陳春成小說(shuō)中一個(gè)個(gè)充滿詩(shī)意的空間，近似于巴什拉所說(shuō)的“家宅”，一個(gè)超越幾何學(xué)理念的、隱秘而又自足的內(nèi)在世界，呈現(xiàn)出“空間的詩(shī)學(xué)”與“夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)”（6）。

質(zhì)言之，陳春成和先鋒文學(xué)存在一種家族相似性。以上所說(shuō)的三個(gè)層次是重要表征，陳春成的小說(shuō)與先鋒文學(xué)一樣在敘事層面上注重夢(mèng)與想象，注意挖掘人內(nèi)心的精神世界，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)令人沉浸的敘事空間。他們都非?？粗匦≌f(shuō)的虛構(gòu)性質(zhì)。同樣值得注意的是，陳春成小說(shuō)在語(yǔ)言的自足層面與先鋒小說(shuō)的近似性。陳春成對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的重視令我想起了格非、蘇童，特別是孫甘露在《信使之函》中的語(yǔ)言，優(yōu)雅、靈動(dòng)、典雅而迷人，節(jié)制的修辭，緩急有度的句子。他們都鐘愛使用比喻句，一長(zhǎng)串的比喻洋溢著一種語(yǔ)言的烏托邦氛圍，呈現(xiàn)先鋒的風(fēng)格。

總的來(lái)說(shuō)，陳春成與1980年代先鋒小說(shuō)作家一樣，對(duì)博爾赫斯的小說(shuō)技藝進(jìn)行了學(xué)習(xí)，無(wú)論是對(duì)敘事技巧的重視，還是對(duì)虛構(gòu)與語(yǔ)言的著迷，都顯示出一種現(xiàn)代主義式的先鋒特質(zhì)。因此，我們或許也可以說(shuō)，陳春成的小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了先鋒的回歸。這種先鋒的特質(zhì)是對(duì)自由的追求，是在孤獨(dú)中用個(gè)人的方式，在自由精神的感召下呼喊吁求。

二

道家哲學(xué)與抒情傳統(tǒng)：先鋒性的在地

關(guān)于西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的傳播與演進(jìn)，作家們?nèi)菀壮霈F(xiàn)食洋不化與生硬移植的問(wèn)題。但陳春成對(duì)博爾赫斯的接受，并不能說(shuō)是一種簡(jiǎn)單的移植。實(shí)際上，陳春成在對(duì)博爾赫斯的接受，又基于中國(guó)的古典文化有所新變，我將其概括為一種“博爾赫斯中國(guó)化”的風(fēng)格。他對(duì)汪曾祺這位深受古典美學(xué)熏陶的作家的喜愛，以及對(duì)中國(guó)古典資源的重視，令他的語(yǔ)言具有一種張棗所說(shuō)的漢語(yǔ)性，即利用西方資源，在現(xiàn)代漢語(yǔ)中修復(fù)古典漢語(yǔ)的詩(shī)意（7）。他也十分推崇“40年代的汪曾祺”，認(rèn)為“汪曾祺年老時(shí)候的作品是一種散淡的好，但現(xiàn)在的我更崇尚的是年輕時(shí)他語(yǔ)言上那種飛揚(yáng)跋扈的好”（8）。所謂“飛揚(yáng)跋扈的好”，即古典詩(shī)意與現(xiàn)代主義熔鑄一體的華彩。

的確，陳春成的寫作與1940年代的汪曾祺非常像。從語(yǔ)言到敘事，他的小說(shuō)呈現(xiàn)了一種可稱為“水墨現(xiàn)代主義”的中國(guó)美學(xué)風(fēng)格，將先鋒性在地化，落實(shí)到中華文化的土壤中去。首先，是詩(shī)性的“故事新編”。陳春成“最初的文學(xué)訓(xùn)練也來(lái)源于寫古詩(shī)”，并“迷戀古典詩(shī)詞光整圓滑的韻律美，認(rèn)為它們有超拔于日常的醉意”（9）。這讓《夜晚的潛水艇》彌漫著一股古典的詩(shī)性美學(xué)氣息。第一篇《夜晚的潛水艇》中援引《秋山晚翠圖》，讓我們看到了宋元山水的氣韻?！吨穹逅隆分小安亍钡男袨樘N(yùn)藏的是佛教的內(nèi)核?！秱鞑使P》化用的是著名的江淹傳彩筆的傳說(shuō)。《裁云記》令人想起唐傳奇?！夺劸茙煛肥且粋€(gè)經(jīng)典的古代匠人的故事?？梢哉f(shuō)，整個(gè)小說(shuō)集里多有“故事新編”的技巧，試圖進(jìn)行古典傳奇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

而陳春成的用心不僅在于一種“故事新編”的路徑，更在于對(duì)道家哲學(xué)的賡續(xù)與新變。他的小說(shuō)相較于其他先鋒小說(shuō)的古典性，最為突出的是它鮮明的道家哲學(xué)。王德威曾經(jīng)援引《莊子·大宗師》，巧妙地向我們提示陳春成小說(shuō)“不藏之藏”的道家血脈，他也援引太史公的“藏諸名山，傳之其人”，來(lái)挑明《夜晚的潛水艇》中“傳”的奧秘（10）。但我以為《莊子·養(yǎng)生主》中“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也”的奧秘更適合詮釋陳春成的“藏”與“傳”的辯證：形骸雖盡，但精神不滅。永恒的是那綿延不絕的“美”的呈現(xiàn)。

這種道家哲學(xué)，首先突出體現(xiàn)在陳春成小說(shuō)的人物都秉持“無(wú)用之用”的理念，以“無(wú)用”來(lái)抵達(dá)“大用”?！兑魳?lè)家》中的鐘表匠人古廖夫熱愛打磨鐘表，“細(xì)小的齒輪像星體一樣完美地運(yùn)轉(zhuǎn)著，將時(shí)間研磨成均等的顆粒。晶體般潔凈的滴答聲憑空堆積著，閃爍著無(wú)與倫比的秩序美”（11）?！夺劸茙煛分袑?duì)釀酒技藝的追求，充滿了精致的秩序感，“經(jīng)過(guò)他精心設(shè)計(jì)和無(wú)數(shù)次演算，九千九百九十九滴之后，不再有酒流出，壇子恰好齊口而滿”。而在技藝嫻熟之后，又如臻化境、爐火純青，近似于《莊子》庖丁解牛的道家境界。“他造酒之時(shí)，一舉手一投足都好看極了，都合乎節(jié)拍，行云流水，洋洋灑灑，輕快舒暢，像一種舞蹈，自身生出韻律。他一邊投米，一邊低聲哼唱。封口后，壇中如鳴佩環(huán)。”我們不必套用俄羅斯文學(xué)的“多余人”與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中浪漫主義一脈的“零余者”來(lái)強(qiáng)制闡釋，因?yàn)椤兑雇淼臐撍А分械闹魅斯蠖疾o(wú)投身于民族國(guó)家啟蒙與革命宏大敘事的抱負(fù)，只是用自己的想象與手藝營(yíng)造自己的三昧。雖然陳春成深得現(xiàn)代主義美學(xué)熏染，但我們也無(wú)需將他們簡(jiǎn)單視為存在主義式的“局外人”。因?yàn)樗麄冊(cè)谧约旱拿缹W(xué)之中自成一體，自得其樂(lè)。在《竹峰寺》中，陳春成道破了這種天人合一的境界和對(duì)世俗成功的大拒絕：

如果你在山野中，在暮色四合時(shí)凝望過(guò)一棵樹，足夠長(zhǎng)久地凝望一棵，直到你和它一并消融在黑暗中，成為夜的部分——這種體驗(yàn)，經(jīng)過(guò)多次，你就會(huì)無(wú)可挽回地成為個(gè)古怪的人。對(duì)什么都心不在焉，游離于現(xiàn)實(shí)之外?！憔秃茈y再回到真實(shí)的人世間，撿起上進(jìn)心，努力去做一個(gè)世俗的成功者了。

更具體地說(shuō)，這種道家哲學(xué)，是對(duì)抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。陳春成小說(shuō)中的人物，不少置身于特定的史詩(shī)時(shí)代，如同莊子所處的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。作家的用意在于描寫動(dòng)蕩的大時(shí)代中，特別是20世紀(jì)的狂飆突進(jìn)之中，藝術(shù)家們?nèi)绾胃鎰e傷痕控訴心態(tài)，以藝術(shù)的節(jié)制、優(yōu)雅、從容，保有本真心態(tài)?！安亍钡倪吘墵顟B(tài)，應(yīng)對(duì)的是無(wú)所不包的現(xiàn)代性裝置?，F(xiàn)代治理不僅擁有“死亡的權(quán)力”，還有“生命的權(quán)力”，占有“從肉體到人口的全部”（12）。在這種嚴(yán)密的管制之下，藝術(shù)家們唯有“不藏”之“藏”。而“傳”的指向更是在無(wú)常之中把握常，呈現(xiàn)一種抽象的抒情：

生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來(lái)，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間，通過(guò)遙遙的空間，讓另外一時(shí)另一地生存的人，彼此生命流注，無(wú)有阻隔。文學(xué)藝術(shù)的可貴在此。（13）

在這個(gè)意義上，陳春成小說(shuō)中的人物雖頗有“棋王”的癡氣，但更注重對(duì)藝術(shù)進(jìn)行形而上的思考，頗有些《莊子》中飲風(fēng)吸露的藐姑射仙子般不食人間煙火的氣息。質(zhì)言之，陳春成的小說(shuō)哲學(xué)不僅僅體現(xiàn)在與阿城相似的“無(wú)用之用”的道家哲學(xué)，更承續(xù)的是沈從文、汪曾祺一脈的抒情傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出一種別樣的現(xiàn)代性。這突出地體現(xiàn)在他們都特別鐘愛風(fēng)景書寫，通過(guò)風(fēng)景書寫把握無(wú)常的史詩(shī)之中的常道，追尋一種永恒的向度。

在沈從文的《從文自傳》《湘行散記》《邊城》《湘西》中，關(guān)于風(fēng)景的詩(shī)性書寫隨處可見。汪曾祺同樣鐘情于風(fēng)景。他小說(shuō)中的自然風(fēng)景富有田園詩(shī)一般的詩(shī)意，又似一曲悠長(zhǎng)的牧歌。陳春成小說(shuō)中的風(fēng)景，同樣有著沈從文、汪曾祺小說(shuō)中的氣韻，營(yíng)造出一種詩(shī)一般的氛圍，虛實(shí)相生。何為虛？關(guān)于風(fēng)景的想象是也。在短篇小說(shuō)《夜晚的潛水艇》中，對(duì)一幕幕風(fēng)景的想象可謂詩(shī)意盎然：山水、湖面、銀河、游樂(lè)場(chǎng)、四處遨游的潛水艇……陳透納所想象的一個(gè)個(gè)超越性的詩(shī)性空間，給人無(wú)限的遐想。而這種對(duì)潛水艇的想象是與一種對(duì)永恒的追求緊密相關(guān)的?！秱鞑使P》中用“筆”想象中的那些風(fēng)景同樣令人心醉，尤其是《竹峰寺》中，關(guān)于山水的工筆畫描摹讓人印象尤其深刻：

福建多山。閩中、閩西兩大山帶斜貫而過(guò)，為全省山勢(shì)之綱領(lǐng)，向各方延伸出支脈。從空中看，像青綠袍袖上縱橫的褶皺。褶皺間有較大平地的，則為村、為縣、為市……除了這一帶諸峰較為秀拔外，其余多是些連綿小山，線條柔和，草木蔚然，永遠(yuǎn)給人一種溫厚的印象，很耐看……

這段書寫讓人想起《邊城》開頭的細(xì)膩描繪、汪曾祺的柔情筆墨，乃至六朝小品的神韻。小說(shuō)中關(guān)于竹峰寺的風(fēng)景描寫同樣引人入勝，呈現(xiàn)出濃厚的在地美學(xué)。此外，《裁云記》開頭關(guān)于田園風(fēng)景的詩(shī)意描繪、山居生活的詩(shī)性書寫，也同樣美不勝收。陳春成的技藝呈現(xiàn)與風(fēng)景書寫，充滿自足的、精致的秩序感，而又趨于行云流水。

技藝與風(fēng)景背后是“藏”與“傳”的辯證法：在變化迅猛的加速時(shí)代，通過(guò)“藏”與“傳”來(lái)留存不朽。《竹峰寺》在描寫風(fēng)景后道破了“我”要“藏”的秘密：因?yàn)槌鞘谢c工業(yè)化的改造，“我”的故鄉(xiāng)時(shí)遷世異，人是物非，邈若山河。在此劇變中，“我”深感痛惜，唯有把鑰匙“藏”在竹峰寺中，以療愈內(nèi)心的創(chuàng)傷?！安亍焙汀皞鳌币粯?，指向的是無(wú)常的史詩(shī)時(shí)代中對(duì)永恒的執(zhí)著追求，像“青苔在一點(diǎn)一點(diǎn)滋長(zhǎng)，里面藏著我的鑰匙，鑰匙里面藏著老屋和故鄉(xiāng)，那里一切安然不動(dòng)”。

在諸篇小說(shuō)中，有一個(gè)重要的關(guān)鍵詞體現(xiàn)了這種追求——秩序?！拔铱傁Ｍ磺惺挛锒及醇榷ǖ闹刃蜻\(yùn)行下去，不喜歡驟然的變更”，“（書法）筆畫間彌漫著一種古老的秩序感，令人心安”?！恫迷朴洝穼?duì)對(duì)聯(lián)的秩序感的描繪，也令人印象深刻，“完美的對(duì)聯(lián)自成一個(gè)閉合的宇宙，光整圓融，堅(jiān)實(shí)如玉，什么都動(dòng)搖不了”。這令人想到華萊士·史蒂文斯追求的“虛構(gòu)的天使”的秩序感：藝術(shù)重新組合零亂的現(xiàn)實(shí)，為文本帶來(lái)秩序、意義和目的（14）。回到中國(guó)抒情傳統(tǒng)的譜系，這種哲學(xué)與莊子的道家哲學(xué)，與沈從文、汪曾祺等人一脈相承，指向一種“有情的風(fēng)景”與永恒的美：虛實(shí)相生的山川草木與爐火純青的匠人技藝相對(duì)于史詩(shī)時(shí)代的人世變遷，自有一種不朽之所在。哪怕隨著時(shí)代加速，現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)景變遷，通過(guò)“藏”與“想象”也能留存不朽之物。

由此可見，陳春成對(duì)博爾赫斯的接受，絕不是簡(jiǎn)單移植花朵和綠葉，而自有其“本根”所在：類似于先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)與道家哲學(xué)熔鑄，“無(wú)用之用”的道家思想與抒情傳統(tǒng)結(jié)合，繼承沈從文、汪曾祺一脈書寫“水墨現(xiàn)代主義”，在無(wú)常中把握常道。

三

限度與突圍：青年寫作與1940年代的汪曾祺

本文給予了陳春成很多贊美之詞，是基于筆者沉浸式的閱讀感受與對(duì)陳春成創(chuàng)作潛力的評(píng)判。但這并不代表陳春成的創(chuàng)作不存在限度。理想的批評(píng)，特別是針對(duì)青年作家的批評(píng)，我以為傅雷對(duì)張愛玲中肯的贊美和批評(píng)值得我們借鑒。柄谷行人對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中的自我的檢討也值得我們注意。他認(rèn)為日本現(xiàn)代文學(xué)失去了潛能。它刻畫的內(nèi)在的封閉自我，曾經(jīng)具有解放的意義，但在新的情勢(shì)下逐漸耗盡了語(yǔ)言的勢(shì)能（15）。在此鏡鑒下，陳春成的創(chuàng)作，乃至于當(dāng)下的許多青年作家的創(chuàng)作都存在類似問(wèn)題：封閉的現(xiàn)代主體呈現(xiàn)沉溺于幻想的危機(jī)，個(gè)體與自我的神話未能走向共同體。

回到陳春成小說(shuō)具體的文本，其中風(fēng)景的書寫固然是唯美動(dòng)人的，也建立起了一種超越性，但值得注意的是，正如柄谷行人指出的那樣，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”，“是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的”（16）。也就是說(shuō)，風(fēng)景并不是不言而喻的。而風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與觀看本身，也意味著背后有一個(gè)與外界疏離的、封閉的現(xiàn)代審美主體。在《夜晚的潛水艇》中，對(duì)山水等風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與想象，其實(shí)意味著孤獨(dú)的現(xiàn)代主體的確立，但這個(gè)主體本身在與外界的對(duì)立之中也存在張力，內(nèi)蘊(yùn)危機(jī)。在《竹峰寺》中，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)具有癥候性的一面——放置在自我進(jìn)入封閉空間的過(guò)程中：“我”藏入了一個(gè)甕中（令我們想起“新批評(píng)”派所說(shuō)的那個(gè)“精致的甕”），從而聽到了更為纖細(xì)動(dòng)聽的聲音?！拔摇痹诿鎸?duì)故鄉(xiāng)消逝的危機(jī)時(shí)試圖把老屋鑰匙藏起來(lái)，封存起那些過(guò)往。這種“藏”更像是一種行為藝術(shù)，實(shí)際上田園烏托邦最終也會(huì)遇到難題，鄉(xiāng)村文明的再造也必須依靠實(shí)踐。最后，“我”也必須走下山，面對(duì)真正的現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)到此戛然而止?！恫迷朴洝分械闹魅斯?，“只想找一處深淵供我沉溺”，在封閉的洞穴之中通過(guò)鉆研各種各樣的知識(shí)與技藝“了此殘生”?！独钜鸬暮分械目臻g是一個(gè)防空洞。《釀酒師》中的主人公沉迷于釀酒，但最后釀出來(lái)的酒卻導(dǎo)致了自毀。概言之，這些傳奇都具有非凡的美學(xué)價(jià)值，但疏離的現(xiàn)代主體與封閉空間的空間政治，也都意味著現(xiàn)代自我的危機(jī)。這種對(duì)自我的想象與沉醉，處于青春寫作的延長(zhǎng)線上：無(wú)論是韓寒小鎮(zhèn)青年的反諷書寫，抑或郭敬明的小時(shí)代都市神話，都趨于內(nèi)面的自我，而事實(shí)上，僅僅書寫個(gè)體與自我的自足性，并建立一種超越性，還是不夠的，審美主體需要成長(zhǎng)為歷史主體。

事實(shí)上，陳春成也意識(shí)到了這一點(diǎn)?！兑雇淼臐撍А返墓适峦七M(jìn)到后期，產(chǎn)生了對(duì)抒情與幻想的反諷，存在著一種張力：“我”因?yàn)橐獞?yīng)對(duì)高考而選擇放棄自己的想象力，在以后的廣告公司和旅游公司的工作中，想象力也難以拾回?！独钜鸬暮分兄魅斯f(wàn)物有靈的神秘主義幻想最終被粉碎。陳春成還注意到幻想式寫作本身的限度，并進(jìn)行一定的自反式反思。《傳彩筆》在筆者看來(lái)也輕微地反諷了寫作的內(nèi)卷化困境。小說(shuō)呈現(xiàn)了在想象中書寫萬(wàn)物的神話，但這種神話最后因?yàn)闊o(wú)法在現(xiàn)實(shí)中被他人看見而顯得無(wú)力。因此，所有作家最后都難以忍受這種徹骨的孤獨(dú)，并選擇把彩筆傳遞下去。最后，曾擁有彩筆的作家也被視為瘋癲，其寫下的白紙被兒子焚毀。這種焚毀固然呈現(xiàn)了一種三島由紀(jì)夫式的浪漫美學(xué)，但其內(nèi)在悖論正呈現(xiàn)出一種反諷式的張力，并提醒我們：讓文學(xué)寫作處于一種與生活的張力對(duì)話關(guān)系中是必要的。

與此同時(shí)，陳春成大多數(shù)小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的回應(yīng)還是想象式的?！兑雇淼臐撍А纷詈?，作者試圖把博爾赫斯的硬幣化為海浪沖上的一小片金屬疙瘩，并讓孩子重新扔入大海中，想象性解決這種由于現(xiàn)實(shí)壓力而導(dǎo)致想象力消失的矛盾。在《裁云記》中，主人公本來(lái)對(duì)壽命的焦慮，通過(guò)與山下狐貍打牌獲勝的結(jié)局得到了緩解，可以用無(wú)窮的日子來(lái)研究無(wú)盡的真理?？偟膩?lái)說(shuō)，陳春成的大多數(shù)小說(shuō)呈現(xiàn)了這種超驗(yàn)式的想象，類似于張棗的“元詩(shī)”的悖論：在處理“詞”與“物”的關(guān)系中，走向一種形式主義的內(nèi)卷化的危機(jī)（17）。當(dāng)然，這種沉溺于語(yǔ)言的形式主義困境，不僅僅存在于陳春成的困境之中，更早還在先鋒小說(shuō)那里呈現(xiàn)過(guò)：能指與所指能夠分離，寫作本身成為一種語(yǔ)言的游戲。但隨著想象力的枯竭與時(shí)代的日益復(fù)雜，這種寫作也逐漸成了空洞的能指而難以為繼。

或許以一種“第三世界先鋒派”的精神，呈現(xiàn)與他人聯(lián)結(jié)、與社會(huì)聯(lián)結(jié)的勇氣是必要的。近年來(lái)，總體性也成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵詞（18）。那么，青年的先鋒寫作如何實(shí)現(xiàn)一種總體性呢？對(duì)青年寫作來(lái)說(shuō)，在祛魅的現(xiàn)代世界，形式實(shí)驗(yàn)是必要的，但更重要的是從解構(gòu)走向總體性。而具體到陳春成的創(chuàng)作，如果要重整一種總體性，那就不僅僅需要面向“舊山河”，而更需要向“新宇宙”開放，特別要向當(dāng)下這個(gè)充滿復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代開放，從而獲得一種寫作的當(dāng)代性。而關(guān)于心靈維度的書寫就應(yīng)當(dāng)在強(qiáng)調(diào)幻想的超越性的同時(shí)，更加注重其與生存現(xiàn)實(shí)的張力，并加以深入的辯難，開掘出靈魂的深度來(lái)。當(dāng)然，在《音樂(lè)家》中可以初步看到這種努力，但還可以做得更多。正如謝有順指出的那樣，從張愛玲般細(xì)小精致的“密室寫作”，走向魯迅式寬闊、沉重的“曠野寫作”，為雄渾的精神作證，是文學(xué)重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的契機(jī)（19）。陳春成并不缺乏形而上的關(guān)于彼岸的超越性，他缺乏的是扎根此岸，面向更為粗糲的經(jīng)驗(yàn)的能力。陳春成還需要平衡好飛揚(yáng)的想象力與寫實(shí)的技巧，深入挖掘人心之微中的人性之光，讓自己的寫作具備一種當(dāng)代性。青年寫作需要一種開闊的歷史感與面向民間的力量，方能實(shí)現(xiàn)一種更為深入、持續(xù)的寫作。

這種歷史感從何而來(lái)？陳春成非常推崇汪曾祺在40年代的現(xiàn)代主義。但汪曾祺有另一面更加值得青年寫作者學(xué)習(xí)：從1940到1980，走出“虔誠(chéng)的納蕤思”——那自戀的現(xiàn)代派式的納蕤思與沉思冥想的納蕤思，最終回歸民族傳統(tǒng)的民間，但其文學(xué)姿態(tài)還是一種自我的鏡像。在汪曾祺這個(gè)時(shí)段的散文中自言自語(yǔ)是一種常見的文學(xué)姿態(tài)。在寫于1946年的《風(fēng)景》中，他對(duì)勞動(dòng)者的觀照還是風(fēng)景式的。在餐館，他以一種旁觀者的姿態(tài)去觀察麻木的堂倌，而內(nèi)面的、有深度的自我也是封閉的、沉思的。這個(gè)階段的汪曾祺，語(yǔ)言是較為歐化的，也較為沉浸于自我的內(nèi)心。

那么，汪曾祺為什么能夠?qū)崿F(xiàn)一種可持續(xù)的寫作，走出青春的封閉鏡像，在1980年代“鮮花重放”，建立一種鮮明的中國(guó)氣派？這與汪曾祺在30多年間扎根民間，并從口語(yǔ)中不斷吸收活水以豐富自己的書面語(yǔ)有極大關(guān)系。他在“十七年”時(shí)期曾經(jīng)長(zhǎng)期擔(dān)任《說(shuō)說(shuō)唱唱》與《民間文學(xué)》的編輯，受趙樹理文學(xué)的影響。誠(chéng)如其本人所言：“我編過(guò)幾年《民間文學(xué)》，深知民間文學(xué)是一個(gè)海洋，一個(gè)寶庫(kù)。”（20）由此可見，民間文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)他更新自己1940年代的現(xiàn)代主義美學(xué)品格，從歐化文體走向鮮活的口語(yǔ)，呈現(xiàn)中國(guó)氣派大有幫助。在此鏡鑒下，面向未來(lái)的同時(shí)，處理當(dāng)下粗糲的民間經(jīng)驗(yàn)，探尋想象與現(xiàn)實(shí)的張力，追求與他人聯(lián)結(jié)的總體性，從而讓審美主體成長(zhǎng)為歷史主體，是青年寫作的題中應(yīng)有之義。

四

余 論

本文對(duì)《夜晚的潛水艇》的批評(píng)，立足于其先鋒性的在地轉(zhuǎn)化與自我神話的限度。而縱觀陳春成的創(chuàng)作軌跡，更可以發(fā)現(xiàn)一條一以貫之且日益精熟的美學(xué)主線，即對(duì)古典意蘊(yùn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從早期作品至近作《山石》與《南朝的嗡鳴》，這種融合了莊禪哲思與抒情傳統(tǒng)的古典之魅，始終是其作品最動(dòng)人的底色。《山石》中“臥游”的微觀宇宙，是《竹峰寺》“藏”之哲學(xué)的極致化表達(dá)；而《南朝的嗡鳴》則直接將南朝綺麗的美學(xué)本身作為敘事動(dòng)力，其文字本身就構(gòu)成了一場(chǎng)沉浸式的“南方的想象與迷惘”（21）。這靈光搖曳的古典血脈仿佛幽谷中的絲竹，在當(dāng)代文學(xué)的喧嘩中自成一番清響。這條一以貫之的古典血脈，無(wú)疑是陳春成區(qū)別于同代青年寫作的鮮明標(biāo)識(shí)。

誠(chéng)然，在《秋水》中，筆者曾觀察到一種值得關(guān)注的突圍嘗試：主人公范圓圓通過(guò)追尋臆園、江水與市井人聲等他者，試圖打破內(nèi)向的自我循環(huán)，展現(xiàn)了作者面向日?，F(xiàn)實(shí)、體認(rèn)外部世界的努力。這短暫的偏離曾預(yù)示著其敘事有一種從幽閉的自我走向開闊的他者的轉(zhuǎn)向（22），仿佛緊閉的軒窗忽然推開一角，透進(jìn)市井的煙火與江上的清風(fēng)。然而，《山石》《南朝的嗡鳴》的問(wèn)世，清晰地表明這種轉(zhuǎn)向并非線性的演進(jìn)，而更像是一次未竟的探索。在這兩部新作中，作者顯然又回到了他更為熟悉和擅長(zhǎng)的內(nèi)在疆域?！渡绞吩凇疤撌摇敝型瓿蓪?duì)廣闊世界的想象性“臥游”，《南朝的嗡鳴》則描繪了主體被幻聽吞噬的過(guò)程。

這種從短暫突圍到迅速回撤的創(chuàng)作現(xiàn)象，深刻揭示了陳春成寫作中的一個(gè)難題：他擅長(zhǎng)構(gòu)筑精妙的自足宇宙，卻似乎尚未尋得將那幽獨(dú)的個(gè)體靈暈有效轉(zhuǎn)化為共同體美學(xué)的方法。這種創(chuàng)作路徑上的回歸或搖擺，恰恰有力地印證了本文最初的判斷：那個(gè)沉溺于審美世界的、封閉的現(xiàn)代主體，仍是陳春成寫作中一個(gè)持續(xù)而強(qiáng)大的內(nèi)核，也是其需要持續(xù)面對(duì)的真正難題。

因此，陳春成的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種深刻的辯證性：他擁有接續(xù)古典文脈、呈現(xiàn)精純語(yǔ)言的非凡魅力，但這魅力的深淵也同時(shí)構(gòu)成了其突破自身的最大障礙。這種在自足與開放、靈視與塵世之間的猶疑與角力，使其文本蕩漾著一種未完成的張力。這種張力更多源于內(nèi)在的自我博弈，而非與外部世界的真切對(duì)話。這種辯證性恰恰為理解青年寫作的普遍境遇與突圍難題提供了極具價(jià)值的樣本。對(duì)于青年寫作而言，真正的突圍在于找到一種能將個(gè)人化的古典靈暈，投射到更廣闊、更粗糲的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中的敘事方式。具體而言，這意味著在三個(gè)層面的自覺(jué)追求：在敘事動(dòng)力上，從依賴幻想轉(zhuǎn)向深入展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與理想之間的張力；在經(jīng)驗(yàn)汲取上，從當(dāng)代的市井生活、職業(yè)倫理與技術(shù)變革中捕捉真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)質(zhì)感；在主體建構(gòu)上，則需在與他者的碰撞中展現(xiàn)具有當(dāng)代性的倫理選擇。這恰恰要求的是一種如汪曾祺等前輩所踐行的、將書齋中的靈視沉入人間煙火的敘事氣度。

注釋：

（1）（10）見王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2022年第1期。

（2）見陳培浩：《想象力：通往共同體語(yǔ)言途中——讀陳春成小說(shuō)集〈夜晚的潛水艇〉》，《南方文壇》2021年第6期。

（3）李靜：《“內(nèi)向型寫作”的媒介優(yōu)勢(shì)與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個(gè)案》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第8期。

（4）（8）（9）袁歡、陳春成：《陳春成：語(yǔ)感像一把刀，要日常養(yǎng)著》，《文學(xué)報(bào)》2020年10月15日。

（5）見王璞：《中國(guó)先鋒派小說(shuō)家的博爾赫斯情結(jié)——重讀先鋒派》，《中國(guó)比較文學(xué)》1999年第1期。

（6）〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，第4頁(yè)，上海，上海譯文出版社，2009。

（7）張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩(shī)人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期。

（11）陳春成：《夜晚的潛水艇》，第173頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，2020。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。

（12）〔法〕米歇爾·?？拢骸侗仨毐Ｐl(wèi)社會(huì)》，第277頁(yè)，錢翰譯，上海，上海人民出版社，2018。

（13）沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文全集》第16卷，第527頁(yè)，太原，北岳文藝出版社，2002。

（14）見〔美〕華萊士·史蒂文斯：《史蒂文斯詩(shī)集》，第60-62頁(yè)，西蒙、水琴譯，北京，國(guó)際文化出版公司，1989。

（15）（16）〔日〕柄谷行人：《中文版作者序》，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第14、10頁(yè)，趙京華譯，北京，中央編譯出版社，2013。

（17）見李章斌：《走出語(yǔ)言自造的神話——從張棗的“元詩(shī)”說(shuō)到當(dāng)代新詩(shī)的“語(yǔ)言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。

（18）見李敬澤、李蔚超：《歷史之維中的文學(xué)，及現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)涵——對(duì)話李敬澤》，《小說(shuō)評(píng)論》2018年第3期。

（19）見謝有順：《從密室到曠野——當(dāng)代小說(shuō)可能發(fā)生的變化》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第2期。

（20）汪曾祺：《思想·語(yǔ)言·結(jié)構(gòu)》，《晚翠文談新編》，第83頁(yè)，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。

（21）歐陽(yáng)光明：《南方的想象與迷惘——陳春成小說(shuō)論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2025年第5期。

（22）易文杰：《青年寫作的古典意蘊(yùn)與自我成長(zhǎng)——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉〈雪山大士〉〈秋水〉為例》，《小說(shuō)評(píng)論》2025年第3期。