很多時(shí)候，我覺得短篇小說(shuō)是一種“絕望寫作”。類似做生意，所有掙錢行當(dāng)都被人搶先做了。我想得到的題材、敘事、反轉(zhuǎn)、噱頭等，其他作家都寫了，可我還在持續(xù)不斷地寫，期待突破“大過(guò)濾器”。短篇小說(shuō)像直沖夜空的一束煙花，璀璨短暫。煙花綻放的一瞬間，小說(shuō)完成使命。莫泊桑、契訶夫、歐亨利三位短篇小說(shuō)大師給出了教科書般的樣板。向他們致敬的同時(shí)，現(xiàn)當(dāng)代作家們接續(xù)探索著短篇小說(shuō)創(chuàng)作新思路、新方法。

一

我腦海里，時(shí)常出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景：好短篇小說(shuō)是一棵小草，拔出小草帶出繁雜交錯(cuò)的根莖，在我眼里一個(gè)迷宮漸漸顯現(xiàn)。我覺得雪莉·杰克遜的《摸彩》是當(dāng)代短篇小說(shuō)經(jīng)典之作。它在安逸平靜中，給出爆裂一擊，也許，雪莉抓住了一個(gè)難得的機(jī)會(huì)。從傳記電影《雪莉》來(lái)看，雪莉·杰克遜善于觀察生活細(xì)節(jié)，了解普通人內(nèi)心?！睹省穯l(fā)我思考平常生活中的波云詭譎。前年，我寫了一個(gè)短篇小說(shuō)《雷暴雨之夜》，雖然結(jié)局處理上略顯生硬，不過(guò)我還是認(rèn)為短篇小說(shuō)的魅力，很大程度上來(lái)自于精彩的結(jié)尾，出人意料的反轉(zhuǎn)是短篇小說(shuō)的“黃金看點(diǎn)”。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)事件，很多超出大眾認(rèn)知，小說(shuō)敘事跟不上時(shí)代節(jié)奏，會(huì)被淘汰。

起初，我排斥寫新近發(fā)生故事，認(rèn)為只有經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀后，才能看透真實(shí)樣貌。我從蒲松齡《聊齋》、紀(jì)曉嵐《閱微草堂筆記》、小泉八云《怪談》、托卡爾丘克《怪誕故事集》等作品里獲得靈感，結(jié)合江南水鄉(xiāng)傳說(shuō)，尤其是蘇州街巷野史，寫了《隱秘花園》《黑白玉》《五腳黑旋風(fēng)》等短篇小說(shuō)。翻看那些小說(shuō)，眼前似乎漸漸變得昏黃，或者直接進(jìn)入黑白世界。我執(zhí)著于用少年視角處理那些傳說(shuō)。少年是貫通過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的載體，那些似是而非的故事，在少年尚未形成系統(tǒng)思維的腦子里，神秘感和詭異性凸顯。評(píng)論家汪政先生曾稱那一批作品有個(gè)特質(zhì)叫“陰暗的魔法”，評(píng)論家張學(xué)昕先生直接稱其為“短篇小說(shuō)的隱秘花園”。通過(guò)少年視角寫小說(shuō)，我也認(rèn)識(shí)到：江南城市中好多事物隨著時(shí)代發(fā)展而變化，但有些東西非但不會(huì)變，還能頑強(qiáng)地在人心底扎下根。即使很多評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生很大變化，可人性幽微仍需要作家不停探求。

似乎是為了迎合這樣飄忽不定的內(nèi)容，我在寫作上使用先鋒敘事和小說(shuō)創(chuàng)新實(shí)踐，影響我寫作風(fēng)格的作家有魯爾福、卡爾維諾、施維伯林、余華、蘇童等。還有一個(gè)階段，我模仿羅伯·格里耶“新小說(shuō)”，寫了向《去年在馬里安巴》致敬的短篇小說(shuō)《去年在里約熱內(nèi)盧》。我在閱讀先鋒小說(shuō)時(shí)，時(shí)常產(chǎn)生困惑：自己對(duì)文本理解是否準(zhǔn)確？淡化故事情節(jié)是否有益于藝術(shù)探索？因此，我探索小說(shuō)新手法時(shí)，盡量拉入敘事主線，沖淡先鋒小說(shuō)無(wú)邏輯、不解釋等給讀者帶來(lái)的困惑。評(píng)論家丁帆先生在點(diǎn)評(píng)《通古斯記憶》的時(shí)候說(shuō)：“《通古斯記憶》是在亦真亦幻的敘述過(guò)程中完成對(duì)故事和人物的描寫，其中最有看點(diǎn)的是意象描寫?！彼€說(shuō)：“一個(gè)失去廣大讀者的作品無(wú)論作家再怎樣精心營(yíng)造藝術(shù)‘迷宮’，也無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)代閱讀市場(chǎng)。”我覺得穿過(guò)迷霧，短篇小說(shuō)終究還是要揭示事件真相或者引起讀者共鳴。

二

我一邊閱讀，一邊寫作，尋找適合自己風(fēng)格的表達(dá)。遇上好作品是我的幸運(yùn)，也是多年大量閱讀的必然。讀長(zhǎng)篇小說(shuō)，學(xué)習(xí)《失明癥漫記》《霍亂時(shí)期的愛情》《生死疲勞》等名著對(duì)敘事節(jié)奏的把控。讀短篇小說(shuō)集則出于寫作需求。深刻影響我的，不一定是文學(xué)史上名氣大的作家。智利作家本哈明·拉巴圖特對(duì)我影響很大。讀過(guò)他的《當(dāng)我們不再理解世界》，我產(chǎn)生與當(dāng)年看胡安·魯爾?！度紵脑啊芬粯拥膰@息，短篇小說(shuō)還能這樣寫！可以將海森堡、薛定諤、德布羅意等超級(jí)大腦的擁有者、劃時(shí)代科學(xué)理論創(chuàng)造者，列為短篇小說(shuō)主角，科學(xué)家?guī)ьI(lǐng)人類認(rèn)識(shí)量子力學(xué)世界。拉巴圖特借科學(xué)家之口說(shuō)出文學(xué)箴言：“我們無(wú)法掌握的不是未來(lái)，也不是過(guò)去，而是現(xiàn)在。我們甚至沒有辦法完全了解一個(gè)渺小的粒子的狀態(tài)。”接著，我又讀到了卡羅爾·歐茨的《狂野之夜！》，她用五個(gè)亦真亦幻的生活片段重構(gòu)了愛倫·坡、馬克·吐溫、海明威等文學(xué)大師們的“最后時(shí)日”，展現(xiàn)了他們作為普通人的一面。歐茨的寫作將名人拉回普通人，手法與拉巴圖特相反。也讓我思考，短篇小說(shuō)主角還是讓位于普通人更適合我的寫作。那時(shí)，我巧遇施維伯林的《空洞的呼吸》，兩個(gè)走到人生邊緣的老人，無(wú)意制造了人間悲劇，這個(gè)至關(guān)重要的打擊，就發(fā)生在他們平靜的一呼一吸之間。施維伯林的敘事冷靜，讓我悟到普通人生活也能寫出無(wú)邊悲喜。

評(píng)論家王彬彬先生曾說(shuō)：“作為一個(gè)小說(shuō)家，王嘯峰的審美興奮，總是對(duì)應(yīng)著城市平民的喜怒哀樂，或者說(shuō)，王嘯峰的審美興奮，總是被城市平民生存狀態(tài)所激發(fā)?！蔽页錾?、成長(zhǎng)在蘇州古城小街巷，接觸的親朋好友絕大多數(shù)是城市平民，我熟悉江南河道、小巷布局和煙火氣息。我嘗試寫過(guò)以園林、街道、美食命名的小說(shuō)，比如《瑞光塔》《觀前街》《甜酒釀》《燉生敲》等。曾在我生活中流星般出現(xiàn)的鄰居、同學(xué)，我都讓他們?cè)谛≌f(shuō)里出現(xiàn)。所有恩怨都在小說(shuō)完成的那一刻消散。這也是城市平民特點(diǎn)，紛爭(zhēng)、和解就像河水，無(wú)處不泛起波瀾，卻總是朝前流淌。那段時(shí)間，我接觸了丹尼斯·約翰遜《火車夢(mèng)》和《耶穌之子》，克萊爾·吉根《南極》和《走在藍(lán)色的田野上》，羅恩·拉什《熾焰燃燒》，安妮·普魯《斷背山》等作品，認(rèn)為作家承擔(dān)所在年代寫作責(zé)任的同時(shí)，要盡最大可能扎根本土寫作。丹尼斯·約翰遜寫了西部原野變遷史，克萊爾·吉根描寫愛爾蘭威克洛郡鄉(xiāng)村人和事，羅恩·拉什敘述阿巴拉契亞山區(qū)故事，安妮·普魯寫的是懷俄明故事。我認(rèn)識(shí)到，抓住江南城市生活的特點(diǎn)，也就為小說(shuō)人物點(diǎn)了睛。

于是，我漸漸脫離講述遙遠(yuǎn)年代傳說(shuō)的寫法。海明威在《流動(dòng)的盛宴》寫道：“假如你有幸年輕時(shí)在巴黎生活過(guò)，那么你此后一生中不論去哪里，她都與你同在，因?yàn)榘屠枋且幌鲃?dòng)的盛宴?！蔽彝蝗幌氲健俺鞘形膶W(xué)”對(duì)于我的意義。身處城市中現(xiàn)實(shí)問(wèn)題接踵而至，文學(xué)“在場(chǎng)”，比“缺席”好。然而只寫城市，不能稱之為“城市文學(xué)”，更為重要的是透過(guò)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)狀，發(fā)掘人們的精神世界，探索城市與人當(dāng)下及未來(lái)的際遇。每個(gè)市民的喜怒哀樂，都應(yīng)成為城市文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容。相比農(nóng)村，城市人際關(guān)系更微妙、工作更繁瑣、生活更無(wú)奈，這需要作家敏銳地捕捉到世情百態(tài)和世道人心。城市文學(xué)就像一張蜘蛛網(wǎng)，結(jié)網(wǎng)、俘獲、拆網(wǎng)的過(guò)程，就是我理解的城市文學(xué)的真實(shí)樣貌。2022年，短篇小說(shuō)集《四時(shí)成歲》出版，匯集我城市文學(xué)“在場(chǎng)寫作”創(chuàng)作成果。評(píng)論家季進(jìn)先生說(shuō)：“突破了此前著力營(yíng)造的敘事調(diào)性，記憶迷宮墻垣傾圮，斑斕隱喻鉛華洗盡，出人意料又順理成章地回歸現(xiàn)實(shí)人生的平凡維度，聚焦當(dāng)代都市人的生活瑣屑與精神世界，將日臻敏銳的筆觸伸向?qū)こＯ锬袄锏娜碎g煙火?！蹦嵌螘r(shí)間，我有意識(shí)地與路邊小店老板、保潔工人、理發(fā)店雇員等城市平民聊天，發(fā)現(xiàn)城市最細(xì)微的變化，來(lái)自于他們的努力。我又花了兩年時(shí)間，以二十四節(jié)氣為名，寫了二十四個(gè)城市平民短小說(shuō)《虎嗅》。那些小人物的故事，類似于卡爾維諾的《馬可瓦爾多》。在《馬可瓦爾多》里，每一個(gè)鮮活生命個(gè)體認(rèn)知的，并不一定是我們眼見的城市生活，只有卡爾維諾看得見更多。《虎嗅》讓城市中小人物的悲與喜、愛與恨、掙扎與釋然、迷茫與期望，始終有一線溫暖底色。

三

卡夫卡、卡爾維諾、卡佛、特雷弗、科塔薩爾等都是短篇小說(shuō)大師，他們的創(chuàng)作理念和實(shí)踐影響了我。評(píng)論家何平先生曾說(shuō)：“《虎嗅》不僅記錄生活細(xì)節(jié)，更揭示了平凡人內(nèi)心的‘巨響’?！笔艽藛l(fā)，我深入觀察、了解、記錄城市百姓生活，視角從蘇州擴(kuò)展到南京，到江南更廣闊的城市。同時(shí)，我也發(fā)現(xiàn)一個(gè)寫作趨勢(shì)，那就是我在向“通俗易懂”妥協(xié)。正如身邊朋友說(shuō)的那樣，我的小說(shuō)正在變得“看得懂”“接地氣”了。面對(duì)這樣的“提示”，我有時(shí)會(huì)進(jìn)行“反擊”。寫了《通古斯記憶》《芥末辣醬醬》《魔音耳機(jī)》《平靜動(dòng)物園》等短篇小說(shuō)，用寫作實(shí)踐呼應(yīng)丁帆先生那句“難以消逝的‘先鋒’記憶”。我堅(jiān)持短篇小說(shuō)創(chuàng)作的“先鋒性”，短篇失去“先鋒性”，藝術(shù)性大打折扣。當(dāng)然，寫作與生活相類似，產(chǎn)生矛盾后，總是尋求妥協(xié)；達(dá)到平衡后，又產(chǎn)生新矛盾。

從某種意義上講，短篇小說(shuō)是“記憶重組”。哪些影響我記憶的重組？我覺得有三樣?xùn)|西，也可以說(shuō)是我寫作的三種武器。第一是夢(mèng)。每個(gè)人都做夢(mèng)，大多數(shù)人醒來(lái)就忘了，還好，我能記得一部分夢(mèng)。受格雷厄姆·格林《我自己的世界：夢(mèng)之日記》影響，有一階段，我醒來(lái)就在紙上記錄昨晚今晨的夢(mèng)。夢(mèng)能夠?qū)⒂洃浿亟M，賦予記憶新的生命，在夢(mèng)里，時(shí)空不是問(wèn)題，生死不是問(wèn)題，真假也不是問(wèn)題。我在《井底之藍(lán)》《水生》《告訐者》《騎車男孩》等短篇小說(shuō)里運(yùn)用夢(mèng)之技巧，將記憶重塑，產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境雙線運(yùn)行效果，超乎平時(shí)想象。第二是中國(guó)書畫。我外公是吳門畫派畫家，觀察他的創(chuàng)作，我最深感觸就是“不真”。中國(guó)畫重在寫意，格局開闊，意味深長(zhǎng)。短篇小說(shuō)也可以追求寫意，不能每個(gè)要素都較真，關(guān)鍵在提升作品意蘊(yùn)。最近我寫了一個(gè)短篇《香港客人》，寫一位香港謝先生來(lái)蘇州學(xué)習(xí)吳門畫派書畫的故事，最后欣賞沈周《千人石夜游圖》時(shí)，“謝先生摘下眼鏡，轉(zhuǎn)頭盯著窗外正在暗下來(lái)的天空喃喃自語(yǔ)，白得干凈，留白真好”。其實(shí)，海明威的《白象似的群山》、卡佛的《你們?yōu)槭裁床惶鴤€(gè)舞？》、克萊爾·吉根《走在藍(lán)色的田野上》里的詩(shī)意表達(dá)，都與中國(guó)畫意味相通。第三是國(guó)外經(jīng)典影視劇手法，讓我學(xué)到很多。比如《權(quán)力的游戲》里，主角、主線時(shí)常犧牲、了斷，情節(jié)逆轉(zhuǎn)，更能抓住觀眾的心。拍攝手法，也值得我借鑒學(xué)習(xí)。去年一部意大利高分女性電影《還有明天》也讓我堅(jiān)定一個(gè)寫作理念：好故事不用刻意解釋，在情節(jié)自然而然流動(dòng)過(guò)程中，水落石出。就像做智力測(cè)試題目，我猜出了答案，我隱藏答案，交給讀者詮釋。這樣的創(chuàng)作對(duì)我來(lái)講，充滿挑戰(zhàn)和樂趣。我常常思考，假如我是影視劇剪輯師，就會(huì)把手上短篇小說(shuō)所有素材，不斷嘗試置換、拼接，雖然會(huì)給閱讀增加理解障礙，但也給讀者帶來(lái)文字外的韻味，創(chuàng)造出獨(dú)特的文學(xué)語(yǔ)境。

去年十一月，在我最新小說(shuō)集《芥末辣椒醬》研討會(huì)上，一位學(xué)者指出，我寫的中篇小說(shuō)節(jié)奏快，轉(zhuǎn)換也快。我想這可能是大部分時(shí)間寫短篇小說(shuō)的結(jié)果。長(zhǎng)篇、中篇、短篇各有寫作特點(diǎn)，即使我堅(jiān)持寫短篇，也沒有摸清短篇小說(shuō)到底應(yīng)該怎么寫才好，我只是不停地寫和嘗試。我對(duì)自己的要求是，新的一篇小說(shuō)不與上一篇在題材、手法上類似。我一邊讀經(jīng)典短篇小說(shuō)，一邊想方設(shè)法尋找適合自己的表達(dá)方式。帕慕克說(shuō)：“小說(shuō)的終極價(jià)值在于完成對(duì)讀者的觸動(dòng)、激發(fā)?！蔽矣X得這句話用在短篇小說(shuō)上更準(zhǔn)確。通過(guò)閱讀達(dá)成某種共鳴、參悟，哪怕是焦慮的，甚至不一定是明確的價(jià)值判斷。海明威、布考斯基都曾表達(dá)過(guò)這樣的觀點(diǎn)：“寫作就是寫給自己的，寫完一部作品，這部作品與作家就沒有關(guān)系了?！边@就像我手持煙火筒，朝夜空發(fā)射，絢麗彩光綻放瞬間過(guò)后，回歸寂靜。我轉(zhuǎn)身，一切從頭開始?！敖^望寫作”重壓下，希望重現(xiàn)。