在20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，特別是左翼文藝的發(fā)展歷程中，始終存在一條貫穿其中的文藝大眾化脈絡(luò)，并積累了豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)。進(jìn)入21世紀(jì)以后，新時(shí)代大眾文藝在媒介技術(shù)的深刻變革中迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。正如亨利·詹金斯所指出的，數(shù)字化媒介“解放”了個(gè)體，使普通民眾具備了直接參與文化活動和表達(dá)、創(chuàng)造的機(jī)會。[1]由是，依托網(wǎng)絡(luò)媒介的新型大眾文藝呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長。目前，中國網(wǎng)絡(luò)作家數(shù)量已超過3000萬，讀者規(guī)模接近6億。[2]同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還與動漫、影視、游戲等多種文藝形式融合共生，構(gòu)成當(dāng)代重要的文藝發(fā)展形態(tài)，成為新時(shí)代中國人精神文化生活的重要組成部分。此外，網(wǎng)絡(luò)文藝也在“文化出?！边^程中扮演著越來越重要的角色，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外讀者超過2億，相關(guān)作品通過多語種傳播在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響。[3]在這一背景下，“新大眾文藝”概念應(yīng)運(yùn)而生，用以概括并描述這種由媒介變革推動、以數(shù)字化參與為特征的、新型大眾文藝的興起現(xiàn)象，并被提高到國家文化建設(shè)重要內(nèi)容的高度。[4]可以說，“新大眾文藝”在理論與實(shí)踐層面上，既承接了左翼文藝傳統(tǒng)中關(guān)于“文藝大眾化”的思想資源與歷史經(jīng)驗(yàn)，又展現(xiàn)出新時(shí)代技術(shù)媒介所帶來的獨(dú)特特質(zhì)與文化價(jià)值。

一、文藝大眾化的思想資源和歷史沿革

中國古代文學(xué)本來就具有“歌詩合為事而作”的傳統(tǒng)。然而，將人民大眾明確視為文藝創(chuàng)作主體，并要求創(chuàng)作面向人民、為大眾所喜聞樂見的文藝作品的文藝大眾化運(yùn)動，則是在中國現(xiàn)代文學(xué)左翼思潮的推動下開啟的。1930年代上海左翼文化運(yùn)動中的“文藝大眾化運(yùn)動”，正是在對五四文學(xué)的主動反思和國際左翼思潮的影響語境下，由左翼知識分子發(fā)起倡導(dǎo)并展開的“征文”實(shí)踐。進(jìn)入1940年代，延安文藝界進(jìn)一步思考和實(shí)踐“文藝大眾化”的理論和路徑，使其在組織與動員層面獲得更強(qiáng)的內(nèi)在活力。

中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)生之初，便孕育著建設(shè)“平民的文學(xué)”的思想。而到了1930年代，對五四文學(xué)所呈現(xiàn)出的精英化傾向的反思，也促使一批知識分子開始積極推動文藝的大眾化進(jìn)程。魯迅在《文藝的大眾化》一文中明確提出，“文藝本應(yīng)該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能夠鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能者所不能鑒賞的東西”[5]。“左聯(lián)”成立之后，此種對文藝的反思，進(jìn)一步與其所期待的“真正的中國無產(chǎn)階級文學(xué)”相結(jié)合。倡導(dǎo)和推動文藝大眾化運(yùn)動，被認(rèn)為是促生真正的無產(chǎn)階級文學(xué)的契機(jī)。1931年，“左聯(lián)”在題為《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》的決議中指出：“只有通過大眾化的路線，即實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動與組織的大眾化，作品、批評以及其他一切的大眾化……才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)?！盵6]他們認(rèn)為，大眾化是建設(shè)革命文學(xué)的“第一個(gè)重大的問題”。一方面，瞿秋白、茅盾、魯迅、周揚(yáng)、錢杏邨等左翼文藝?yán)碚摷覈@“大眾文藝是什么”以及“大眾文藝的內(nèi)容與形式”等問題展開了系統(tǒng)的討論。瞿秋白在《鬼 門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》和《學(xué)閥萬歲》等文章中，強(qiáng)調(diào)要把“大眾文藝運(yùn)動和新的文學(xué)革命聯(lián)系起來”。周揚(yáng)在《關(guān)于文學(xué)大眾化》中指出：“‘五四式’的白話，都不是勞苦大眾所看得懂的”，并進(jìn)一步提出，“和文字有著密切關(guān)系的，是形式問題。大眾文學(xué)應(yīng)該采取怎樣的形式呢？在這里，小的形式（Small forms），如Sketches，簡短的報(bào)告……”[7]，以便為大眾理解和接受。錢杏邨則深入文字組織和語言層面，主張“作品的文字組織，必須簡明易解，必須用工人農(nóng)民所聽得懂以及他們接近的語言文字”[8]。諸如此類，不一而足。

另一方面，左翼及相關(guān)知識分子開始為“文藝大眾化”尋找可借鑒的“范本”，并通過“征文”活動推動大眾文藝的實(shí)際生產(chǎn)。錢杏邨認(rèn)為，大眾文藝“作品的體裁……必須研究，并且批判地采用中國本有的大眾文學(xué)，西歐的報(bào)告文學(xué)……”[9]魯迅以《一月九日》《蘇聯(lián)見聞錄》等作為工人創(chuàng)作的寫法參照，他在《蘇聯(lián)見聞錄》序言中指出，其價(jià)值正在于“這自說‘為了吃飯問題，不得不去做工’的工人作者的見聞”，“作者仿佛對朋友談天似的，不用美的字眼，不用巧妙的做法，平鋪直敘，說了下去”[10]，從而體現(xiàn)了“大眾化”的關(guān)鍵特征。與左聯(lián)相關(guān)的文學(xué)刊物如《北斗》等，則通過面向社會公開征稿的方式來推動無產(chǎn)階級大眾文學(xué)的生成。由此，許多非以文學(xué)為業(yè)的創(chuàng)作者的投稿開始出現(xiàn)，如開時(shí)的《社會現(xiàn)象一瞥》、寒生的《從怒濤澎湃般的觀眾呼喊聲里歸來——上海四團(tuán)體抗日聯(lián)合大公演觀后感》、戴叔清的《前線通信》、白葦?shù)摹秹︻^三部曲》等。但僅依靠知識分子的倡導(dǎo)，大眾文藝的發(fā)展在實(shí)踐層面上仍面臨道路受限、動力不足的問題。正是在這一背景下，魯迅提出了更為清醒的判斷：“多作或一定程度的大眾化的文藝，也固然是現(xiàn)今的急務(wù)。若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了?！盵11]

承繼左聯(lián)時(shí)期文藝大眾化的理論思路和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，延安時(shí)期的文藝大眾化理論實(shí)踐又呈現(xiàn)出新的特征。除了魯迅所說的“政治之力”的增強(qiáng)外，延安時(shí)期更加重視在文藝大眾化過程中，對民眾情感動能的調(diào)動和激發(fā)。毛澤東在《講話》中明確指出，“無論高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”。這一論斷標(biāo)志著文藝功能的進(jìn)一步強(qiáng)化，其中一個(gè)突出特征便是對文藝能動作用的高度重視，即文藝是否能夠“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。他將這種文化的能動性，放到極為重要的位置，“如果沒有加工的文藝，只有自然形態(tài)的文藝，那末這個(gè)任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成”。[12]

與1930年代左翼時(shí)期相比，延安時(shí)期不僅把文藝大眾化的解決方案提升到關(guān)系革命任務(wù)實(shí)現(xiàn)的政策高度，而且在路徑上也具有更清晰的指向，即強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)文藝資源、民間文藝資源等“民族形式”的吸收與轉(zhuǎn)化。近年來關(guān)于“民族形式”的研究不斷深化，也更加凸顯出彼時(shí)文藝大眾化在激發(fā)和動員民眾主體能動性方面的自覺意識。路揚(yáng)在研究“新秧歌劇”時(shí)，指出如《兄妹開荒》《夫妻識字》等“以新秧歌為代表的群眾文藝活動”并非如通常所認(rèn)為的只是政策的“揮手”和實(shí)踐的“追隨”；反之，其所“依賴的恰恰是民間藝術(shù)形式的感染力、可參與性以及藝術(shù)媒介的傳播性”。[13]當(dāng)然，除了新秧歌外，說書、板話、地方戲等文藝形式，同樣能夠調(diào)動大眾的參與熱情，并且具有紙媒所不能觸及的傳播廣泛性。由此，“組織動員”就不僅是宣傳和倡導(dǎo)，而是具有了和大眾參與有機(jī)融合的啟發(fā)意義。尤其是，當(dāng)“組織動員”在大眾參與的過程中，生成了“輿論場”和“情感共同體”時(shí)，它不僅強(qiáng)化了共同的價(jià)值認(rèn)同與情感紐帶，也為文藝大眾化的深度推進(jìn)提供了持續(xù)的內(nèi)部張力。文藝大眾化在這一過程中成為群眾自我確認(rèn)、自我表達(dá)、相互交流的重要空間，人民群眾既是意義的接受者，又是意義的生產(chǎn)者。正是在此種互動中，文藝大眾化真正實(shí)現(xiàn)了從外在推動到內(nèi)在生長的轉(zhuǎn)變。

從左聯(lián)到延安時(shí)期的文藝大眾化理論與實(shí)踐，構(gòu)成了中國文藝大眾化的重要?dú)v史資源。尤其是其中對媒介傳播功能的關(guān)注、對大眾情感的激發(fā)與調(diào)動，為當(dāng)下“新大眾文藝”理論與實(shí)踐的探索提供了深刻的啟示。改革開放以來，文藝?yán)碚撨M(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐出真知”，堅(jiān)持理論“從實(shí)踐中來、到實(shí)踐中去”的辯證統(tǒng)一路徑，推動文藝創(chuàng)作與社會現(xiàn)實(shí)的緊密結(jié)合。在這一背景下，“新大眾文藝”的提出，是對當(dāng)下媒介技術(shù)變革所引發(fā)的文藝實(shí)踐新現(xiàn)象的理論回應(yīng)。它不僅汲取了當(dāng)代文藝在媒介變革傳播環(huán)境下不斷涌現(xiàn)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也更加強(qiáng)調(diào)對當(dāng)下正在發(fā)生的、鮮活的文藝實(shí)踐中所蘊(yùn)含的時(shí)代活力與創(chuàng)新可能的重視?！靶麓蟊娢乃嚒币虼瞬粌H是對傳統(tǒng)大眾文藝的繼承與發(fā)展，更是在新時(shí)代語境中，對文藝功能、形態(tài)與路徑的再認(rèn)識與再塑造。

二、大眾文藝的當(dāng)代實(shí)踐：媒介變革對大眾文藝參與性的激發(fā)

“新大眾文藝”首先是對當(dāng)下媒介變革背景下，大眾文化在傳承與創(chuàng)新實(shí)踐中所展現(xiàn)出的新動向的一種理論總結(jié)?！缎聜髅綍r(shí)代與新大眾文藝的興起》一文就準(zhǔn)確概括了這一文化實(shí)踐的重要變化：“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝?！盵14]互聯(lián)網(wǎng)和人工智能等數(shù)字化、數(shù)智化技術(shù)的崛起，以及新型媒介環(huán)境的不斷演進(jìn)，不僅僅意味著豐富了人民大眾參與文化創(chuàng)造的通道，更是直接促生了一種以大眾廣泛參與為基礎(chǔ)的新型文藝形態(tài)，正如該文中所形容的，“是一個(gè)洶涌澎湃的文藝新浪潮”[15]。

數(shù)字媒體的興起，使個(gè)體從傳統(tǒng)意義上的“消費(fèi)者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c者”，甚至是“生產(chǎn)者”。[16]正如《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》一文所指出：“‘新大眾文藝’是一場創(chuàng)作者的革命”，“無論身份，不論階層，門檻消弭，圈子打破，人人皆可為作者，老少皆可成博（播）主”。[17]媒介變革首先帶來的，正是大眾文藝創(chuàng)作主體和閱讀接受主體的高度多樣化。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，其作者群體來自社會各階層、不同職業(yè)背景，展現(xiàn)出真正意義上的“大眾性”。如創(chuàng)作《他來了，請閉眼》等現(xiàn)代言情作品的“丁墨”、《步步驚心》的“桐華”，以及代表當(dāng)代都市女性題材新趨勢的《裝腔啟示錄》作者“柳翠虎”，均畢業(yè)于北京大學(xué)，專業(yè)涵蓋數(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)等非文學(xué)領(lǐng)域。男頻網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家中，《仙劍奇?zhèn)b傳》作者“管平潮”畢業(yè)于中國科技大學(xué)電子信息專業(yè)，“貓膩”曾就讀于四川大學(xué)電力系統(tǒng)與自動化專業(yè)，“我吃西紅柿”曾就讀于蘇州大學(xué)數(shù)學(xué)系。此外，還有眾多作者來自非高校背景或非文藝相關(guān)職業(yè)。創(chuàng)作了《扶搖皇后》《凰權(quán)》的“天下歸元”曾是一名警察；科幻小說《第一序列》的作者“會說話的肘子”曾為公務(wù)員；起點(diǎn)中文網(wǎng)知名作家“我會修空調(diào)”原本是空調(diào)維修工；而番茄小說的熱門作家“妖夜”曾干過保安。值得注意的是，“番茄小說”出現(xiàn)大量以保姆為視角的小說，如《這個(gè)保姆有點(diǎn)拽》，其作者就明確坦言自己擁有長期的保姆從業(yè)經(jīng)歷……由此可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者的專業(yè)背景與人生經(jīng)歷呈現(xiàn)出前所未有的多樣性，涵蓋了從高校精英到普通勞動者的廣泛群體，真正體現(xiàn)了“新大眾文藝”創(chuàng)作者的“大眾性”。

在接受主體方面，截至2025年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者規(guī)模已接近6億，網(wǎng)絡(luò)微短劇的用戶數(shù)量也達(dá)到6.62億。接受主體不僅數(shù)量龐大，在年齡層和地域分布方面也呈現(xiàn)出高度的廣泛性和多樣性。根據(jù)各平臺發(fā)布的用戶數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2025年，核心閱讀群體為26歲至45歲讀者，約占全部讀者的50%；“00后”年輕讀者占比近25%，是讀者增量的主體，也是拉動閱讀增長的有生力量；45歲至60歲讀者約占15%，中年讀者比重持續(xù)上升；60歲以上的閱讀群體明顯擴(kuò)大，占全部讀者的比重已超10%。[18]種種數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文藝接受主體呈現(xiàn)出“全人群覆蓋”特征，從青少年到老年人群，均在這一新興大眾文藝形態(tài)中找到了自身的文化需求和精神歸屬，進(jìn)一步印證了“新大眾文藝”在媒介融合時(shí)代廣泛滲透與深度發(fā)展的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

其次，媒介變革不僅讓大眾文藝的創(chuàng)作者更加多元，也使大眾在閱讀和接受文藝作品的過程中，展現(xiàn)出更強(qiáng)的參與性與共創(chuàng)性。網(wǎng)絡(luò)媒介所具備的即時(shí)性、開放性和交互性等技術(shù)特征，徹底重構(gòu)了傳統(tǒng)文藝中“創(chuàng)作者—接受者”的單向傳播邏輯。數(shù)字技術(shù)為全球粉絲提供了即時(shí)互動、共同創(chuàng)作的舞臺，將想象的情感共同體轉(zhuǎn)化為高黏性的社交網(wǎng)絡(luò)。[19]讀者與觀眾從過去的“被動接收者”逐步轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鲃訁⑴c者”，其參與形式呈現(xiàn)出多層級、高深度、廣維度的特征。這一變革的核心體現(xiàn)是：從單向傳播到雙向共創(chuàng)、從個(gè)體接受到社群參與、從文本消費(fèi)到意義生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型。最鮮明的變化是，網(wǎng)絡(luò)媒介增加了互動的方式。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，各大平臺不斷強(qiáng)化互動功能，從“章評”“章說”延伸到實(shí)時(shí)評論系統(tǒng)，使讀者能夠在閱讀過程中，即時(shí)地對某段描寫、某個(gè)情節(jié)或一句話發(fā)表看法。此種方式不僅提升了作者與讀者之間互動的頻次，而且在一定意義上讓讀者參與到作品的創(chuàng)作過程中。閱文集團(tuán)2024年平臺互動內(nèi)容總量已超過22.4億條，用戶與內(nèi)容角色的互動行為激增。大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者也高度重視這一互動方式，紛紛表示會參考讀者的反饋來調(diào)整創(chuàng)作方向。例如，憑借科幻作品《天才俱樂部》獲獎的作家“城城與蟬”就將網(wǎng)文連載形容為“作者和讀者雙向奔赴的‘眾籌寫書’”。他每天都會密切關(guān)注讀者的最新評論，并從讀者“腦洞大開的猜測”中汲取創(chuàng)作靈感。他認(rèn)為，如果讀者能通過前文邏輯推測出后續(xù)情節(jié)，恰恰說明自己的鋪墊有效。[20]爆款作品《十日終焉》的作者“殺蟲隊(duì)隊(duì)員”談及自己的創(chuàng)作時(shí)同樣強(qiáng)調(diào)，讀者的期待和互動是自己創(chuàng)作的重要動力。他坦言：“寫到結(jié)尾的時(shí)候，有上百萬人在期待，如果沒有完成一個(gè)好的結(jié)局，就是辜負(fù)了他們的期待，我不愿意辜負(fù)讀者?？梢哉f，是讀者和我一起創(chuàng)作作品?！盵21]

除了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“章評”“段評”等互動方式外，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺也積極為觀眾構(gòu)建了一個(gè)交流思想和情感的共同體空間。在視頻媒介中，“彈幕”是實(shí)現(xiàn)觀眾和創(chuàng)作者交互的重要方式。這在關(guān)于經(jīng)典作家作品的再創(chuàng)作視頻中尤為突出，作品本身的情感召喚與觀眾通過彈幕進(jìn)行的情感表達(dá)相互呼應(yīng)，共同構(gòu)建出一種新的“情感共同體”。以同人創(chuàng)作形式進(jìn)行文化再生產(chǎn)的作品也在不斷激發(fā)集體情感的凝聚。例如，B站平臺上一條以“致敬魯迅”為主題的高熱度視頻，其播放量已超過1400萬，點(diǎn)贊量超85萬，彈幕數(shù)超過6萬條。[22]觀眾在彈幕中不僅表達(dá)對作品的認(rèn)可，也分享對魯迅精神的理解與情感共鳴，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代以互動參與為核心的文化記憶與情感共享空間。

若將視野延伸至更長的媒介變遷歷程，可以發(fā)現(xiàn)，媒介變革語境下“新大眾文藝”的存在形態(tài)已明顯不同于傳統(tǒng)通俗文學(xué)?！豆适聲贰吨簟返韧ㄋ坠适伦x物雖然長期在民間廣泛傳播，并承擔(dān)著情感慰藉與日常敘事的功能，但其生產(chǎn)與消費(fèi)結(jié)構(gòu)基本呈單向：作者與編輯掌握敘事主導(dǎo)權(quán)，讀者雖能被情節(jié)打動，卻難以直接參與敘事建構(gòu)或?qū)η楦幸饬x進(jìn)行公共協(xié)商。相較而言，網(wǎng)絡(luò)短篇敘事與網(wǎng)絡(luò)短視頻等，不僅延續(xù)了傳統(tǒng)故事的情感傳遞功能，更在媒介特性、參與機(jī)制和主體構(gòu)成等方面實(shí)現(xiàn)了根本性轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)紙媒故事往往由編輯部和作者控制敘事方向，讀者雖可被故事觸動，但很難直接參與敘事建構(gòu)或情感意義的再生產(chǎn)。而在網(wǎng)絡(luò)敘事空間中，這種權(quán)力結(jié)構(gòu)顯然被打破。短篇網(wǎng)文平臺（如知乎鹽言、番茄小說、豆瓣等）通過評論區(qū)互動、問答機(jī)制、故事續(xù)寫、二次創(chuàng)作傳播等功能，使讀者得以直接參與敘事生產(chǎn)，形成一種情感表達(dá)的民主化與協(xié)商化空間。此外，短篇網(wǎng)文和網(wǎng)絡(luò)短視頻常常依托現(xiàn)有類型，卻又通過“反套路”策略參與情感符碼的重構(gòu)。這一過程不僅是敘事技巧的革新，更是情感認(rèn)知模式的交流、討論和建構(gòu)。

再次，媒介變革使新時(shí)代的大眾經(jīng)驗(yàn)，以及為大眾所喜聞樂見的新型敘事形式，更充分地融入文藝創(chuàng)作之中。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者來自社會各行各業(yè)，他們能夠從自身不同的社會角色與生活經(jīng)驗(yàn)中汲取靈感，從而為文藝創(chuàng)作帶來更為豐富的素材、更多元的視角以及更具現(xiàn)實(shí)溫度的敘事表達(dá)。例如，“阿耐”作為浙江某知名民營企業(yè)的高管，以其深厚的職場經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了《歡樂頌》《都挺好》等作品，聚焦當(dāng)代職場女性的生存境遇與情感困境；創(chuàng)作《心理罪》系列的“雷米”則是中國刑事警察學(xué)院的刑法學(xué)教師，其職業(yè)背景使他的作品極具專業(yè)性與真實(shí)感，他自言對罪惡的洞悉“甚至超過自己的掌紋”；創(chuàng)作《復(fù)興之路》的“wanglong”在國企工作三十余年，以普通員工的身份深耕基層，他坦言創(chuàng)作時(shí)無需大綱，因?yàn)椤澳切﹫鼍皫缀醵加≡谀X子里”。與此同時(shí)，新興職業(yè)也不斷進(jìn)入文藝敘事的視野，“主播”“博主”“外賣員”“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家”等新職業(yè)群體成為網(wǎng)絡(luò)文藝的重要題材。例如，“柳翠虎”的《裝腔啟示錄》和《浪漫有限合伙》均聚焦新時(shí)代職場關(guān)系、情感模式與專業(yè)人士的日常：前者描寫的男主任職投行、女主任職頂級律所，后者則設(shè)定女主任職于投資銀行、男主為外資雜志創(chuàng)意總監(jiān)；“大山頭”的《低俗，訂閱了》以主播為核心職業(yè)角色；“祈禱君”的《開更》則直接書寫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者的故事。由此可見，媒介變革不僅拓展了文藝創(chuàng)作的主體結(jié)構(gòu)，也為文藝注入了源自現(xiàn)實(shí)生活的一手經(jīng)驗(yàn)與社會觀察，使“新大眾文藝”呈現(xiàn)出更加鮮活、貼近時(shí)代的表達(dá)力量。

“小人物成長”“職場視角”“配角逆襲”等主題，正日益成為“新大眾文藝”敘事中深受大眾喜愛的核心特征。在眾多創(chuàng)作實(shí)踐中，原本邊緣化的配角、職場“乙方”、社會底層人物逐漸走向敘事中心，這種從“邊緣到核心”的轉(zhuǎn)化不僅豐富了敘事結(jié)構(gòu)，也增強(qiáng)了大眾的情感共鳴。如馬伯庸通過微博平臺發(fā)布、在豆瓣獲得9.0高分評價(jià)的西游記同人小說《太白金星有點(diǎn)煩》，便以原著中的配角太白金星為主人公，構(gòu)建出一個(gè)天庭“職場化”的世界。作品以太白金星協(xié)調(diào)各部門與勢力之間關(guān)系為主線，借用職場生存智慧完成“保障唐僧取經(jīng)”這一“項(xiàng)目任務(wù)”，巧妙融合了傳統(tǒng)神話與現(xiàn)代職場敘事邏輯。同樣，在電影《哪吒之魔童鬧?！分?，影片為傳統(tǒng)配角乃至反派角色“申公豹”正名，影評界普遍從“小鎮(zhèn)做題家”的角度解讀其小人物困境，引發(fā)觀眾廣泛共鳴。而電影《浪浪山小妖怪》則通過小妖怪在“乙方”身份下的職場掙扎和個(gè)人成長，呈現(xiàn)出極具現(xiàn)實(shí)感的底層敘事，引起觀眾強(qiáng)烈的情感認(rèn)同。許多具有“破圈”效應(yīng)的文學(xué)經(jīng)典創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化作品，往往通過一系列敘事轉(zhuǎn)換技巧，如配角視角的轉(zhuǎn)化、職場邏輯的引入、底層內(nèi)部視角的強(qiáng)化等，打破原有的中心化敘事結(jié)構(gòu)，激發(fā)大眾的共情能力。這類創(chuàng)作通過經(jīng)典文本的再詮釋，探討小人物命運(yùn)、表達(dá)底層情感、分享現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，使得原著中的配角乃至曾被視為“工具人”的角色，成為再創(chuàng)作的敘事核心與意義生成的中心載體。[23]

新時(shí)代新技術(shù)背景下，人們的時(shí)空感受與生存體驗(yàn)被深度融入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作之中，尤其是新世代群體的生命體驗(yàn)，正被新媒介文藝迅速捕捉、呈現(xiàn)與傳播?！?0后”“Z世代”的青春想象，從一開始就與時(shí)空的次元變動緊密關(guān)聯(lián)。他們成長于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境之中，親歷了自媒體的興起，媒介革命深刻塑造了他們的日常生活體驗(yàn)，諸如穿越、AI、二次元、“元宇宙”等概念成為其成長過程中的“關(guān)鍵詞”。這種具有新代際特征的青春想象，在印刷媒介時(shí)代并不突出。而網(wǎng)絡(luò)作為一種媒介形式和表達(dá)載體，正成為“Z世代”“新”青春經(jīng)驗(yàn)的主要承載空間。隨著“Z世代”日益成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作和閱讀、觀看的主力軍，網(wǎng)絡(luò)文藝憑借其“創(chuàng)意”與“腦洞”的表達(dá)方式，構(gòu)筑新的時(shí)空關(guān)系，連接虛擬與現(xiàn)實(shí)，表達(dá)網(wǎng)絡(luò)世代中國人關(guān)于“宇宙”與歷史、主體與個(gè)體、人類或“后人類”問題的新想象。

網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)展，帶來了為大眾所喜聞樂見的文藝創(chuàng)作形式的“復(fù)興”。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，類型化寫作已成為一種重要現(xiàn)象，形成了玄幻、奇幻、仙俠、武俠、游戲、都市幻想、言情、軍事、歷史、科幻等多種類型，并在讀者中獲得廣泛影響，構(gòu)建起龐大的創(chuàng)作體系和受眾基礎(chǔ)。甚至，這一類型化創(chuàng)作潮流也對網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)動漫等其他網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)起到了顯著的滲透和重構(gòu)作用。網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)的生成機(jī)制，既與中外類型文學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān)，又與當(dāng)代數(shù)字文明語境下的影視、動漫、游戲等文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)形成了高度互動的關(guān)系。由此，以對中國傳統(tǒng)類型文的突破為切入點(diǎn)，研究其在敘事結(jié)構(gòu)、審美范式、情節(jié)設(shè)定上的傳承與革新，同時(shí)在跨媒介、跨文化傳播等視角下，探討國外影視、二次元文化、游戲機(jī)制等數(shù)字媒介元素對網(wǎng)絡(luò)類型文創(chuàng)作的重構(gòu)，具有重要意義。

三、“有機(jī)融合”：“新大眾文藝”的傳承創(chuàng)新和理論啟示

當(dāng)媒介變革激發(fā)了大眾參與文化傳承與創(chuàng)造的熱情與活力之時(shí)，“新大眾文藝”這一概念的提出，恰恰實(shí)現(xiàn)了政策層面“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”與新媒介環(huán)境下大眾參與文藝實(shí)踐的有機(jī)融合。該概念的提出，強(qiáng)調(diào)“‘新大眾文藝’即是習(xí)近平總書記‘堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向’的生動詮釋”[24]。我們看到，“新大眾文藝”深深植根于中國文藝大眾化的歷史傳統(tǒng)，并在數(shù)字媒介時(shí)代實(shí)現(xiàn)了從“組織動員”到“有機(jī)融合”的范式轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換不僅表現(xiàn)為技術(shù)賦能下文藝生產(chǎn)與接受機(jī)制的根本性變革，更在價(jià)值邏輯、參與方式和情感結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了對左翼文藝大眾化思想的創(chuàng)造性發(fā)展。具體而言，其理論啟示主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，“新大眾文藝”實(shí)現(xiàn)了技術(shù)邏輯與人文精神的有機(jī)融合，推動了文藝生產(chǎn)關(guān)系的深層變革?；仡櫄v史，左翼文藝大眾化運(yùn)動曾借助報(bào)刊、廣播、街頭劇等當(dāng)時(shí)的新興媒介拓展傳播范圍；延安時(shí)期，則在對秧歌、說書等民間形式的改造中，貼近廣大群眾的文化語境。今天的“新大眾文藝”，則直接植根于數(shù)字技術(shù)所構(gòu)建的開放、即時(shí)、交互的媒介生態(tài)之中。技術(shù)不再是外在的工具，而是內(nèi)嵌于文藝創(chuàng)作、傳播與接受的全過程，重塑了作者、讀者、文本、平臺之間的關(guān)系。例如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“章評”“段評”機(jī)制、短視頻的“彈幕”互動，不僅增強(qiáng)了傳播的效能，更在互動中催生了新的敘事可能和意義生成方式?！靶麓蟊娢乃嚒痹趶V泛調(diào)動大眾參與熱情的同時(shí)，也展現(xiàn)出對數(shù)智化時(shí)代保持開放與反思的文化姿態(tài)。它不再固守20世紀(jì)法蘭克福學(xué)派將技術(shù)和藝術(shù)分立而論的思維模式，而是在能動地思考技術(shù)變革與人類主體意識之間的關(guān)系方面，展現(xiàn)出更具辯證性的探索。當(dāng)有關(guān)“新大眾文藝”的討論開始暢想“借助ChatGPT及其他人工智能，人機(jī)互動，文字與聲、光、影互相映照，互相融合，既有文本視覺，亦有影像視覺，構(gòu)成一個(gè)全新的文藝場”[25]時(shí)，我們已經(jīng)可以看到“新大眾文藝”正以一種面向“新質(zhì)生產(chǎn)力”的姿態(tài)，構(gòu)建具有生成性與融合性的“大文學(xué)觀”。這一“大文學(xué)觀”不僅體現(xiàn)出媒介形態(tài)與文藝?yán)砟畹耐窖葸M(jìn)，也進(jìn)一步密切了文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐之間的關(guān)系。

其次，“新大眾文藝”構(gòu)建了情感共同體與價(jià)值引導(dǎo)的有機(jī)融合，確立了大眾在意義生產(chǎn)中的主體地位。左翼與延安時(shí)期的文藝大眾化高度重視文藝的情感動員功能，強(qiáng)調(diào)文藝要“感動人民”?！靶麓蟊娢乃嚒崩^承了這一傳統(tǒng)，但動員機(jī)制已從“自上而下的組織化啟發(fā)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白韵露系膮⑴c式共建”。大眾不再僅僅是受教育、被動員的對象，而是通過創(chuàng)作、評論、二創(chuàng)、傳播等多元方式，直接參與到情感表達(dá)與價(jià)值觀的塑造過程中。無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中讀者與作者共同推演劇情的發(fā)展，還是視頻彈幕中圍繞經(jīng)典作品形成的集體共鳴，都展現(xiàn)出一種基于共同情感體驗(yàn)與價(jià)值認(rèn)同的“情感共同體”正在不斷形成。這種共同體以真實(shí)、共享的情感為基礎(chǔ)，在交流中達(dá)成認(rèn)同，在參與中建構(gòu)意義。當(dāng)然，也應(yīng)看到，當(dāng)下新媒介促生的大眾文學(xué)和文藝作品良莠不齊、魚龍混雜，需要文藝評論積極引導(dǎo)、去偽存真。但引導(dǎo)是建立在尊重的基礎(chǔ)上。尊重大眾的情感和訴求，是有效實(shí)現(xiàn)文藝情感動員和建設(shè)功能的第一步。在尊重個(gè)體表達(dá)與樸素欲望的基礎(chǔ)上，才能在互動中發(fā)現(xiàn)和凝聚健康向上的情感共識，使主流價(jià)值引導(dǎo)融入大眾自發(fā)的文化參與之中。

最后，“新大眾文藝”體現(xiàn)了政策引導(dǎo)與群眾實(shí)踐的有機(jī)融合，拓展了“從群眾中來，到群眾中去”的當(dāng)代路徑。如魯迅所說，文藝大眾化的深化離不開“政治之力”的支撐與引導(dǎo)。而在媒介賦權(quán)的今天，“群眾”的創(chuàng)作活力與實(shí)踐智慧空前勃發(fā)，形成了浩如煙海的基層文藝生態(tài)。“新大眾文藝”的興起，正是國家文化政策積極回應(yīng)并引導(dǎo)這一實(shí)踐的結(jié)果。政策層面為網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展提供空間與樹立規(guī)范，實(shí)踐層面則涌現(xiàn)出豐富多樣的題材、形式與生態(tài)。例如，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作扎根各行各業(yè)經(jīng)驗(yàn)，類型文學(xué)融合傳統(tǒng)文化與當(dāng)代想象，都體現(xiàn)了政策倡導(dǎo)與民間智慧的有機(jī)結(jié)合。這啟示我們，新時(shí)代文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)，應(yīng)更加注重對鮮活實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與理論提升，形成理論和實(shí)踐的辯證統(tǒng)一，使文藝大眾化真正成為一個(gè)動態(tài)發(fā)展、持續(xù)創(chuàng)新的開放性進(jìn)程。

“新大眾文藝”承續(xù)了文藝為人民大眾服務(wù)的根本宗旨，又在媒介革命與時(shí)代變遷中實(shí)現(xiàn)了主體、形式和機(jī)制的全面更新。它超越了歷史上“組織動員”的單向模式，不僅走向創(chuàng)作者、受眾、平臺、社會多維互動的“有機(jī)融合”，而且是技術(shù)與文化、歷史與當(dāng)代、精英與大眾、情感與理性、引導(dǎo)與自發(fā)在實(shí)踐中的創(chuàng)造性統(tǒng)一。未來，“新大眾文藝”的理論與實(shí)踐，仍需在不斷深化的媒介融合與日益多元的文化參與中，持續(xù)探索文藝與人民、文藝與時(shí)代更為緊密、更有活力的聯(lián)結(jié)方式。

注釋

[1][16]參見[美]亨利·詹金斯：《亨利·詹金斯訪談錄》，《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012年版，第5—8頁、5—8頁。

[2]中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所：《2024中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報(bào)告》，“中國社會科學(xué)網(wǎng)”微信公眾號，2025年5月15日。

[3]中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)國際傳播報(bào)告（2025）》，《網(wǎng)文視界》2025年9月27日。

[4]在《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十五個(gè)五年規(guī)劃的建議》中，明確提出要“廣泛開展群眾性文化活動，繁榮互聯(lián)網(wǎng)條件下新大眾文藝”。參見《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十五個(gè)五年規(guī)劃的建議（2025年10月23日中國共產(chǎn)黨第二十屆中央委員會第四次全體會議通過）》，《人民日報(bào)》2025年10月29日。

[5][11]魯迅：《文藝的大眾化》，《大眾文藝》1930年第2卷第3期。

[6]《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)——一九三一年十一月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會的決議》，《紀(jì)念與研究》1980年3月。

[7]起應(yīng)（周揚(yáng)）：《關(guān)于文學(xué)大眾化》，《北斗》1932年第2卷第3—4期。

[8][9]錢杏邨：《一九三一年中國文壇的回顧》，《北斗》1932年第2卷第1期。

[10]魯迅：《〈蘇聯(lián)聞見錄〉序》，《文學(xué)月報(bào)》1932年創(chuàng)刊號。

[12]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報(bào)》1943年10月19日。

[13]路楊：《“表情”以“達(dá)意”——論新秧歌運(yùn)動的形式機(jī)制》，《文藝研究》2018年第11期。

[14][15][17][24][25]《延河》編輯部：《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年7月上半月刊。

[18]中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《2024中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書》，《文藝報(bào)》2025年6月30日。

[19]參見李丹丹、李瑋：《從單模態(tài)出海到多模態(tài)IP協(xié)同出?！袊W(wǎng)文出海路徑探析》，《出版廣角》2025年第9期。

[20]參見鄭欣宜：《城城與蟬：寫出有溫度的科幻故事》，《中國青年作家報(bào)》2025年7月22日。

[21]左麗慧：《網(wǎng)絡(luò)作家杜玨璞（殺蟲隊(duì)隊(duì)員）：讀者的期待和互動是支撐創(chuàng)作的動力》，《鄭州日報(bào)》2024年11月30日。

[22]“黃皮耗子救世界”：《“懸溺一響，魯迅登場”》，https://www.bilibili.com/video/av788031212/?vd_source=cb80f6a8b5c75d08dbaf7738d4df0925，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)時(shí)間為2025年12月10日 。

[23]李瑋：《數(shù)字化時(shí)代的“中國文學(xué)經(jīng)典熱”：媒介動因和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，《文學(xué)評論》2025年第6期。