電視劇《八千里路云和月》不是約稿，不是委托創(chuàng)作，是我們發(fā)自內(nèi)心要做的一部劇，要干的一件事。

2012年，我和卞智弘完成電視劇版《十月圍城》的劇本創(chuàng)作后，開始想從平民視角去書寫歷史，特別是對中國人影響巨大的一段歷史——抗日戰(zhàn)爭。我們從小看過很多抗戰(zhàn)影視劇，但在三十歲左右，就是2010年前后我們又看了大量抗戰(zhàn)資料，包括原始檔案記錄、學(xué)術(shù)研究專著以及當(dāng)事人回憶錄和親歷者口述，受到極大的心靈震撼，常常夜不能寐，感覺必須做些什么，我們想寫出我們心目中的抗日戰(zhàn)爭。

立意構(gòu)思的起點有兩個。首先，這場戰(zhàn)爭我們是怎么打贏的？從底層視角來看，這場戰(zhàn)爭對我們來說意味著熬、煎熬、苦熬。戰(zhàn)場上熬盡無數(shù)中國軍人的鮮血。而戰(zhàn)爭不只是打仗，老百姓要生活，活下去才能繼續(xù)抗戰(zhàn)，但怎么生活？還是熬，在堅持中積蓄力量。當(dāng)時的人們，不知道戰(zhàn)爭會打多長時間，不知道哪一天將迎來勝利。于是，我們有持久的戰(zhàn)爭與易碎的和平，有硝煙與炊煙這兩條主線索，在這兩條線索上，有無數(shù)的個體與家庭組成我們的國。

其次，我們想追問我們的民族精神，它本來是什么樣？經(jīng)歷這場戰(zhàn)爭有什么改變，甚至涅槃重生？這是中國的民族獨立戰(zhàn)爭，也是傳統(tǒng)中國現(xiàn)代化進(jìn)程的生死關(guān)頭。傳統(tǒng)中國既有士大夫“貧賤不能移，威武不能屈，富貴不能淫”的氣節(jié)精神，在戰(zhàn)爭中體現(xiàn)為“寧為玉碎”以身許國，也有平民百姓堅韌求生、守護(hù)家園的草根力量，在亂世中表現(xiàn)為頑強(qiáng)不屈、于苦難中堅守。于是我們有了最初的兩個核心人物構(gòu)思，將軍張云魁與廚子孟萬福。前者是出身望族的軍人精英，在抗戰(zhàn)之初就抱定了捐軀赴國難的決心，后者是農(nóng)村逃荒出來的窮苦百姓，憧憬小家幸福，只想好好活下去的平凡人。但抗日戰(zhàn)爭的殘酷性在于，想玉碎的未必能玉碎，想瓦全的未必能瓦全，無論張云魁還是孟萬福，等待他們的都是極致的人生磨難與精神淬煉。他們一個高貴剛烈，一個質(zhì)樸堅忍，都是民族精神的一端，他們必然會彼此影響，我們想探索他們最終會走到哪里去。

在張云魁與孟萬福這兩極之間，還有形形色色的普通人代表，有大家閨秀丁玉嬌，有農(nóng)村孤女韓小月，有傳統(tǒng)士子張汝賢，有民族資本家田家泰，有小知識分子黃瞎子?！斑@一個”講述抗日戰(zhàn)爭的平行世界就緩緩打開了：在戰(zhàn)爭與和平兩條線索上，他們的價值觀會不斷被現(xiàn)實碾壓，他們會不斷彼此沖撞，他們會苦苦尋找出路。

2013年5月，我們完成了故事大綱，2015年9月3日完成詳細(xì)的分集大綱，編劇田雨加入創(chuàng)作，到2017年2月完成劇本初稿。直到2023年，由現(xiàn)在的總制片人穆小勇介紹，我們與張永新導(dǎo)演見面。我們都是“70后”，背景相似，志趣相投，一拍即合，相見恨晚。張永新導(dǎo)演在《覺醒年代》后看了100多個劇本，最后決定拍攝這部作品，同時希望對劇本進(jìn)行調(diào)整，主要是“去傳奇性”，因為他覺得傳奇與懸浮有時候只有一紙之隔。我們開始修改劇本，核心思路是更堅定地運(yùn)用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，在典型環(huán)境中塑造典型人物，追求細(xì)節(jié)真實，去掉任何有懸浮感的傳奇性。

今天看到的故事與初稿劇本差別其實很小，但我們卻扎扎實實地重寫了一遍又一遍。重寫的角度與難度主要在兩個方面：

第一，現(xiàn)實主義創(chuàng)作若摒棄類型化與情節(jié)化，就要依靠更扎實飽滿的人物，更準(zhǔn)確真實的細(xì)節(jié)。比如，初稿中戰(zhàn)爭場面并不少，但流于類型化，為此我們大量查閱戰(zhàn)時文獻(xiàn)、報道與文學(xué)作品，努力沉入戰(zhàn)爭現(xiàn)場，真正理解了“我們的武器就是我們自己”的悲壯，找到了“軍裝就是我的棺材”這樣的臺詞。

再比如，初稿后半部分的上海線一度落入了諜戰(zhàn)劇類型套路——孟萬福被76號錯認(rèn)為張云魁，他在丁玉嬌幫助下，將計就計與敵周旋，這種方式大大削弱了作品的深度與力度。要想不陷入類型窠臼，就必須從更廣闊的歷史真實中去尋找戲劇性。我們重新研讀了大量歷史資料、原始檔案，以及那個時期的文學(xué)作品，有時候一整本書看下來，只為找到一句話或者一個描寫，因為那句話或者那個細(xì)節(jié)讓我們能一下子觸達(dá)當(dāng)時那個人——他怎么生活，怎么思考，怎么說話。劇中丁玉嬌到上海租界后找不到工作，被騙當(dāng)“向?qū)T”的段落，就是從某篇報章中的“向?qū)T”這幾個字產(chǎn)生的想象。當(dāng)然有時候，又是先有了某個藝術(shù)想象，再從史料中去尋找印證，比如丁玉嬌從賣血到獻(xiàn)血的戲劇轉(zhuǎn)折。史料是史料，劇作是劇作，現(xiàn)實主義創(chuàng)作絕不是要復(fù)制現(xiàn)實，而是借由細(xì)節(jié)真實與藝術(shù)形象真實達(dá)到心靈真實。丁玉嬌在獻(xiàn)血之后復(fù)遭欺凌，這才有了她最具爆發(fā)力的一段告白與后續(xù)的成長轉(zhuǎn)變。

第二，我們更堅定了從普通民眾角度去書寫抗日戰(zhàn)爭，從民族精神與傳統(tǒng)文化根脈的角度切入，重新理解這場戰(zhàn)爭。初稿里沒有寫中秋節(jié)，但我們和導(dǎo)演在第二次交流中，就同時意識到，可以把九次中秋節(jié)拎出來寫，因為月亮這個意象寄托了我們民族太多的情感。寫他們?nèi)绾芜^中秋，比編織任何情節(jié)都更能寫出那時候中國人的生存狀態(tài)，寫出他們的內(nèi)心世界與彼此間的情感連接。1937年中秋節(jié)，淞滬戰(zhàn)壕里將士們的《滿江紅》合唱，與南京防空洞里老百姓的“茶話會”，加上武漢小月與俞小姐的抒懷感悟，令人悲涼又溫暖。1938年中秋節(jié)，張汝賢因誤會田家泰是漢奸而出走，被萬福與丁玉嬌找回來后，田家泰來看望太爺，昏迷中的太爺把田家泰誤當(dāng)成萬福，說出“中國人，為什么不能生氣？中國人生起氣來，要讓山岳崩頹，風(fēng)云變色……”而這番話在無意中震撼與激勵了田家泰。這幾個人完全不是一家人，卻在一起過了一個如此飽滿、跌宕、溫情的中秋節(jié)。

如何立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化書寫戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭中的人？《詩經(jīng)》中有戰(zhàn)友間慷慨悲壯的“豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇”；有戰(zhàn)士與親人間的“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”。屈原有“誠既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”；漢樂府中有“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食……梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴”，其中既有不畏強(qiáng)敵、挺身而出的風(fēng)骨，也飽含對戰(zhàn)亡英魂的深切緬懷。我們?nèi)齻€編劇今天寫抗日戰(zhàn)爭，就是想繼承這種書寫傳統(tǒng)，希望劇中的某些段落，能帶給觀眾如上述詩篇般的心靈沖擊與精神洗禮。我們所有主創(chuàng)都在發(fā)自內(nèi)心地做同一件事：向抗日戰(zhàn)爭中的所有英烈與受難同胞致敬，向在抗日戰(zhàn)爭涅槃重生的中華民族致敬，向引領(lǐng)近代中國走出苦難沉淪、走向偉大復(fù)興的中國共產(chǎn)黨致敬。

（作者系電視劇《八千里路云和月》編劇）