這本短篇集收錄的作品寫作于2010年到2021年，時間的跨度比較大，我個人在閱讀方面的趣味偏好、對生活的理解、寫作的習(xí)慣等，都經(jīng)歷了變化。體現(xiàn)在集子里，可以明顯地發(fā)現(xiàn)，不同時期的作品差異較大。我曾想過把它們分開出版，不為別的，只為小說集的風(fēng)格可以統(tǒng)一一點?？蓱M愧的是，我寫得太少，自己滿意的更少，湊不出足夠的篇目。即使是現(xiàn)在這個“精挑細(xì)選”的版本，其中寫作于較早年的幾篇，也仍然相當(dāng)稚嫩和粗陋。

今天回過頭來談這本書的創(chuàng)作，時間過去了那么久，我對寫作的認(rèn)識和看法并非一成不變，似乎也沒有什么獨特且貫穿始終的創(chuàng)作信條，不變的只有我本人的一些特質(zhì)、我的人生經(jīng)驗和生命感受。而寫作對我來說有點兒像不斷換著角度、變著法子地打量自己、認(rèn)識自己、深入自己。

我記得有次和一位寫作的朋友聊天，他突然對我說，小說大抵可以分為兩種，一種是自傳性的，另一種是非自傳性的。這句話乍一聽似乎有道理，可是細(xì)細(xì)品咂就會發(fā)現(xiàn)，它其實是一句廢話——不屬于自傳性的，當(dāng)然都可以歸入非自傳性，這根本就不是在分類，而是在玩文字游戲?？墒墙又矣窒肷钜粚?，這句話一開始觸動我的，不在于其分類，而在于提供了一個被我忽視的角度。朋友口中的自傳性小說，并不特指自傳體小說，因為隨后他把卡夫卡的小說也歸入自傳性的范疇。

自傳、自傳體小說和自傳性小說，是三個不同的概念。自傳是講述自己生平經(jīng)歷的文體，按照寫作和出版?zhèn)惱淼囊?，它不允許有任何虛構(gòu)成分。而自傳體小說同樣圍繞個人的生平，但允許進行一些加工和虛構(gòu)，往往有比較完整和戲劇性的情節(jié)。而自傳性小說可以完全不圍繞個人的生平，就像《城堡》《審判》的情節(jié)顯然不是卡夫卡的親身經(jīng)歷，K.和卡夫卡也不能畫上等號，但它們的內(nèi)核都是卡夫卡本人的切身經(jīng)驗和生命感受，在創(chuàng)作中經(jīng)過抽象再賦形而成的。在這個層面上，我的小說也都屬于自傳性小說，至少這是朋友對我的看法。

相比很多我認(rèn)識的寫作者，我的寫作起步比較晚。如今回過頭看，假如在三十歲之前，我的人生過得更順利，和社會相處更融洽，可能根本就不會開始動筆。因此寫作對我來說，從一開始就包含自我療愈、尋找精神出路的意圖，這是推動我寫作最初也是最主要的動力。既然我是為了消化此前的人生經(jīng)驗而寫，那我的小說必定是自傳性的。

《實習(xí)生》《南瓜布丁》《彌留》《“瘋女人”》這四篇均寫于2012年之前，當(dāng)時我是個三十歲出頭的寫作新手，有一些社會閱歷，但文學(xué)素養(yǎng)非常薄弱，對小說這門藝術(shù)的理解很膚淺。不過與此同時，這卻是我對寫作最投入和專注、最渴望進步和有所建樹的時期?！暗靡妗庇跓o知者無畏，相比后來，這段時期的我其實寫得更快也更多，只是寫下的作品大多沒有保留價值。這四篇里，我自己最喜歡的是《實習(xí)生》，它完全沒有那種讓后來的我感到膩味的自憐——可能因為故事的主人公不是以我為原型，這個人物形象至今仍能即時喚醒我對廣州20世紀(jì)90年代整體社會氛圍的感受和記憶。

總的來說，這段時期我掌握的小說技巧很有限，無非是從親身經(jīng)歷中篩選素材，然后進行改造：通過想象去推演人物不同的反應(yīng)和選擇，以及事件的不同發(fā)展走向，經(jīng)過取舍后剪切粘貼起來構(gòu)成一個整體。當(dāng)時我著重追求的是真實，我記得自己讀了一些文學(xué)期刊，發(fā)現(xiàn)里面的小說有些敘述流暢但細(xì)節(jié)很假，有些辭藻優(yōu)美但情感空洞。而我想同時做到細(xì)節(jié)的真和情感的實。

翻回當(dāng)年的筆記本，我找到自己寫的一句話：虛構(gòu)可以比現(xiàn)實更接近真實，因為現(xiàn)實只是真實的無數(shù)種可能性中的一次偶然成像，而虛構(gòu)是為了捕捉真實的永恒成像。我甚至記得自己為什么這么寫，因為經(jīng)常在一些新聞報道的評論區(qū)看到有網(wǎng)友說，現(xiàn)實已經(jīng)超越了小說家的想象力?？墒切≌f藝術(shù)發(fā)展到今天，小說家首要追求的早已不是離奇、曲折、刺激的故事，而是一種審美性的人生感知。

我的筆記里還有這樣一句話：（我）既要毫無保留地投身其中，又要冷酷無情地置身事外。這可能是我從閱讀中得到的一條領(lǐng)悟?！巴渡怼笔侵缸髌放c自身的血脈相連，就如高爾基所言，文學(xué)就是人學(xué)；或像貢布里希說的，其實沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家。而“置身事外”是提醒自己不要把寫作變成一種淺薄的自憐。雖然我一貫認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在人而不在技術(shù)，但這不是說藝術(shù)不需要技術(shù)，更不是說藝術(shù)沒有其內(nèi)在的規(guī)律?；蛘邠Q一種說法，盡管藝術(shù)的本質(zhì)在人，但并不是每個人都是藝術(shù)家，這說明藝術(shù)對人是有要求的。這種要求一方面體現(xiàn)在小說家對陳舊庸常、單調(diào)狹隘的感知的超越；另一方面體現(xiàn)在作品自身的協(xié)調(diào)性上。而小說家，哪怕是像托爾斯泰這么偉大的小說家，當(dāng)他在一部虛構(gòu)作品中直抒胸臆，或表達(dá)個人的社會主張時，都無可避免地?fù)p害了作品內(nèi)在的協(xié)調(diào)性。

《雪山上的猴子》《臆想集》《笨笨》《鯨》《歸途》這五篇寫于2014年到2017年，這段時期隨著閱讀量的積累和閱讀面的擴大，我的文學(xué)趣味在不斷改變。這五篇小說可以視為對當(dāng)時吸引我的不同作家的師法和回應(yīng)。當(dāng)年我在寫作上想做一些不同的嘗試，遺憾的是都沒有深入。我是一個缺乏恒心和毅力的人。這時候，寫作對我來說，不再是一份想象中崇高和理想的志業(yè)，而只是手中的一支火把，為自己取暖的同時有限地照亮一小段前路。五篇里我自己最滿意的是《歸途》，盡管我清楚它的意象過于求工；而最喜歡的是《雪山上的猴子》，我喜歡它的自嘲和戲謔，這很接近現(xiàn)實中的我，不過只有最親近的朋友能看到我的這一面。

《夜泳》是這本集里寫作時間最近的一篇，初稿完成于2021年。2024年《西湖》雜志向我約稿，為此我把它修改了一遍，字?jǐn)?shù)從三萬多字刪節(jié)到兩萬四千多字。這篇小說在動筆之初并沒有整體的構(gòu)思，也沒有既定的主題。只有一些我覺得有意思的形象、場景、細(xì)節(jié)。換言之，這篇小說是先有了片段和局部，然后一邊寫一邊去結(jié)構(gòu)整體的。我的小說大多偏散文化而不是情節(jié)化，不需要在動筆前就謀篇布局。我也不喜歡先有主題或思想的小說。假如一篇小說里主題或思想是最重要的，那作者應(yīng)該直接寫下它們，而不是假借于小說這一體裁。讓小說服務(wù)于主題或思想無異于消解小說的存在價值，因為工具都是可被替換的。小說不是為了把某些確定的內(nèi)容傳達(dá)給讀者，而是觸動讀者對自身經(jīng)驗的重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識，因此小說理應(yīng)是開放的，它追求豐富的能指，而不是具體、確切的所指——一千個讀者的心目中有一千個哈姆雷特——這是我很早就建立的文學(xué)觀。

小說藝術(shù)在不斷發(fā)展，形式和觀念都在不斷革新，但我覺得它或許難以重現(xiàn)昔日的輝煌。今天小說家的主要對手，不是別的小說家，而是新聞、影視、游戲、短視頻……這是一場沒有勝算的仗。幸好藝術(shù)本身無關(guān)輸贏，它是一種特殊的精神體驗，是與自己心靈的對話。我當(dāng)然無力為小說的未來指出方向，但至少對我來說，小說就是作者的人格、品性、氣質(zhì)、感知等，借助想象而呈現(xiàn)為語言的一門藝術(shù)。《夜泳》可以視為我對此的實踐，盡管路漫漫其修遠(yuǎn)兮，我才剛剛邁過起點。