一、關(guān)于“談藝三書”的主題

康春華：張老師，恭賀您的“談藝三書”出版。這三本書聚焦于小說(shuō)、電影、書法三個(gè)藝術(shù)類型，每本書的體量十多萬(wàn)字。事實(shí)上，三本書討論的主題都非常龐大和厚重，在有限的篇幅內(nèi)對(duì)藝術(shù)形式演變與背后的藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題進(jìn)行分析，顯示出您問(wèn)題意識(shí)強(qiáng)、思維速度快、理論密度大的特征。以輕體量討論核心問(wèn)題，您有怎樣的考慮？

張檸：三本書的體量都不大，但討論的問(wèn)題都不小，比如小說(shuō)敘事的技術(shù)如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)問(wèn)題，電影的影像敘事與文學(xué)的文字?jǐn)⑹率雰?yōu)孰劣問(wèn)題，書法實(shí)踐中的手筆動(dòng)作與書體演化之關(guān)系問(wèn)題，以及藝術(shù)的發(fā)生學(xué)問(wèn)題。

學(xué)術(shù)著作的長(zhǎng)短厚薄，有它的理由和因緣。短的如老子《道德經(jīng)》，5000多字，文含大義，言短意長(zhǎng)。長(zhǎng)的如司馬遷《史記》，皇皇50多萬(wàn)言，集敘事藝術(shù)之大成，載無(wú)韻離騷之美譽(yù)?！妒酚洝返钠w量是《道德經(jīng)》的100倍，但不能說(shuō)《道德經(jīng)》的容量小于《史記》。精神產(chǎn)品的重要標(biāo)準(zhǔn)，是精神容量的大小，而不是物質(zhì)載體的長(zhǎng)短厚薄。偏重史料的著作可能需要更大的篇幅，偏重思想性的著作篇幅可以小一點(diǎn)。一本書要有合適的長(zhǎng)度和節(jié)奏，量體裁衣，長(zhǎng)短適度。無(wú)限長(zhǎng)，長(zhǎng)到一眼望不到盡頭，或者無(wú)限短，短到像咒語(yǔ)讖言一樣，都不合適。

盡管長(zhǎng)短隨意，各有優(yōu)劣，而且我也很佩服和敬重那些真正意義上的皇皇巨著，但我還是更喜歡那些篇幅短小、精神容量巨大的書。小中含大、一中有多，符合“心理節(jié)約規(guī)律”，也符合“進(jìn)化節(jié)約法則”?？茖W(xué)技術(shù)在這方面已經(jīng)做得很好，比如芯片，體積極小，容量巨大。社科和人文學(xué)界，都應(yīng)該向科學(xué)技術(shù)界學(xué)習(xí)，不要漫無(wú)邊際，下筆不可休。學(xué)術(shù)寫作不是文藝創(chuàng)作。文藝創(chuàng)作可以違背語(yǔ)言常軌，讓語(yǔ)言自由地生長(zhǎng)。學(xué)術(shù)表達(dá)要符合語(yǔ)言常規(guī)，遵循“節(jié)約原則”，盡量用儉省的文字和明晰的詞句，迅速準(zhǔn)確地傳遞意義，能做到文約義豐更佳。前輩學(xué)者的著作，為我們樹(shù)立了榜樣。比如，王國(guó)維《宋元戲曲史》，魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》，朱光潛《詩(shī)論》，費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國(guó)》，李澤厚《美的歷程》，內(nèi)藤湖南《中國(guó)繪畫史》，岡倉(cāng)天心《東洋的理想》，青木正兒《中國(guó)文學(xué)思想史》等，篇幅都在10萬(wàn)字左右，討論的都是大問(wèn)題，或許可稱之為“芯片式著作”。這一類著作由博返約，提要鉤玄，要言不煩，滴水藏海。雖不能至，心向往之。

康春華：《小說(shuō)靈珠》承接的是您在《故事的過(guò)去與未來(lái)》一書中未盡的話題。這本書的分析討論，有很強(qiáng)的“創(chuàng)作詩(shī)學(xué)”色彩，以小說(shuō)創(chuàng)作的技巧問(wèn)題（如何開(kāi)頭與結(jié)尾、如何處理敘事推力、如何把控?cái)⑹滤俣鹊龋橐?，既探討?chuàng)作詩(shī)學(xué)問(wèn)題，也勾連敘事研究、小說(shuō)史研究的經(jīng)典議題。這種討論小說(shuō)的方式，與您在北師大為文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)專業(yè)開(kāi)設(shè)創(chuàng)意寫作相關(guān)課程有關(guān)。您試圖讓學(xué)生知道，寫小說(shuō)是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題。既要寫，也要明白為何這樣寫，這樣寫的文學(xué)史參照、詩(shī)學(xué)意義與美學(xué)價(jià)值。經(jīng)由這樣的教育，創(chuàng)意寫作的學(xué)生能掌握方法，更能有文學(xué)相關(guān)理論的積淀。換言之，您培養(yǎng)的是“文學(xué)創(chuàng)作”復(fù)合型人才。有鑒于此，在當(dāng)前這樣的人文環(huán)境中，您認(rèn)為，什么才是作為中文二級(jí)學(xué)科的“創(chuàng)意寫作”最為核心的問(wèn)題？

張檸：《故事的過(guò)去與未來(lái)》是以“小說(shuō)敘事研究”為主題的論文集。《小說(shuō)靈珠》則是一部十幾萬(wàn)字的小說(shuō)理論“隨想錄”。從2014年開(kāi)始，我為北京師范大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作專業(yè)開(kāi)設(shè)《文學(xué)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》課，授課對(duì)象是從本科畢業(yè)生中選拔出來(lái)的，有一定文學(xué)才能和創(chuàng)作成果的全日制碩士研究生，但我們依然將他們?cè)O(shè)定為“零起點(diǎn)”。課程以小說(shuō)文體訓(xùn)練為主，從技術(shù)入手討論藝術(shù)，寫作與談藝合一，是一門理論與實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)課程，《小說(shuō)靈珠》可以算是給這個(gè)班講課的成果之一。

正如你所見(jiàn)到的，論題看似在談一般的小說(shuō)敘事技術(shù)問(wèn)題，比如敘事的開(kāi)頭和結(jié)尾、敘事的動(dòng)力和阻力、經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)與幻覺(jué)等，實(shí)則深入小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)生學(xué)問(wèn)題，有點(diǎn)“追寇入巢”的意思，但也沒(méi)有詳細(xì)地展開(kāi)，而是點(diǎn)到為止。全書采用的是“散點(diǎn)透視”法，行文比較隨性，所以更像理論隨筆。因?yàn)槭亲约荷罡嗄甑氖煜さ念I(lǐng)域，所以才敢天馬行空，隨意跳躍。好處是意外靈感更多，思想寬度更大。相比之下，即將出版的主題相近的專著《中文創(chuàng)意寫作教程》，就更有系統(tǒng)性、更具學(xué)術(shù)性。

至于“中文創(chuàng)意寫作”學(xué)科的核心問(wèn)題，自然是“創(chuàng)造性思維”及其相應(yīng)的語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)?？梢杂谩皟蓚€(gè)尊嚴(yán)”來(lái)描述：一是“母語(yǔ)的尊嚴(yán)”，就是要讓母語(yǔ)運(yùn)用能力達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造的水平；二是“人腦的尊嚴(yán)”，也就是堅(jiān)信人腦的創(chuàng)造性，要高于人工智能鸚鵡學(xué)舌式的低水平運(yùn)作。因此，通過(guò)創(chuàng)造性想象和表達(dá)，顯示人腦的特殊性和不可替代性，應(yīng)該是“中文創(chuàng)意寫作”的終極目標(biāo)，而不是跟AI一起狐假虎威地在市場(chǎng)上瞎摻和。換句話說(shuō)，就是喚醒、激發(fā)、保存人腦原本就具備的高級(jí)功能。

康春華：您在《翰墨靈跡》一書中，以書體形態(tài)演變史為經(jīng)，以漢字書寫審美判斷為緯，展開(kāi)對(duì)書法藝術(shù)形式演化史的討論。您研習(xí)書法經(jīng)年，從臨摹碑帖書法到揮毫自由創(chuàng)作，但沒(méi)想到您最后把這些實(shí)踐領(lǐng)悟注入這樣的書法學(xué)術(shù)研究之中，而非如通常的書法愛(ài)好者陷入對(duì)書法的個(gè)人好惡審美判斷。我認(rèn)為，這本書中精彩的陳述非常令人著迷，不僅將中國(guó)書法史中綿長(zhǎng)、晦澀、不成體系的“多家之言”重新進(jìn)行了整合，也提供了鑒賞一門古老藝術(shù)形式的新視角。論書法藝術(shù)，要么經(jīng)常知人論世，直抵中國(guó)傳統(tǒng)的“形而上”哲學(xué)話題，要么耽擱在書法復(fù)雜的時(shí)代演變細(xì)節(jié)之中。在這本書中，您是如何將書法藝術(shù)形式分析和物質(zhì)載體、人的觀念演變、時(shí)代精神變遷這些深沉的議題進(jìn)行有效的學(xué)術(shù)闡釋的？換言之，您如何找到那個(gè)準(zhǔn)確的研究“錨點(diǎn)”，讓形式與意義能夠進(jìn)行一種統(tǒng)攝并在闡釋中將其合理化？其中您有怎樣的心得和遺憾？

張檸：這本書并不好讀。你讀得很細(xì)，而且讀出了門道。我自己臨碑寫帖八九年，因身手笨拙，未見(jiàn)成效，更談不上“揮毫自由創(chuàng)作”。但臨碑寫帖實(shí)踐，的確激發(fā)了我新的“談藝”沖動(dòng)。面對(duì)書法這個(gè)新的文藝類型，其時(shí)間跨越數(shù)千年，金石契刻墨跡汗牛充棟，書寫形式花樣繁多，我不識(shí)深淺，莽撞介入。在“談藝三書”中，《翰墨靈跡》無(wú)疑是理論性最強(qiáng)的一本。

漢字書體演化規(guī)律是明擺著的事實(shí)：從篆書到隸書，再?gòu)碾`書到楷書，中間穿插著各種行書和草書。但是，對(duì)于書法藝術(shù)史而言，這種演化規(guī)律的意義何在？演化又為什么終結(jié)于楷書這種書體？令人深思。形態(tài)演化史及其相應(yīng)的動(dòng)作發(fā)生學(xué)，將漢字形態(tài)的演變、書寫手筆的運(yùn)動(dòng)、媒介傳播的范式、書法藝術(shù)的創(chuàng)造，諸多問(wèn)題聯(lián)系在一起。這些問(wèn)題既是歷史的，也是藝術(shù)的，又是形而上的。盡管審美趣味因人而異，風(fēng)格偏好也是主觀隨性，但藝術(shù)形式演化規(guī)律，則是將主觀轉(zhuǎn)化為客觀的高階論題。全書在討論書體歷史形態(tài)演化和審美風(fēng)格變易的基礎(chǔ)之上，結(jié)合“古雅”“侘寂”“樸拙”“支離”等新的審美范疇，將“歷史審美”和“審美歷史”兩相結(jié)合，讓“形式演變”與“精神演變”相互印證。你看到的是審美學(xué)通向了歷史學(xué)、書法學(xué)通向了仿生學(xué)、形態(tài)學(xué)通向了形而上學(xué)。這些或許就是令你感到“著迷”的主要原因吧。

在具體操作上，我首先是通過(guò)對(duì)書法史大量歷史材料的搜集和梳理，設(shè)法擺脫材料的糾纏，將它們迅速納入各種圖表進(jìn)行歸納分類，以便騰出更多的篇幅來(lái)討論問(wèn)題。面對(duì)書法這一藝術(shù)門類，我將研究的基本范式，設(shè)定為6個(gè)層次，依次為：書藝元素學(xué)（基本筆畫）、筆畫仿生學(xué)（自然活力）、結(jié)體生理學(xué)（有機(jī)生命）、傳播媒介學(xué)（書藝載體）、書寫形態(tài)學(xué)（字體演化）、審美道德風(fēng)格學(xué)（藝術(shù)個(gè)性）。

書體演化和書法藝術(shù)史中，包含了諸多動(dòng)作、形態(tài)、美學(xué)進(jìn)化的秘密?？瑫菨h字書體進(jìn)化的終結(jié)形式，也就是一種完成形態(tài)的活化石。這就像好比動(dòng)物中的靈長(zhǎng)目智人種，進(jìn)化到人類而終結(jié)一樣。此后，任何奇怪的書寫動(dòng)作：歪斜、扭動(dòng)、涂抹、潑灑，都不過(guò)是人類試圖凸顯自我意識(shí)的諸種表演而已。書體形態(tài)進(jìn)化的終結(jié)，使?jié)h字書寫成為東方美學(xué)的活化石和美學(xué)標(biāo)本，其中積淀的精神密碼，是書法藝術(shù)研究不竭的源泉。它與西方抽象的線條藝術(shù)遙相呼應(yīng)。我的遺憾是，在這一點(diǎn)上沒(méi)有很好地展開(kāi)?？刀ㄋ够某橄缶€條，與中國(guó)書法的筆畫線條之間，究竟有什么關(guān)聯(lián)和差異？漢字書法與其他文字的書法之間的差異和關(guān)聯(lián)是什么？

這里我想就書法藝術(shù)審美判斷這個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題多說(shuō)幾句。話題要從王羲之說(shuō)起。王羲之無(wú)疑是書法天才，是書法藝術(shù)新范式的確立者，歷代皇帝和權(quán)貴都推崇他，唐太宗夸他的書法“盡善盡美”。崇拜權(quán)貴的、缺乏自主判斷的、審美趣味固化的人，自然就會(huì)跟在權(quán)貴后面附和、跟從。審美趣味不是天生的，而是后天養(yǎng)成的，它需要敏銳的感覺(jué)、獨(dú)立的判斷，而不是隨大流。可以這么說(shuō)，王羲之的書法藝術(shù)深層，早就埋下了“俗根”，這種“俗根”迅速被公眾趣味所發(fā)現(xiàn)、擁抱、放大、變形。具備獨(dú)立判斷和眼界高遠(yuǎn)的人，就有不同看法。韓愈認(rèn)為王羲之的字“俗”到能換取白鵝（見(jiàn)《石鼓歌》）。李白說(shuō)王羲之“浪得虛名”（見(jiàn)《草書歌行》）。唐代書法理論家張懷瓘，將漢人張芝的書法比作玉，將王羲之的書法比作金，認(rèn)為大商人看重玉，小商人看重金；還說(shuō)王羲之的草書有女郎氣而無(wú)丈夫氣，因此“不足貴”（見(jiàn)《法書要錄》）。米芾也認(rèn)為，二王之前的書法風(fēng)格高古，唐以后則古法無(wú)存（見(jiàn)《書史》）。清人的“尊碑抑帖”思潮，主張向魏晉之前的樸拙、雄渾、古雅之美看齊。傅青主的“四寧四毋”說(shuō)（寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排），不但影響著書法藝術(shù)取法的視野，而且影響了整個(gè)東亞書法發(fā)展的趨向?？偟膩?lái)說(shuō)，皇帝權(quán)貴和庸眾推崇晉唐之后的美學(xué)風(fēng)格；知識(shí)界和藝術(shù)界更仰慕魏晉之前的美學(xué)風(fēng)格。詳見(jiàn)《翰墨靈跡》的第一章和第六章。

康春華：《電影靈韻》的第一章“影像敘事的藝術(shù)”和第二章“電影詩(shī)學(xué)的核心”，是非常扎實(shí)而專業(yè)的電影理論綜述，尤其是“影像敘事的藝術(shù)”對(duì)電影的發(fā)生學(xué)進(jìn)行剖析，并非就影像媒介的特殊性來(lái)談電影，而是用了左右相通的藝術(shù)理論，比如用梁?jiǎn)⒊懻摤F(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的“四力”（熏力、浸力、刺力、提力）美學(xué)，來(lái)探討電影對(duì)人內(nèi)心世界產(chǎn)生藝術(shù)感染力的不同層次。在藝術(shù)形式的特殊性與藝術(shù)本質(zhì)的相通性之間，搭建起可供理解和研究的橋梁，是《電影靈韻》的突出特色。您認(rèn)為，《電影靈韻》在當(dāng)下電影理論研究領(lǐng)域提供了怎樣的獨(dú)特性？

張檸：我從現(xiàn)有電影理論范疇中，挑選了4個(gè)核心詩(shī)學(xué)概念來(lái)討論，它們是俄蘇電影理論家愛(ài)森斯坦的“蒙太奇”概念、艾亨鮑姆的“不可理喻性”概念、法國(guó)電影理論家路易·德呂克的“上鏡頭性”概念、安德烈·巴贊的“影像本體論”概念。除了介紹這些電影詩(shī)學(xué)概念的基本含義之外，還有一個(gè)重要目的，就是如你所說(shuō)，要在特殊的藝術(shù)概念與一般的藝術(shù)概念之間找到相通性。換句話說(shuō)，我要用普通詩(shī)學(xué)話語(yǔ)來(lái)討論電影詩(shī)學(xué)話語(yǔ)。比如，蒙太奇、交叉剪輯、一鏡到底與敘事理論之間的關(guān)系，上鏡頭性與演員表演、人物形象塑造、藝術(shù)假定性之間的關(guān)系，不可理喻性與陌生化詩(shī)學(xué)之間的關(guān)系，影像本體論與空間詩(shī)學(xué)之間的關(guān)系等。通過(guò)這種轉(zhuǎn)換，將電影詩(shī)學(xué)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為一般詩(shī)學(xué)問(wèn)題，進(jìn)而將影像生產(chǎn)的技術(shù)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為一般的藝術(shù)問(wèn)題。

這本書如果說(shuō)還有一點(diǎn)獨(dú)特性，我認(rèn)為是關(guān)于“影像敘事”的理論辨析、關(guān)于電影文本的細(xì)讀分析和闡釋。與文學(xué)用文字符號(hào)做材料進(jìn)行敘述或講故事不同，電影用影像符號(hào)做材料進(jìn)行敘述或講故事。我把電影作為一種特殊的敘事作品進(jìn)行研究分析，討論鏡頭與鏡頭之間的各種組合結(jié)構(gòu)關(guān)系，討論它們之間的連續(xù)性、斷裂性、跳躍性所產(chǎn)生的審美效果。在行文過(guò)程中，凡是遇到電影史上那些具有示范意義的重要作品，都會(huì)盡量展開(kāi)文本細(xì)讀分析，闡釋它們?cè)陔娪皵⑹轮行问窖葑兊臍v史意義。比如《火車大劫案》《一個(gè)國(guó)家的誕生》《黨同伐異》《青山翠谷》《公民凱恩》等，比如《石榴的顏色》《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》《精疲力盡》《八部半》《羅生門》《電車狂》《橄欖樹(shù)下的情人》等。

康春華：《電影靈韻》中有很多給人啟發(fā)的研究思路。比如談及電影的藝術(shù)性和商業(yè)性的關(guān)系，您從傳播媒介的“冷與熱”這樣的“色溫條”來(lái)解讀（冷即電影的藝術(shù)性，熱即電影的商品性），讓一個(gè)容易產(chǎn)生非此即彼爭(zhēng)論的話題，變成可以進(jìn)行充分學(xué)術(shù)研究的話題。類似這些都是您談藝過(guò)程中的“靈悟”部分。還有您提到從媒介角度如何看待“直播”時(shí)代的影像癥候，對(duì)于影像藝術(shù)一些討論未盡之處，您未來(lái)還會(huì)繼續(xù)展開(kāi)研究嗎？

張檸：具有“文化工業(yè)”屬性的電影藝術(shù)，它的生產(chǎn)過(guò)程，總體上看有點(diǎn)像建筑工程，一個(gè)人很難完成，需要團(tuán)隊(duì)協(xié)作，而且規(guī)模龐大、造價(jià)昂貴，因此需要成本核算。它應(yīng)該同時(shí)具備審美價(jià)值、使用價(jià)值、消費(fèi)價(jià)值。我在書中做了不少個(gè)案分析。有些只考慮審美價(jià)值，而忽略消費(fèi)價(jià)值，從而導(dǎo)致電影工業(yè)的破產(chǎn)。有些只考慮市場(chǎng)價(jià)值，不考慮審美價(jià)值，一錘子買賣，從而導(dǎo)致電影藝術(shù)的破產(chǎn)。在藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值之間，有沒(méi)有一個(gè)理想的折中點(diǎn)？

這個(gè)折中點(diǎn)的確立，跟傳播媒介的冷熱度密切相關(guān)。媒介熱度越高，越容易被接受，市場(chǎng)認(rèn)可度越高，藝術(shù)含量則相對(duì)越低。媒介熱度越低，越難以接受，市場(chǎng)認(rèn)可度越低，藝術(shù)含量則相對(duì)越高。普通接受者喜歡“熱”，這符合信息交流的快捷性：暢通、簡(jiǎn)便、淺顯、粗略，是群體娛樂(lè)化的重要指標(biāo)。藝術(shù)家喜歡“冷”，這符合信息交流的復(fù)雜性：遲緩、繁復(fù)、深刻、細(xì)膩，是個(gè)體智慧化的重要指標(biāo)。我分析了電影藝術(shù)家如何把握這種冷熱“色溫條”，以及他們?cè)谡{(diào)適藝術(shù)與市場(chǎng)關(guān)系上所做的努力。

中國(guó)電影自然是我比較熟悉的領(lǐng)域，這本書沒(méi)有涉及，因?yàn)樾枰獙ｉT的篇幅。這是一個(gè)遺憾。目前沒(méi)有相關(guān)的研究計(jì)劃，但也很難說(shuō)，說(shuō)不定什么時(shí)候心血來(lái)潮，寫一本關(guān)于中國(guó)電影評(píng)論的書，也未可知。此外，傳統(tǒng)電影遭到短視頻的擠壓，已經(jīng)露出式微的跡象，因?yàn)榛ㄙM(fèi)兩個(gè)小時(shí)以上看一個(gè)故事、等待一個(gè)“爽點(diǎn)”出現(xiàn)，需要耐心。你提到網(wǎng)絡(luò)“直播時(shí)代”的影像傳播，將它視為一種“癥候”。我認(rèn)為這種“癥候”既是傳播學(xué)的，也是社會(huì)學(xué)的，更是心理學(xué)的，值得深入研究。網(wǎng)絡(luò)傳播、通信技術(shù)、智能手機(jī)終端，共同構(gòu)成當(dāng)代的傳播環(huán)境，使傳播媒介朝著“熱媒介”乃至“沸媒介”發(fā)展。信息傳遞的節(jié)奏越來(lái)越快，短時(shí)間的“爽”和“抖”正在為整整一代人的心理節(jié)奏賦形。長(zhǎng)邏輯、深思考、慢閱讀，已成過(guò)去。沉思、感受、抒懷，仿佛古老的遺存。

二、關(guān)于“學(xué)術(shù)語(yǔ)體”與“談藝修辭學(xué)”

康春華：在《小說(shuō)靈珠》開(kāi)篇緣起，您談到語(yǔ)言的自由噴涌狀態(tài)，召喚著如癡如醉的寫作者，好像是詞語(yǔ)在“控制”寫作主體，而非寫作者在“寫”詞語(yǔ)。這篇“緣起”中，您提及拒絕格言式寫作，說(shuō)“格言是真理的粉刺”。但其實(shí)“談藝三書”對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的表述大多如同格言般精髓，比如“抒情是情感或心靈活動(dòng)的詞語(yǔ)化，敘事是感覺(jué)器官和肢體動(dòng)作的詞語(yǔ)化”，比如“沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，如無(wú)源之水無(wú)本之木。沒(méi)有文學(xué)的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言就會(huì)死寂和鈣化”，等等。這些形容都非常漂亮，令人印象深刻，讓讀者有頓悟之感。這種格言式流暢的修辭，在《小說(shuō)靈珠》中多有體現(xiàn)，而嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯、厚重甚至有些“澀”的部分，在《翰墨靈跡》和《電影靈韻》中更明顯。我由此感到，寫作三本書時(shí)，您的心靈狀態(tài)和寫作姿態(tài)是不同的。您能否對(duì)此展開(kāi)談?wù)劊?/span>

張檸：盡管三本書都是“談藝”，都有著自身的理論訴求，但寫法的確不大一樣?！缎≌f(shuō)靈珠》帶有理論隨筆色彩。《電影靈韻》偏重藝術(shù)評(píng)論?！逗材`跡》偏重藝術(shù)史論?！缎≌f(shuō)靈珠》的寫法前面已經(jīng)提到過(guò)，50個(gè)小節(jié)，涉及50個(gè)小說(shuō)理論話題，點(diǎn)到即止。全書為散點(diǎn)透視結(jié)構(gòu)，行文帶有散文隨筆風(fēng)格，實(shí)際上就是減少論證過(guò)程，增加對(duì)結(jié)果的直接呈現(xiàn)，基本句法為“某某是某某”。這種句法看上去像格言（即使我說(shuō)“格言是真理的粉刺”，那也是象征生命力的青春痘，而不是老年斑），實(shí)際上并不是格言。我并不打算像格言那樣，無(wú)限擴(kuò)大句子含義的廣度和深度。我的陳述，不過(guò)是一種“詞語(yǔ)的加速度”，外加詞匯選擇時(shí)的想象力，它指向自己的論域。這種寫法，需要對(duì)研究對(duì)象爛熟于心、胸有成竹，而敘事文體研究正是我熟悉的領(lǐng)域。

至于電影，盡管沒(méi)有少看，但并不能說(shuō)很熟悉，因?yàn)樗娪白髌贰㈦娪笆?、電影評(píng)論史等諸多方面。電影史的梳理和評(píng)價(jià)是我的首要任務(wù)，其次是電影理論與文學(xué)理論的互譯和美學(xué)闡釋，再次是電影文本細(xì)讀和敘事分析。我將電影藝術(shù)分析的重心放在歐洲電影上，將藝術(shù)與市場(chǎng)“色溫表”調(diào)節(jié)法分析放在好萊塢電影上，將電影民族化與國(guó)際化的對(duì)話分析放在亞洲特別是日本電影上。自以為在很短的篇幅之內(nèi)，涉足或者涵蓋了重要的電影詩(shī)學(xué)、電影現(xiàn)象、電影藝術(shù)問(wèn)題。寫作行文的主要特點(diǎn)，是建立在歷史梳理基礎(chǔ)上的電影文本分析和藝術(shù)評(píng)論。其中的第五章第二節(jié)，針對(duì)格里菲斯《黨同伐異》《一個(gè)國(guó)家的誕生》的文本細(xì)讀和敘事分析，可視為電影評(píng)論的經(jīng)典案例，推薦給有興趣的朋友讀。

第三本是《翰墨靈跡》，其寫作起因于我的好奇心。為什么篆書之后是隸書？為什么隸書之后是楷書？行書和草書在書體演化中的作用是什么？書體為什么終結(jié)于唐楷？唐以后宋元明清乃至東亞的書法有什么作為？未來(lái)書法藝術(shù)的審美趨向究竟是什么？我試圖回答這些問(wèn)題，其中涉及書法與歷史、書法與美學(xué)、書法與哲學(xué)的諸多關(guān)聯(lián)。我特別關(guān)心可見(jiàn)的書寫動(dòng)作（比如手筆的動(dòng)力、紙墨的阻力等）與不可見(jiàn)的形而上問(wèn)題（比如自由與必然、破壞與完形等）之間的關(guān)聯(lián)。屬于學(xué)術(shù)論文的寫法，材料先行、問(wèn)題導(dǎo)向、邏輯推論。

上述三者筆法：學(xué)術(shù)隨筆的自由想象筆法、藝術(shù)評(píng)論的解剖分析筆法、學(xué)術(shù)論文的邏輯推論筆法，各有其價(jià)值，各有各的要求，沒(méi)有高下之分。但就“談藝三書”而言，我個(gè)人還是更看重《翰墨靈跡》。

康春華：說(shuō)到“談藝三書”，讓人想起了錢鍾書的《談藝錄》。有學(xué)者指出，錢鍾書的學(xué)問(wèn)不只是一通知識(shí)，而是一種境界，是不僅要用淵博的學(xué)養(yǎng)和沉靜的功夫來(lái)衡量，還必須加上超妙的靈悟。錢鍾書式的“談藝”包含許多維度：關(guān)于傳統(tǒng)詩(shī)話藝術(shù)的知識(shí)，對(duì)這些知識(shí)的爬梳、辨析、研究，更有背后的靈悟妙識(shí)。您的“談藝三書”《小說(shuō)靈珠》《電影靈韻》《翰墨靈跡》，每一本的主標(biāo)題中都有一個(gè)“靈”字，看來(lái)“談藝”的確不只是學(xué)問(wèn)和理論，而且與“靈悟妙識(shí)”之間有著某種隱秘關(guān)聯(lián)。您在談藝的時(shí)候，總能迅速將藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題，進(jìn)而將問(wèn)題納入自己的總體研究范式之中。這是一種什么樣的“靈悟妙識(shí)”呢？

張檸：錢鍾書是大師，我沒(méi)有資格討論。我們不談他，直接談問(wèn)題，關(guān)于“談藝”的方法和寫法問(wèn)題。面對(duì)藝術(shù)作品，任何人都可以表示自己的好惡，可以表達(dá)自己的感覺(jué)和直覺(jué)。審美判斷因人而異，見(jiàn)仁見(jiàn)智，沒(méi)有什么標(biāo)準(zhǔn)，蘿卜青菜各有所愛(ài)。喜歡紅歌的和喜歡搖滾的，兩者趣味差別巨大，搞不到一起，各唱各的就行，不要強(qiáng)求一律，也不要委屈自己，專業(yè)的“談藝”則不同，它不能止于感覺(jué)和直覺(jué)，它必須要講道理，要分析，要論證，要給出結(jié)論。只有這樣，藝術(shù)直覺(jué)才可能變成一種“談藝”的知識(shí)。不同藝術(shù)門類之間有著相通的藝術(shù)精神，但構(gòu)成它們的材料元素不同。專業(yè)的“談藝”，首先要進(jìn)入某種藝術(shù)特有的材料元素層面，也就是進(jìn)入特殊藝術(shù)門類的內(nèi)部，有效的分析才有可能。

但藝術(shù)直覺(jué)并非可有可無(wú)，它依然有效，它一直都在，它如幽靈般伴隨著整個(gè)“談藝”的分析論證過(guò)程。尤其是涉及技術(shù)向藝術(shù)跳躍性突變的關(guān)鍵時(shí)刻，或者涉及可見(jiàn)的材料元素——中間經(jīng)過(guò)結(jié)構(gòu)和功能分析環(huán)節(jié)——與不可見(jiàn)的藝術(shù)精神之間相融合的時(shí)刻，藝術(shù)直覺(jué)更是不可替代。但它也不能像所謂的“靈感”那樣神奇詭秘，它可以呈現(xiàn)為“談藝”中的詞語(yǔ)擇優(yōu)選擇，或者可以稱之為“談藝修辭學(xué)”。我不知道這是不是你所說(shuō)的“靈悟妙識(shí)”。詞語(yǔ)聯(lián)想的靈感，修辭風(fēng)格的傳神，肯定包含想象的神奇，仿佛天啟。錢鍾書談藝，“靈悟妙識(shí)”無(wú)處不在，比如，《談藝錄·說(shuō)圓》論李商隱《錦瑟》“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”之句：“不曰‘珠是淚’，而曰‘珠有淚’，以見(jiàn)雖凝珠圓，乃含淚熱，已成珍飾，尚帶酸辛，具寶質(zhì)而不失人氣?！煌Ｓ窈?、常珠凝固。喻詩(shī)雖雕琢光致，而須真情流露，生氣蓬勃，異于調(diào)繪汨性靈、工巧傷氣韻之作。”所謂的“靈悟妙識(shí)”，其實(shí)就是理性與感性的互文，或者邏輯向詩(shī)性的升華，就是一種高妙的“談藝修辭學(xué)”。

康春華：事實(shí)上，從研究伊始，無(wú)論是《土地的黃昏》《民國(guó)作家的觀念與藝術(shù)》《故事的過(guò)去與未來(lái)》，還是《感傷時(shí)代的文學(xué)》《白堊紀(jì)文學(xué)備忘錄》《再造文學(xué)巴別塔》等，您的批評(píng)著作和學(xué)術(shù)研究都有您自身鮮明的語(yǔ)體風(fēng)格。您如何看待學(xué)術(shù)寫作的理論邏輯與語(yǔ)體修辭之間的關(guān)系？

張檸：上面已經(jīng)涉及這個(gè)問(wèn)題，我們?cè)僮鲂┭a(bǔ)充。邏輯是公共的，是思維工具。語(yǔ)體是個(gè)人的，是表達(dá)風(fēng)格。不違背邏輯，把話說(shuō)清楚，是學(xué)術(shù)寫作的基本起點(diǎn)，但并不是表達(dá)的理想狀態(tài)。好的表達(dá)，能瞬間將物質(zhì)與精神、技術(shù)與藝術(shù)連接起來(lái)；壞的表達(dá)，令事物與事物之間距離變成漫漫長(zhǎng)途。我們?cè)诘谝欢沃芯吞岬侥切W(xué)術(shù)大家的著作，他們之所以能用小篇幅論述大問(wèn)題，就是因?yàn)樗麄兊膶W(xué)術(shù)寫作，修辭技術(shù)和表達(dá)藝術(shù)高妙：邏輯清晰、措辭準(zhǔn)確、一語(yǔ)中的、比喻得當(dāng)。

有一位社會(huì)學(xué)界的學(xué)者問(wèn)我，最喜歡費(fèi)孝通先生的哪一部著作。我說(shuō)《鄉(xiāng)土中國(guó)》。他反問(wèn)道：為什么不是《江村經(jīng)濟(jì)》？我說(shuō)，《江村經(jīng)濟(jì)》你沒(méi)準(zhǔn)還能寫出來(lái)，但《鄉(xiāng)土中國(guó)》你一定是寫不出來(lái)的。因?yàn)椤多l(xiāng)土中國(guó)》有個(gè)人語(yǔ)體和修辭，有風(fēng)格學(xué)，它是“文章”（文學(xué)），不是“科學(xué)”（報(bào)告）。老一輩學(xué)者的學(xué)術(shù)寫作都是如此。在學(xué)術(shù)寫作過(guò)程中，我有意識(shí)地向老一輩學(xué)者學(xué)習(xí)，力圖把學(xué)術(shù)表達(dá)與文學(xué)寫作結(jié)合在一起。比如《土地的黃昏》，編織了一幅鄉(xiāng)土文化的全景圖：從不可見(jiàn)的時(shí)空觀念，到可見(jiàn)的器物層面；從具象的物質(zhì)層面，到抽象的精神層面；從血緣宗法關(guān)系，到現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系。在具體表述時(shí)，與其說(shuō)是研究，不如說(shuō)是寫作?！罢勊嚾龝笔沁@一思路的繼續(xù)。

三、關(guān)于創(chuàng)作詩(shī)學(xué)或“人文技術(shù)學(xué)”

康春華：討論至此，我覺(jué)得您的學(xué)術(shù)研究范式已經(jīng)清晰可見(jiàn)了。按照我自己的理解，“人文技術(shù)學(xué)”就是將大而籠統(tǒng)的人文藝術(shù)話題進(jìn)行分解，調(diào)用個(gè)人感性的經(jīng)驗(yàn)和人文研究的理論資源，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行一種可實(shí)踐的“技術(shù)拆解”，在“拆解”“闡釋”中準(zhǔn)確回應(yīng)“技術(shù)”背后的宏闊“藝術(shù)”問(wèn)題。恰巧，在“談藝三書”自序中，您說(shuō)這種研究方法就是按照思維進(jìn)階步驟，從列舉的代數(shù)學(xué)到認(rèn)知的分類學(xué)，再到探討的發(fā)生學(xué)，然后還有深入研究的闡釋學(xué)?？v觀您所有的學(xué)術(shù)研究著作，幾乎都是這種“人文技術(shù)學(xué)”在不同話題方面的實(shí)操。比如在《土地的黃昏》中對(duì)農(nóng)具、家具、玩具、農(nóng)民及其鄉(xiāng)村微觀權(quán)力的分析，在《民國(guó)作家的觀念與藝術(shù)》中對(duì)小說(shuō)細(xì)節(jié)和情節(jié)、觀念史與精神史的分析。您的這種研究范式，具有很強(qiáng)烈的原創(chuàng)性、新穎性和啟發(fā)性。我感到，您找到了一把幾乎對(duì)任何人文藝術(shù)研究都有效的“手術(shù)刀”。您能否繼續(xù)談?wù)劇叭宋募夹g(shù)學(xué)”的更多細(xì)節(jié)和想法？

張檸：不敢說(shuō)“研究范式”，只能說(shuō)“研究思路”?！叭宋募夹g(shù)學(xué)”也不一定是最合適的命名，我擔(dān)心它會(huì)給人一種“匠氣”的感覺(jué)。我曾經(jīng)考慮過(guò)使用“創(chuàng)作詩(shī)學(xué)”這個(gè)通行的概念，但又覺(jué)得很古老，也不能涵蓋我的想法。人文學(xué)中有一門關(guān)于理解和解釋的學(xué)問(wèn)，叫作“詮釋學(xué)”，就是理解或解釋人文領(lǐng)域中“技術(shù)”（或“技藝”）及其所包含的“真理”。在“人文技術(shù)學(xué)”的兩個(gè)關(guān)鍵詞“人文”和“技術(shù)”之中，“人文”是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究的剩余部分，屬于人的精神創(chuàng)造領(lǐng)域，比如文藝、哲學(xué)、歷史等。人文學(xué)科試圖用科學(xué)的方法，去研究這些與人類精神現(xiàn)象相關(guān)的部分。而“技術(shù)”則是人的精神延伸部分，是自由意志通過(guò)當(dāng)下在手的“技藝”外顯出來(lái)的視覺(jué)形態(tài)?？梢哉f(shuō)，離手越近，越近于藝或道；離手越遠(yuǎn)，越近于技或術(shù)。

在采用“技術(shù)”一詞的時(shí)候，我想到的不是現(xiàn)代工具理性籠罩之下的程序性行為，而是它的古典含義：“技藝”。比如中國(guó)古代的“六藝”，比如西方古代的“技藝”（技術(shù)加藝術(shù)，屬于人類完善自身的重要手段之一）。它們都屬于面對(duì)“自然”而試圖產(chǎn)生“超然”效果的創(chuàng)作實(shí)踐，既包括工匠的手工實(shí)踐（技術(shù)性的技藝，提升自然的功能），也包括藝術(shù)家的精神實(shí)踐（藝術(shù)性的技藝，創(chuàng)造自然典范）。于是，技術(shù)與藝術(shù)之間的“人文”精神問(wèn)題及其相應(yīng)的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，就變得可以討論了。

莊子就經(jīng)常討論“人文技術(shù)”的問(wèn)題，比如“庖丁解牛”的寓言中所包含的技與藝、藝與道的問(wèn)題；比如文章傳遞思想和藝術(shù)的修辭技巧問(wèn)題。莊子將文章的修辭方法或語(yǔ)言構(gòu)成，分為三種形態(tài)：重言、寓言、卮言，還為三種語(yǔ)言形態(tài)分配了比例：“寓言十九，重言十七，卮言日出?！逼渲小柏囱浴钡纳a(chǎn)方式，就像往酒器里倒酒，倒?jié)M了，就會(huì)自然而然地四溢，漫延開(kāi)來(lái)，這是最自由的表達(dá)方式。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》，更是最早的“人文技術(shù)學(xué)”的范例。他在討論藝術(shù)時(shí)，無(wú)論是悲劇的情節(jié)還是詩(shī)歌的比喻，或者性格的塑造，抑或思想的表達(dá)，都轉(zhuǎn)化為文本內(nèi)部的元素及其結(jié)構(gòu)方式，從而成為可操作性的“人文技術(shù)學(xué)”問(wèn)題。哲學(xué)家馮友蘭說(shuō)，這是一種以可覺(jué)者表示不可覺(jué)者，令不可感之理變?yōu)榭筛兄碌哪芰Γ▍⒁?jiàn)馮友蘭《貞元六書·新理學(xué)·藝術(shù)》）。

從“技術(shù)”的源頭出發(fā)，就可以迅速找到“藝術(shù)”的發(fā)生學(xué)問(wèn)題。從元素的排列組合方式出發(fā)，也就是從形態(tài)學(xué)和分類學(xué)著手，就可以迅速找到材料的時(shí)空結(jié)構(gòu)（形式分析）和功能（審美效果和風(fēng)格學(xué)）的關(guān)系。闡釋學(xué)因此有了切實(shí)可依的根據(jù)，而不是憑小感覺(jué)猜謎。與藝術(shù)研究的程序相反，它對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)程序（創(chuàng)作詩(shī)學(xué)）也具有積極作用。

在《土地的黃昏》中，我采用形態(tài)學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、分類學(xué)、闡釋學(xué)的基本方法，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的時(shí)空觀念（表示時(shí)間和空間的詞語(yǔ)系統(tǒng)）、鄉(xiāng)村器物或用具（農(nóng)具、家具、玩具、食物、服裝）、社會(huì)分工和血緣身份（詳見(jiàn)該書“陌生人分類表”），進(jìn)行了分類學(xué)（有目的地設(shè)定不同的分類標(biāo)準(zhǔn)）意義上的分析，進(jìn)而對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土精神展開(kāi)文化闡釋。這種“人文技術(shù)學(xué)”的基本方法，在剛出版的“談藝三書”中，在即將出版的《中文創(chuàng)意寫作教程》中，都不同程度地在使用。前面提及書法研究的6個(gè)層次：元素學(xué)—仿生學(xué)—生理學(xué)—形態(tài)學(xué)—媒介學(xué)—風(fēng)格學(xué)，可以視為“人文技術(shù)學(xué)”研究的基本方法，只需稍加改造，讓這些分析方法與分類學(xué)、發(fā)生學(xué)、闡釋學(xué)之間建立其關(guān)聯(lián)，就可以適用于人文學(xué)研究的不同領(lǐng)域。我手頭正在準(zhǔn)備寫作《形式與精神——人文技術(shù)學(xué)研究方法》，準(zhǔn)備將這種研究思路轉(zhuǎn)化為研究范式。

康春華：在人工智能逐漸替我們思考、替我們表達(dá)、替我們從事研究的時(shí)代，回望這種“人文技術(shù)學(xué)”的研究觀，顯得尤為意味深長(zhǎng)。藝術(shù)是人類世界最美好的精神創(chuàng)造，人是藝術(shù)感受的主體，人文學(xué)研究的對(duì)象，是人與藝術(shù)之間極為特殊的復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。這是人工智能技術(shù)無(wú)法深入和企及的精神“腹地”。我覺(jué)得，未來(lái)的人工智能時(shí)代，將進(jìn)一步佐證和擦亮這種“人文技術(shù)學(xué)”研究范式的獨(dú)特價(jià)值和意義。

張檸：日頭底下，并無(wú)新事。人文學(xué)的一個(gè)重要功能，就是將那些人類的新花招，納入總體歷史邏輯之中，顯示出人類精神現(xiàn)象的嬗變軌跡。以文學(xué)史為例，它總在呼吁文學(xué)要順應(yīng)時(shí)代要求，要塑造“新人形象”。比如，19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的“人物形象”序列中，就包含了“小人物”（驛站長(zhǎng)）、“多余人”（畢巧林）、“懺悔貴族”（聶赫留朵夫）、“新人”（巴扎羅夫）等。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，也出現(xiàn)了許多的“新人形象”，首先當(dāng)然是魯迅筆下的“瘋?cè)恕被蛘摺安∪恕保又怯暨_(dá)夫筆下的“零余人”（中國(guó)式的多余人），巴金筆下的“新人”（反封建青年），路翎筆下的“狠人”（底層反強(qiáng)權(quán)者），還有浩然筆下的“假人”（高大全形象），路遙筆下的“苦人”（進(jìn)城而不得的鄉(xiāng)村知識(shí)青年）……21世紀(jì)文學(xué)，終于迎來(lái)了自己的“新人形象”：“假人第二代”，或者可以稱之為“AI 人”“人機(jī)對(duì)接人”（太陽(yáng)穴底下安裝芯片？）。它不是“壞人”，也不是“好人”，是“非人”。它溢出了“人文主義”的邊界，令人文主義者不知所措、驚詫不已，甚至想投降。

近期面對(duì)人工智能，“狼來(lái)了”的聲音不絕于耳。其實(shí)，那些借助于外部勢(shì)力（IC、CPU、SSD之類）虛張聲勢(shì)的“狼”，世世代代層出不窮，并不限于今天。文字發(fā)明的時(shí)候，鬼神夜哭；蒸汽機(jī)出現(xiàn)的時(shí)候，牛馬不安；汽車出現(xiàn)的時(shí)候，雙腿驚恐；磁懸浮出現(xiàn)的時(shí)候，飛機(jī)焦慮。每個(gè)時(shí)代都在花樣翻新，未來(lái)也一樣。它們屬于變易的時(shí)代風(fēng)尚；不易的是，人類不安、焦慮、驚恐、無(wú)助的情緒，還有良善、悲憫、慈愛(ài)的心態(tài)。這些都是人文學(xué)的永恒主題。人文學(xué)（文、史、哲、藝）不但要表現(xiàn)它，還要分析它，更要揭穿它的假面具?！叭宋募夹g(shù)學(xué)”既要成為解剖分析的技藝，也要成為精神領(lǐng)地的守護(hù)者，更要成為精神的磁場(chǎng)。

（作者單位：張檸，北京師范大學(xué)文學(xué)院；康春華，文藝報(bào)社。）