內(nèi)容提要：欲望敘事作為李碧華小說創(chuàng)作中的重要技巧，承傳自晚清狹邪小說的文學傳統(tǒng)，生發(fā)于多元文化交融的香港都市社會，既是被投射了寫作欲望的符號，同時又承擔著敘事策略與意義主體的雙重價值，透過欲望敘事的視角還原敘事目的本身：一是通過婚嫁敘事訴說個體被承認的人性欲望；二是通過欲望的否定之力瓦解男性群像，辨明個體與家庭社會的共同體關系；三是通過意象復刻，滿足現(xiàn)代性困境中的人性價值“匱乏”，以古典中國再現(xiàn)來實現(xiàn)東方想象。通過主體的重塑和欲望的辯證，展現(xiàn)超越時代的世情關懷和共同體想象。

關鍵詞：李碧華 欲望敘事 命運共同體 婚嫁敘事

在香港作家群中，李碧華是個有著十分鮮明的創(chuàng)作個性的作家，其寫作兼有血腥刁鉆而又縱橫捭闔的情致。欲望是李碧華小說敘事的底色，卻并不總直接表現(xiàn)為欲望本身，它以更多面貌出現(xiàn)，比如性、愛欲以及愛欲以外的價值，而作家對待“性”“情”的態(tài)度包含了創(chuàng)作背后各種潛在的欲望和動機，這些欲望與動機構(gòu)成欲望敘事的另一潛流——主體性言說。欲望作為當代主體性理論的核心概念，與“性”和“情”有著緊密聯(lián)系，從語義上講，與主體的愿望有關（人性）；從內(nèi)涵上講，與匱乏有關（圣性）。巴塔耶（Georges Bataille）欲望概念的中心旨趣即在于從動物世界（獸性）邁向世俗世界（人性）和神圣世界（命運共同性）的進程。以此視角分析可發(fā)現(xiàn)李碧華香港文學主體性意識，既表達了香港之于中國的身份歸屬性，以尊重史實謀求穩(wěn)定發(fā)展；又強調(diào)了香港之于中國其他局部的存在特殊性，以個體創(chuàng)傷謀求更多發(fā)展空間。情欲的濫觴只是技術(shù)與手段，其真正的目的在于通過精心營造的世俗欲望敘事空間，突出欲望的合法性、普遍性和世界性，繼而從一個側(cè)面豐富共同體理念的倫理框架。

一、婚嫁敘事背后的價值索?。簜€體被承認的人性欲望

李碧華小說的女主角都有特意的設定：妓女/妖女/帝女，這類異色身份的架構(gòu)不僅是沿襲自中國古典文學的女性書寫傳統(tǒng)，也為推動小說情節(jié)的縱深提前賦予角色“獨立性”的可能——盡管這是一個不清白的、隱秘的身份。這是一個很值得玩味的設計，是對香港文學主體性的一種隱喻。1960年代以后，隨著工業(yè)化的蓬勃發(fā)展，香港文學開始建立自己的主體性和本土特色，但是，香港的“中國敘事”由香港左翼完成，香港的“香港敘事”由中/英兩國完成，政治話語大過了文學自在言說。香港第一次浮出歷史地表，肇始于1840年至1842年間，英國以鴉片為名對中國發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭以清政府求和并簽訂喪權(quán)辱國的《南京條約》割地（香港島）賠款（2100萬銀圓）而結(jié)束。香港，成為中國近代史上第一個不平等條約的犧牲品，像極了文學作品里，昏聵自大的父親被貪婪奸險的小人做局輸?shù)襞畠旱拿耖g故事。按史料，霸占香港是英國侵華勢力早于鴉片戰(zhàn)爭發(fā)動前的行動策略。女兒是抵債的人質(zhì)，一方面，拼命賺錢給新的家庭，卻無法入籍新的家庭；另一方面，人世艱難，也不知父親能否按期把自己贖回、如何贖回。如此，香港的城市精神旨在發(fā)展經(jīng)濟、政治冷感便不再奇怪。1979年3月，鄧小平在北京會見港督麥理浩，向國際社會表明中國政府已正式把香港問題提上議事日程。這個重要信息隨之觸發(fā)了港人本土文化意識，涌現(xiàn)了大量重構(gòu)香港歷史的作品，并在文學領域啟動了一個經(jīng)典哲學命題——“我是誰”，這其中，李碧華的《胭脂扣》（1984）成為時代的經(jīng)典。趙稀方認為，這部作品受歡迎的關鍵是“自民間的角度提供了中英國族敘事之外香港史及其香港精神”1。

李碧華打開民間角度的技法是以一個已在1932年去世的妓女還魂尋情記展開對香港歷史的回溯。一方面，小說對香港娼妓接待客人的細節(jié)進行了放大描寫，對諸如“發(fā)花箋”“出毛巾”“執(zhí)寨廳”“打水圍”“屈房”一系列動作進行了秩序感敘事，強調(diào)事件/歷史的真實性。再由生于1910年（庚戌年）的如花向生于1958年（戊戌年）的香港青年袁永定口述過去他們未知的日常，如香港地貌的變化，答疑他們部分經(jīng)歷但不知曉謎底的已知日常（邵氏女星香消玉殞的真相）。以歷史親歷者的口述再現(xiàn)過去的民間生活，以交往記憶的形式搭建當下與過去的通道，從而在共同的回憶過程中確認，如花過去生活的香港是袁永定和凌楚娟現(xiàn)在生活的香港。另一方面，借《天游報》的出版時間明確了如花和陳振邦的自殺時間是1932年3月8日。凌楚娟問如花，為什么選這一天去死？這日子有什么特別？袁永定續(xù)問，紀念婦女節(jié)？如花沒有回答。她死的第二天1932年3月9日，是日本侵華勢力扶持傀儡政權(quán)“偽滿洲國”的日子。李碧華讓亂世情人相約死于“偽滿洲國”建立的前一天，隱喻了當時的中國人身處深重民族苦難的痛苦與掙扎，面對國破家亡的危難，中國人要么反抗至死，要么茍且偷生去活。讓一個美麗精明的妓女吐露香港的中國身世，通過刊載花國艷聞的專版小報穿插中國東北政治時局的時間節(jié)點，李碧華以非常微妙的方式呈現(xiàn)了她的家國歷史意識，這的確是源于狹邪小說但卻更勝一籌的文學風貌。

中國文學作品中早有關于妓女的敘事，其成為文學表現(xiàn)的重要角色始于唐代，及至晚清則以狹邪小說為大宗。寫“情色”及日常生活的靡費，以警世為名批判淫思色欲，借男女艷情表達身體政治。魯迅對以《九尾龜》為代表的后期（溢惡型）狹邪小說持有強烈的批判態(tài)度，視其為人情小說的末流。欒梅健則認為，狹邪小說從溢美—近真—溢惡的演變軌跡真切地映現(xiàn)著中國文學走向現(xiàn)代化的歷程……最早顯示出工業(yè)文明的投影在文學作品中的印痕2。與晚清后期狹邪小說的“溢惡”有所不同，李碧華將寫作又引向了“近真”的意味：男女妓寨相逢，買賣已成情意更濃，只待男人表明心跡，她便攜資從良——從妓院走進家庭。明代的馮夢龍借筆下的杜十娘看透封建社會的世情本質(zhì)——“有錢”改變不了女性被侮辱、被買賣的命運，嫁入尋常人家亦是不可實現(xiàn)的夢想，從而萬念俱灰沉箱自盡。李碧華筆下的妓女如花、菊仙、段娉婷、丹丹等，同樣業(yè)已成名，只待一個自己看中的男子“救風塵”，從而進入正常的人倫之道。倘被男子辜負未必要去尋死，不過是返回妓寨重操舊業(yè)，再覓“戶頭”。黑格爾認為，人類歷史始于為純粹的聲望而作的斗爭，亦即“為承認”而作的斗爭。被承認源自人性欲望，這便是妓女“從良”執(zhí)念的根源。以肉換資是社會身份卑賤卻能賺錢的營生，也是商業(yè)社會默許但不被承認的職業(yè)。在滿足基本的生存欲后，“妓女”需要一種方式或者途徑（通常是嫁娶）來抹滅不清白的過去，從一個封閉空間走向一個家庭，繼而走向外界，獲取社會身份認同以及相關價值。《胭脂扣》里，名妓如花與十二少相愛情篤，便主動登門拜訪十二少的父母，請求嫁入陳府，被陳家拒絕——甚至是被陳老太拿頭掃把打?qū)⒊鰜怼？梢?，“有錢”還是改變不了妓女被侮辱的命運。清白人家有納妾之風，絕無容青樓妓女入宅之例。李碧華很少在正面抵抗宗法倫理。

李碧華小說最迷人的地方在于女主人公“主體意識”的清醒——我知道我是誰。在這樣一種基調(diào)下，欲望主客體關系有很大變化，女子不再僅僅是男歡女愛故事里的欲望客體?！渡罉颉分?，段娉婷雖然身處被凌辱的位置，但她與一個又一個男人之間是各取所需的利益交換。小說的后半部分，段娉婷已經(jīng)從一無所有的小孤女變成了上海灘備受追捧的大明星。她看中了勇闖上海灘的英俊武生唐懷玉，疏通資源捧紅他，想盡辦法占有他，只為得到一個“妻子”的名分，擺脫人盡可夫的交際花生活和被社會輿論鄙視的處境。公開的俘虜和投靠，公開的出賣和置換，是香港工業(yè)文明的求生法則。對“鄉(xiāng)土”神話式的膜拜、對民族與社會的道德承擔，在香港不必是個責任，更不必是個美德。3的確，公開的交易不難，難的是何以回頭，回到譜系。如果近現(xiàn)代的社會背景對妓女索取清白身份有硬性限制，那么躲進神話世界又是怎樣的格局？李碧華套用經(jīng)典文本《白蛇傳》的故事架構(gòu)，以小青的視角書寫了白素貞和許仙的故事。原本二女潛心苦修由妖轉(zhuǎn)人，白素貞不再以“報恩”為名入世，而只是想嘗一嘗做“女人”的滋味，她要親身感受生孩子、喝雞湯、坐月子的女人生活。白素貞成為嬰孩的母親之前，要先要成為男子的妻子，于是她選擇了俊美的少年許仙。作為女妖，她美貌動人、法力無邊，為許仙打造了富足美滿的生活。然而她是妖，這隱秘的身份甚至比不清白還糟糕，原本靠著嫁給許仙這個“人”得以遮掩，卻越不過三界倫常法則，引來更強力度的天譴。她與小青爭奪許仙不過是讓腹中孩子有父親，卻在與法海的斗法中失敗而最終母子分離，失去了享受人倫之欲的機會。她不是輸給法海，而是輸給萬物的規(guī)則。與索取一個身份不同，《川島芳子》中的女主人公芳子需要在世界潮流的旋渦里明確身份。芳子原是滿族貴女，作為復辟工具被父親送到東瀛浪人手里調(diào)教。她被日本養(yǎng)父強暴，被日本侵華勢力利用，在第二次世界大戰(zhàn)中喪失中國人的民族大義，二戰(zhàn)結(jié)束后以漢奸罪被判死刑，由素不相識的和尚處理后事。人世間生/死事都是大事，需要繁復的儀式感以示鄭重。川島芳子的身后事卻處理得潦草落寞，不在于她的漢奸罪名，而在于她不是任何譜系內(nèi)的存在——“沒有夫家，養(yǎng)父又在異國，本家無人相認”。《川島芳子》發(fā)表于1989年，香港夾在中英兩國談判的僵局中，回歸過渡期出現(xiàn)幾次短暫波動。李碧華身在其中切身感受到香港的艱難，她愛香港，希望香港平穩(wěn)，便讓筆下投身延安的青年段云開借執(zhí)行死刑的機會放了芳子一條生路，來自“延安”的救命之恩像是父親國度對芳子的憐憫。

妓女妄圖通過嫁人從良是所有妓院小說的宿命欲望，因無清白家庭的依托而不可得；妖女化成人形混跡人間，任憑法力無邊不受世俗限制，但受非“人”身份的血脈壓制，人妖相戀終被天道懲罰。沒有社會身份便無法進入家庭譜系的倫常，無“根”的愛情不過是一場歸于虛妄的造夢想象；混亂的國族身份也無法歸入任何譜系，因為無所依傍而被懸置在歷史的荒野里。李碧華筆下的女性人物都有強烈的入世欲望，情愛故事里的糾纏多因女主人公缺乏清白身份而以悲劇結(jié)尾，“清白身份”恰是源自父母家庭的血脈相連和家國一體的榮辱與共。如《人權(quán)宣言》所示，作為政治的動物，人需要通過進入主權(quán)國家的框架才能獲得保障權(quán)利——當然，這也是現(xiàn)代國家（政治共同體）對于人（個體）的意義。多面一體的女主人公像是民間故事里被抵債的女兒，飽受搓磨卻堅強成長，按期贖回后依舊需要父親國度的擁抱。

二、瓦解男性群像：辨明個體自治與家國的共生

安東尼·吉登斯在其專著《親密關系的變革》中論及，在性和感情趨于平等的時候，建立純粹關系成為可能。純粹關系卸除了權(quán)力的控制性因素，實行權(quán)利和義務的平等，與婚姻關系具有相似性。然而，源起父權(quán)機制的婚姻關系卻因為男性的反叛4變得岌岌可危。李碧華正是以瓦解父權(quán)機制下“父”“夫”形象的方式，形成了對傳統(tǒng)宗法政治的巨大沖擊，并以欲望的否定之力辨明個體自治與家庭機制的共生關系。

海德格爾認為“存在”最本真的樣態(tài)是“向死而生”的存在，把對“死”的否定性轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧赡苄浴?。巴塔耶認為欲望否定不在于毀滅，而是在否定面的對面開展“對生產(chǎn)及擴大再生產(chǎn)有用的事情”的可能。李碧華小說的否定之力發(fā)揮于否定羸弱的丈夫和無能的父親，重塑充滿男子氣概的男性形象，以此滿足世俗世界延續(xù)的欲望。按照自然法則，“父”必須堅韌剛強才能維系與鞏固父權(quán)制下的社會關系，否則“家”就會遭到外部勢力的欺壓，更難以保護兒女的生存；“夫”必須與“妻”同心一體才能家業(yè)昌榮、子嗣茂盛，否則“家”就會從內(nèi)部破壞分裂導致妻離子散。由此，以血緣血脈和契約（聯(lián)姻）形式凝聚而成的命運共同體保證了譜系延續(xù)的可能。作為社會舞臺的主角，男性在迎接挑戰(zhàn)、克服困難的過程中積累和沉淀下來一種人格意志品質(zhì)——男性氣概，5直面危險甚至死亡的勇氣和膽魄。文化人類學家吉爾默發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)的民族都熱衷于表現(xiàn)他們的“男性氣概”，不惜以生命的代價去冒險和迎接各種挑戰(zhàn)。然而，李碧華卻在改寫經(jīng)典的文本戲弄里將男性形象碾壓得破碎難堪，時移世異之間，生存在傳統(tǒng)文化語境的正統(tǒng)人物受到了尊嚴與道德的雙重逼迫。雖說此類創(chuàng)作方式在晚清狹邪小說已露端倪，追溯晚清文學潮流時便可知改寫傳統(tǒng)正典在彼時的風行，但是破壞“男性氣概”的改寫卻是李氏的手筆。

李碧華小說的“弱”夫設計，讓男性角色缺乏政治智慧（石彥生/末代皇帝）、愛慕虛榮（唐懷玉）、貪圖享受（許仙/十二少）、自私懦弱（段小樓/武松/武龍），危機來臨之際將女性無情拋棄，在男女之情愛、君臣之忠義、家國之存亡的一場場“人欲”試煉中或消失或謀算或背叛。究其因，在于丈夫無“家”的全局觀念，也未將女性視作共同命運的一部分，未曾有榮辱與共生死相依的信念。在《誘僧》里，效命太子李建成的將軍石彥生卷入秦王李世民發(fā)起的“玄武門”之戰(zhàn)。兵變前，李世民曾派心腹石達前去游說，石彥生默認這是一場和平奪權(quán)，未承想是殺害手足爭奪皇位的無情屠戮。石彥生未能正確預判天下局勢而背叛太子，看清形勢后卻已陷入被李世民剿殺的危機中，亂局中累及母親、紅萼的死亡?！洞◢u芳子》里，末代皇帝溥儀沉迷扶乩和占卦，毫不關心東北百姓的生死，將復辟清王朝的癡夢寄托于屠殺同胞的日本關東軍。他與皇后無夫妻之情，冷落皇后婉容致其沉迷鴉片自毀自棄。在《青蛇》里，白素貞被鎮(zhèn)雷峰塔失去自由，源于她千挑萬選的丈夫臨危時的決然拋棄。在《霸王別姬》里，體形偉岸的段小樓作為丈夫，用“離婚”的方式保護妻子，反而逼得妻子菊仙自盡；作為師兄，當眾揭發(fā)師弟程蝶衣做“像姑”6的往事，逼瘋師弟。段小樓是戲臺上“霸王”的雄壯肉身，卻擔不起西楚霸王的強悍精魄。《生死橋》里，武生唐懷玉沉醉上海灘的燈紅酒綠，為短暫的成功沾沾自喜，一邊享受著女明星段娉婷貼人貼錢的照顧和提攜，一邊卻惦記著與賣藝女孩丹丹私奔去杭州。李碧華在《青蛇》里借白素貞說出了男人的潰敗，這些曾被女性看中的男人最后都成背信棄義之徒，這些喪失品格的男人要么沉淪在糜魅里，要么毀滅在斗爭里，對世界再無半點用處，生命延續(xù)即將成為虛妄。

李碧華小說的無“父”設計，使兒女都要遭受身心的磨難，所不同的是，女兒遭受的磨難是身體被男性強占，在情與欲的游戲中迷失；男兒遭受的磨難是勤學苦練技能本領，暫時放棄情欲的追逐，在歷練中完成個體的壯大。女兒的出路是愛而不得非死即傷，兒子的出路是飽受磨煉終成“人物”?！栋酝鮿e姬》里，小豆子程蝶衣被為娼的母親送到關師傅處學藝，成“角兒”之前被袁四爺強暴。程蝶衣將愛意傾注在師兄身上，以為戲里的英雄也是生活中的強者，卻不知戲臺上高尚道德生活的表演者是戲臺下卑賤生活的忍辱者?！渡罉颉防?，表面風光的女明星段娉婷早年失恃，被父親強暴。五卅慘案中茍活，而后混跡于各類男人身邊積攢財富。天橋的賣藝女子丹丹無父無母，為了報復意中人唐懷玉的背叛而投靠了上海灘“山一樣”的男人金嘯風，毒殺金嘯風后投入史仲明的懷抱，染上鴉片又得梅毒，終被男人拋棄。然而與此形成對比的是，同樣被父拋棄，兒子卻闖出一片天地?！渡罉颉防?，賣藝人宋志高的母親是暗娼，被父親遺棄，他忍住名、利、情的欲望誘惑，跟隨師傅學藝，終成“角兒”。《秦俑》里，蒙天放父母雙亡，十三歲受教于將軍蒙恬，機緣巧合下救駕始皇帝有功，受封郎中令，平步青云?！案浮钡倪z棄，“女兒”不得不離“家”入世，這種入世不同于男性英雄神話中的入世，他們別離家園與自然與社會斗爭，最后成長為英雄。“女兒”只是從無家可歸走向另一些家庭——他人的家庭。7而走進“他人的家庭”除了婚嫁是正途，余下唯有依附一個男人或是輾轉(zhuǎn)于不同的男人，另一種不平等的關系，幾乎再無走進譜系的可能——無情的悖論。

隨著王權(quán)的崩潰，父權(quán)夫權(quán)亦一齊動搖。如此，李碧華小說表達的就不僅是家庭內(nèi)部父權(quán)夫權(quán)的崩潰，更有對王權(quán)（國家）的關注?！懊耖g故事和歷代史實中，男人都不怎么‘登樣’：裴禹、許仙、賈寶玉、梁山伯、李益、陳后主、李后主、唐玄宗、光緒……既不是好丈夫，連好戶頭也不是?！?這些“不登樣”的男性所處的境況多是王權(quán)搖搖欲墜的時代。國力衰弱遭遇強權(quán)之際，男性國民失去尊嚴的屈辱感尤其強烈，甚至使得男女情事諸多不諧。比如，郁達夫《沉淪》里的“我”，留學在仇敵國家，被日本人欺辱為“支那”。在充滿肉香的日本少女面前，“我”卑怯顫抖得快要落淚，在心底吶喊“中國呀中國，你怎么不強大起來！”李碧華僅在《秦俑》里用春秋筆法肯定了始皇帝統(tǒng)一中國的重要舉措，刻畫了一個胸懷天下卻不被世人理解的帝王形象。小青對法海的愛慕源于對“人間玩偶”許仙的鄙視，男人應該像法?！芭褪粯?，貫徹始終，任憑風風雨雨，不屈不撓，目空一切，傲然挺立”。一如蒙天放對冬兒的生死回護，“敢于為她做任何事，保護她，呵護她，愛護她，這才是大局”。實力強大、心懷愛憐，這是世間女子對男人和家園的美好想象。李小良認為，李碧華沒有沖擊和顛覆既有的男性中心和男女兩性的二元性別意識，反而時常顯得鞏固現(xiàn)存的父權(quán)機制。9然而，并不如此。李碧華要維護的不是以男性為中心的父權(quán)機制，而是家庭里一榮俱榮、一損俱損的共同體機制。

李碧華的“無父之本”以空缺“父”、弱化“夫”的方式，實現(xiàn)了對父權(quán)家庭式微的責難。男性家長的缺席以及在場者父權(quán)的衰弱并不能紓解女性生存焦慮，男性形象的破碎并沒有給女人帶來預期的狂歡和幸福，我們看到的是女人（女兒）的惶惑、枯萎、淪落和幻滅?！皣彼∠?，無“國”的庇護，無論王族貴女或者草頭百姓皆淪落輾轉(zhuǎn)飄零。“父”的衰微導致子息被輕賤，倫理意義上的一損俱損；子息的麻木導致“家”的更大潰壞，生存意義上的共同滅亡。子女之于家，子民之于國，倘若在國家危難時刻找借口沉迷下去，“抗戰(zhàn)的人去抗戰(zhàn)，聽戲的人自聽戲，娛樂事業(yè)畸形發(fā)展”10，必然要面對血肉模糊的人生，走上亡國滅種的絕境。在傳統(tǒng)文化力量難以被蔭蔽的歷史進程中，李碧華對文藝經(jīng)典的再創(chuàng)作生發(fā)出全新意涵?！渡罉颉防镒屗沃靖呓?jīng)歷磨難闖出一片天地，過上安穩(wěn)生活，讓他的暗娼母親從良?！肚刭浮防镒屖蓟实蹚突睿呦蛭赐瓿傻陌詷I(yè)。如此，個人自治與全球政治秩序的對稱性理論變得溫暖可信。黃衛(wèi)總在《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》里談及晚明和晚清欲望敘事的不同之處，前者是一種知識分子的話語，后者承載了家國想象。李氏的小說對狹邪文學傳統(tǒng)的承繼不算辜負。

三、欲望匱乏的被滿足：東方圖景的共同體想象

中國曾經(jīng)遺忘過世界，但世界卻并未因此遺忘（古典）中國。2000年，美國學者邁克爾·哈特（Michael Hardt）和意大利學者安東尼奧·內(nèi)格里（Antonio Negri）在其專著中提出“帝國”11概念，用以描述殖民制度被廢黜、冷戰(zhàn)終結(jié)之后資本主義世界市場全球拓展的政治景觀。作為一種政治實踐的文化視野，“帝國”之名像是對羅馬帝國、中國古代帝國以及美洲帝國的一種崇敬和懷想——燦爛的文明、悠久的歷史和強大的統(tǒng)治力。相較于國外學者碎片般虛幻的東方想象，李碧華對于古典東方的濃烈抒情則是具體且切近的。憑借對舊文本的改寫，在真假之間，在想象與現(xiàn)實的縫隙，李碧華創(chuàng)造出獨具一格的新文本，婉轉(zhuǎn)曲折地表達出自己對政治、歷史的認識。她的技巧在于顛覆文學經(jīng)典中“人物”的命運，但是對于華夏農(nóng)業(yè)文明創(chuàng)造、承傳的“器物”則在文本中給予了耐人尋味的再現(xiàn)。Oxen Handler認為，“再現(xiàn)”意味著客體對象的缺席，意味著想要得到而未曾得到，只能通過想象/再現(xiàn)。12不單是小說里，李碧華在報章專欄、散文或是隨筆里隨處都有中國民間風俗/習俗/器物的意象再現(xiàn)，比如，遛鳥/熬鷹/斗蛐蛐、乾旦/名伶、剪窗花、扶乩/龜卜、漢字/書法/雜技、京劇/粵劇/長城，等等。大陸力圖掙脫傳統(tǒng)與古典之際，更早進入全球化語境的香港卻表達了對傳統(tǒng)與古典的眷戀。白楊認為，香港地域狹小，都市化進程吞沒了鄉(xiāng)土社會，作家們的苦悶、孤獨、壓抑、隔絕、敵意、逃離等情緒都與城市密切相關，對鄉(xiāng)土他們?nèi)狈ιw驗與想像能力，雖然渴望解脫卻不能指出理想的樂園所在。13如此，李碧華對于古典的迷戀和向往，大抵亦出于對都市現(xiàn)代性的省思和否定。

寶劍，詩意的冷兵器，是華夏文明的重要代表器物。秦漢以降的鐵兵器，尤其是對刀劍的設計很大程度上受到儒家忠恕道義和仁者無敵思想的影響，折射正直仁厚的光輝，蘊藏著博大與寬恕。十八般武器，刀排在第一，劍排在第三。古龍認為，劍是身份和地位的象征。劍是優(yōu)雅的，是屬于貴族的，刀卻是普遍化的、平民化的。有關劍的聯(lián)想，往往是在宮廷里，在深山里，在白云間。所以，他筆下出自民間的俠客多用刀而非劍。14“劍是百刃之君，兵器中之上品”，凡人擁有了有品格的器物（頗負盛名的出處），便有了無聲的代言，從而成為“人物”。李碧華小說里有兩位男性主角以寶劍為兵器，《秦俑》里的蒙天放，得始皇帝賜青銅劍，自此由無名之輩成為人物，成為眾人尊重的郎中令?！墩T僧》里的石彥生，佩劍“夸父追日”是家傳之寶，長三尺、重三斤十二兩，劍身重、劍招急、劍氣勇，以劍的特點展示石彥生的精神氣質(zhì)、以劍的來歷展示石彥生的家學淵源。此外，《霸王別姬》里，程蝶衣扮演的虞姬在京劇“霸王別姬”中的劍舞是重頭戲之一，不僅是曲目中虞姬極其重要的個人表演，也是表演者程蝶衣幾次情感跌宕的抒發(fā)。《青蛇》里，白素貞和小青為爭許仙二人雙劍交架，為救許仙雙劍合璧，白蛇產(chǎn)子棄劍，小青劍殺許仙了結(jié)孽緣。雌雄寶劍出劍的招式是二女關系的無聲表達，而雙劍的下落則是二人不同命運的展示?！墩T僧》里，石彥生每一次心灰意冷放棄抵抗，都是先丟掉佩劍而后陳情。劍從不辜負人，但人總是辜負劍。石彥生以劍浴血搏殺的是匹夫忠勇，放下劍卻是為了黎民百姓的“天下”，作者以“劍”喻人，展示君子之風儀、君臣之節(jié)義，以“劍”的處境展示主人的命運，以人在環(huán)境中的選擇展現(xiàn)東方的“天下意識”。

《青蛇》改寫自我國民間四大傳說之一的“白蛇傳”。馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，“傘”已是貫穿故事的線索，在之后的諸多改寫中都不曾改變：施雨、艷遇、借傘、還傘、再遇、拒還、相愛?！皞恪痹凇肚嗌摺防锊粌H是推動故事情節(jié)的器物，更有強烈的象征意義。雨傘不僅是湖岸情欲的隱喻，還寓指著真相（蛇妖原形）的遮蔽。整座臨安就是一個被情欲魅惑和遮蔽的城市，沉浸于偏安江南的夢幻之中。 “避雨”，亦有“遮蓋”的寓意。1927年夏天，“雨巷詩人”戴望舒寫了結(jié)著愁怨的丁香姑娘。詩人在孤寂中咀嚼著大革命失敗的幻滅與痛苦，“傘”成了抵抗白色恐怖的心靈保障。傘，由華蓋、笠演化而來，直至漢代紙的發(fā)明而出現(xiàn)油紙傘，并成為日常生活用具。唐時傳入日本，稱“唐傘”?！皞恪钡难莼M程是華夏文明發(fā)展史的物證，在歷史的積淀中被賦予文學、美學、民俗、宗教等諸多內(nèi)涵，成為中國傳統(tǒng)文化的民俗意象。《秦俑》里，蒙天放和冬兒私定終身，事出從權(quán)無媒妁之言而一夕歡好，冬兒剪下各自一縷頭發(fā)打結(jié)后燒成灰就水喝下，即為永結(jié)同心之意。這是李碧華八部小說里唯一一次情投意合的“合髻”書寫，其他小說中的女性主角以情發(fā)斷作為情感世界的了結(jié)，男性主角石彥生則以落發(fā)出家斷絕塵緣為結(jié)局。郎中令蒙天放自愿赴死殉情，被始皇帝制成陶俑時，“天際橫來一陣飛雪，眾愕然上望。在這盛暑，雪花輕淡若無地灑下來，如無聲之眼淚”。真情蒙受冤屈，賠上性命卻矢志不渝，引來上天“六月飛雪”，這場景是屬于中國故事的悲情浪漫，是漢樂府《上邪》里的“冬雷震震，夏雨雪”的誓盟的再現(xiàn)?！栋酝鮿e姬》里，名伶程蝶衣的拿手戲是“霸王別姬”“貴妃醉酒”“游園”“驚夢”；《生死橋》里，武生唐懷玉的拿手絕活是十八般武藝里的“錘”，成名作是“火燒裴元慶”“殺四門”“界牌關”；天橋藝人丹丹的獨門技藝是已經(jīng)列為“非遺”的雜技藝術(shù)“懸辮”（表演者以一根發(fā)辮帶動全身懸空進行的表演）。《誘僧》里，王朝祭天儀式的開場歌舞是《蘭陵王》等等，這些李碧華未曾親身經(jīng)歷但卻極其向往的“中國過去的日?！钡奈谋驹佻F(xiàn)，毫無意外激起了華人的共通情感，對于全球華人都是文化意象層面的喚醒。

王朝興衰、歷史流變，而頭發(fā)始終承載了濃烈厚重的情感寓意，交織著血淚和生命，書寫在史官的史冊里和作家們的文本里。中國傳統(tǒng)文化的情意結(jié)里，剪掉長發(fā)的女人幾乎是宣告與這世界“情斷義絕”。李碧華常用“青絲”意象表達筆下人物情感、處境發(fā)生的變化，順境時瀑布般的黑發(fā)是表達女性人物魅力的時刻，逆境時剪短頭發(fā)或剃光頭發(fā)則是表達人物遭受不幸后的決絕。對中國人來說，從古至今，頭發(fā)就像是生命深植于身體的重要存在，不僅是呼之欲出的性別特征，更是表達情感世界的重要物證，或是反抗強權(quán)的激烈手段。比如，《紅樓夢》第46回，賈母的大丫鬟鴛鴦為對抗老爺賈赦的淫威，在眾人面前拿剪刀鉸頭發(fā)立誓言，“我或是尋死，或是剪了頭發(fā)當尼姑去”。 斷發(fā)為祭的意念，近現(xiàn)代以來最轟動最傳奇最諱莫如深的，莫過于（清）乾隆帝的繼皇后那拉氏在南巡途中忽自剪發(fā)而被送還京師的掌故?！肚宄笆反笥^》記載，事過十余年后，乾隆帝對此仍是憤怒不已，對為那拉皇后求情的臣工處以極刑，甚至降級安置那拉皇后的喪儀，“國俗忌剪發(fā)，而竟悍然不顧，朕尤包含不行廢斥”15。琦君曾通過描寫女性發(fā)式的變化表現(xiàn)女性家庭地位、夫妻關系、心理變化（《髻》）。如此以上，女子蓄發(fā)梳髻已為“婦容”之一，不梳髻而剪發(fā)則視為大逆不道。然而，若男女定情，女子鉸下一綹青絲送給男子，卻是最堅實的誓志。宋代文學家孟元老在《東京夢華錄》卷五《娶婦》一節(jié)中詳細記載了民間嫁娶的各項禮儀規(guī)程，“合髻”禮在“起檐子”“撒谷豆”“牽巾”等一系列規(guī)程之后：男左女右，留少頭發(fā)，二家出匹段、釵子、木梳、頭須之類，謂之“合髻”16?！邦^發(fā)”承擔著新婚夫婦同心一體當眾盟誓的重要表演和中國文學傳統(tǒng)里“情”的書寫。

英雄手握的寶劍，斷橋邊裊娜的傘，女子的美麗長發(fā)，等等，這些是中國故事書寫與傳播中最具東方情調(diào)的意象——古典中國的文化密碼，既有“天下為公”的宏闊，也有“生死與共”的情義，它的形意內(nèi)隱藏著傳統(tǒng)中國人世代遵循的道德標準和情感追求，具有世俗性的社會行為模式。楊義在《中國敘事學》中論及意象時，稱之為“中國文學有別于其他民族文學的神采之所在，中國語言藝術(shù)的本體及特征。從字面、從物象牽連到社會和人類，宗教和哲學，牽連到人對自身價值、處境和命運的體認”17。正因為此，李碧華古典抒情的一個落腳點是用華夏文明創(chuàng)造的器物、民間流傳的習俗、文化傳承的信念等等——以中華風物的再現(xiàn)抵抗工業(yè)文明的侵襲，抗詰令人疲憊的現(xiàn)代社會，在批判和摒棄之后，以“情”和“美”凝結(jié)而成的古典中國想象投射出作者更宏遠的未來圖景——超越古典東方的東方想象，并以迭代式的東方展現(xiàn)命運與共的未來圖景。

結(jié) 語

李碧華小說的生命力來自她對歷史情懷與當下語境的細致體察，來自她將“雅”與“俗”、虛幻與世情、古典與怪誕的文化雜糅，在繼承中國晚清狹邪小說文學傳統(tǒng)的同時，加入對香港城市精神的呈現(xiàn)與追問，18以筆下的“人”和“物”進行多維的、立體的欲望敘事，闡發(fā)了女兒對父親國度認同的人性欲望、個體自治與家國建設共生共榮的世俗欲望、迭代的中國走向世界的圣性欲望。在20世紀中后期的香港文學書寫關注的多是邊緣處境、兩性對立、文化沖突與身份困惑等問題的時候，李碧華在文學創(chuàng)作的語言經(jīng)驗、題材經(jīng)驗、主題經(jīng)驗上都表現(xiàn)出了更明確的文學主體性意識和更寬廣的文學視野，她的欲望敘事或可為文學史的書寫提供獨特的經(jīng)驗。華文文學作為中國文學的延伸與轉(zhuǎn)型，對文學傳統(tǒng)的繼承與轉(zhuǎn)化必然涉及啟蒙思潮，由此生發(fā)的中國現(xiàn)代性話語的文學研究方法表現(xiàn)為東方/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、理性/欲望等等一系列的二元對立模式。然而，以此考察作為第三空間的香港都市文學創(chuàng)作時則出現(xiàn)了猶疑與不確定。如何在新視野中突破困境，實現(xiàn)21世紀的研究轉(zhuǎn)向，巴塔耶的“欲望”概念提供了一種思路。用21世紀視野解讀1980年代的文學作品，是很有意義的文學批評實踐，既是對20世紀華文文學中“香港文學意識”問題的回顧，也是對21世紀華文文學研究路徑的探索。

[本文系國家社科基金重大項目“華文文學與人類命運共同體研究”（項目編號：22&ZD280）的階段性成果]

注釋：

1 趙稀方：《小說香港》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第9頁。

2 欒梅?。骸丁耙鐞盒汀豹M邪小說的歷史價值及文學的現(xiàn)代性起源 》，《文學評論》2007年第2期。

3 陳國球編《文學香港與李碧華》，麥田出版有限公司2000年版，第124頁。

4 [英]安東尼·吉登斯：《親密關系的變革：現(xiàn)代社會中的性、愛和愛欲》，陳永國譯，社會科學文獻出版社2001版，第194—195頁。

5 [英]大衛(wèi)·D.吉爾默：《發(fā)明男性氣概》，孫偉 、張苗鳳譯，浙江大學出版社2021年版，第150頁。

6 清初，伶人之焰始稍衰，后復熾，漸乃愈益猥劣，稱為“像姑”，流品比于娼女矣。參見魯迅《清之狹邪小說》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學出版社2005年版，第264頁。

7 陳曉蘭：《女性主義批評與文學詮釋》，敦煌文藝出版社1999年版，第188頁。

8 李碧華：《只是蝴蝶不愿意》，花城出版社2003年版，第142頁。

9 陳國球：《情迷家國》，上海書店出版社2007年版，第215頁。

10 李碧華：《霸王別姬》，新星出版社2013年版，第96頁。

11 汪民安主編《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第44頁。

12 Oxenhandler. Neal，“The Changing Concept of Literary Emotion： A Selective History” ，in New Literary History， 1 (1988)， p.115.

13 白楊：《淡出歷史的“香港意識”》，《文藝爭鳴》2006年第1期。

14 慕成雪：《古龍傳：我有一杯酒，足以慰風塵》，中國華僑出版社2016年版，第200頁。

15 于善浦：《烏拉那拉皇后剪發(fā)前后》，《紫禁城》1982年第6期。

16 王瑩譯注《東京夢華錄譯注》，上海三聯(lián)書店2014年版，第133頁。

17 楊義：《中國敘事學》，人民出版社2009年版，第277—324頁。

18 李曙冬：《李碧華小說身體敘事的美學意涵》，《華夏文化論壇》2020年第2期。

[作者單位：李曙冬 暨南大學文學院 鹽城師范學院方忠 江蘇師范大學文學院]