一、《鐘山》制造?——“新寫實”的來龍去脈

作為創(chuàng)作潮流的“新寫實”的發(fā)生，文學期刊《鐘山》的幕后策劃提供了重要的助推動力。如同杭州會議被追認為“尋根文學”的起點一樣，由《鐘山》牽頭、《文學評論》合辦的“現(xiàn)實主義與先鋒派”會議也常被認作“新寫實”的源頭。根據(jù)參會者之一陳思和的文章，“這個問題在1988年秋的‘現(xiàn)實主義與先鋒派’討論會上就被提出來了，記得那次你（指王干——引者注）面對著浩瀚太湖語驚四座，提出了‘后現(xiàn)實主義’的命題。不久，見《鐘山》上特辟‘新寫實小說大聯(lián)展’，正式打出‘新寫實主義’的旗號，但內(nèi)容似乎未有變化”。的確，從將“新寫實”（“后現(xiàn)實主義”）作為文學現(xiàn)象提出，到“新寫實小說大聯(lián)展”專欄的開辟，《鐘山》的推手作用不容小視。而在“主謀”王干的回憶里，《鐘山》與“新寫實”的姻緣還可以追溯到更早:

這個會之前，大概是在1988年的6、7月份，我和《鐘山》的兩個副主編徐兆淮、范小天，在北京的川魯餐廳......一起吃飯。......他們就說準備在十月份搞一個會，討論什么話題能引起興趣。徐兆淮的辦刊方向是傾向于現(xiàn)實主義的，范小天是比較傾向于“新潮”“實驗”“探索”的，也就是所謂“先鋒文學”的方向。我說其實可以把你們兩個人的觀點合起來開一個會，因為從當時1987、1988年創(chuàng)作的一些情況看，雖然不能說“現(xiàn)實主義”與“先鋒派”合流，但是確實出現(xiàn)了很多交叉的現(xiàn)象，互相之間都有借鑒或者變化吧。......所以這個會之前確實是有在北京的一個醞釀過程，有事先的謀劃和籌備。

在“先鋒文學”方興未艾的1987年前后，后被認作“新寫實”代表作的部分作品——《風景》《煩惱人生》《塔鋪》《白渦》等——已經(jīng)陸續(xù)刊發(fā)并引起一定關(guān)注，當時便有批評家稱它們體現(xiàn)出“審美意識的新變”，也就是王干所說的的“交叉”現(xiàn)象。而在1988年10月的會議結(jié)束后，《鐘山》編輯部便緊鑼密鼓地投入到“新寫實小說”的組稿工作中，同時連續(xù)刊發(fā)《現(xiàn)實主義與先鋒派文學筆談》等文章煽風點火，并將王干調(diào)入編輯部，充實班子力量。次年5月，“新寫實小說大聯(lián)展”專欄于《鐘山》1989年第3期正式啟動，專欄“卷首語”后來成為“新寫實”的宣言和綱領(lǐng)性文獻。至1991年第3期，《鐘山》在“大聯(lián)展”專欄中共刊載30余篇小說，并配發(fā)陳駿濤、陳思和、潘凱雄、賀紹俊、汪政、曉華、董健、丁帆、費振鐘等批評家的評論近十篇。

由此觀之，《鐘山》堪稱一手制造了“新寫實”潮流。其大張聲勢的賣力鼓吹，固然出于對潮流變化的敏銳覺察，但其深意卻并不在此。從當時的編輯部陣容即可看出，《鐘山》雖人數(shù)不多，卻集結(jié)了一群野心勃勃的年輕才子。從文化身份與個人才賦來說，他們都不是知識完備、學養(yǎng)沛然的學者批評家，而是嗅覺靈敏的編輯、作家，和身法靈通的活動家。因此，從學理上駁難“新寫實”（“后現(xiàn)實主義”）概念提法的邏輯漏洞自然輕而易舉，卻未免誤解了他們的“良苦用心”——

當時《鐘山》還是希望在全國文學期刊當中，能夠領(lǐng)風氣之先，能夠推動文學思潮的發(fā)展，能夠發(fā)現(xiàn)一批好的作家，尤其是能夠把江蘇的一些作家推到全國。所以你看，“新寫實大聯(lián)展”當中江蘇作家占的數(shù)量很大。最初的“新寫實”的策劃和創(chuàng)意，沒有太多的市場意識，主要還是帶有思潮前瞻性和對“文學話語權(quán)”的爭奪的意思。當時還沒有“話語權(quán)”這個概念，現(xiàn)在回過頭來看，是想要掌控或者說參與“話語權(quán)”的分享。因為當時“文學話語權(quán)”主要在北京和上海，南京是一個中間地帶，所以《鐘山》不像《收獲》，也不像《人民文學》《當代》《十月》。

這樣看來，《鐘山》殫精竭慮打造的“新寫實運動”，以及其中遠交近攻、連橫合縱的諸種策略，實質(zhì)可以視為一套精心設(shè)計的文化政治方案。確如王干所說，在文化資源配置的意義上，20世紀80年代存在著以北京、上海為雙中心，權(quán)力高度集中的空間格局。在此格局下文學思潮的發(fā)展演變，幾乎等同于北京、上海的“雙城記”。因此，《鐘山》策劃“新寫實”的內(nèi)驅(qū)力，就是在文學史中另外講述一個“南京故事”的沖動，是嘗試突破“北京-上?！钡脑捳Z壟斷，以引導文學潮流的方式爭奪文化領(lǐng)導權(quán)的空間政治學。

進一步講，《鐘山》制造的“新寫實運動”是由“編輯”推動的，因此落實到操作層面的實際意義，也就只能是“通過這次活動”，把“正在崛起的一批作家”的稿子組過來，“把這些作家也收到自己旗下”。而且，在《鐘山》的倡導之前，“新寫實”的創(chuàng)作潛流已經(jīng)形成，《鐘山》所做的，不過是“看到這么一種涌動的暗流，把這種敘事方式、敘事策略從小說中提煉出來，......然后通過刊物策劃的方式把它托出水面”。也就是說，《鐘山》制造了“新寫實”，但意義僅局限于作品的集中展示，不過是“新寫實”的外部包裝，它無意解釋文學思潮更迭的深層動因，也無力解釋文學內(nèi)在精神的微妙變化。“新寫實”真正負載和牽連的社會和歷史內(nèi)容，也非《鐘山》所能提供。因此，若僅在《鐘山》所規(guī)劃的路線圖中理解“新寫實”，就不免過于皮相。

另一個問題是，囿于20世紀80年代的文化邏輯，“新寫實”的最初參與者總局限于學科內(nèi)部討論和思考。批評家們挪用和發(fā)明了諸多云山霧罩的概念闡釋“新寫實”的內(nèi)涵。其實簡單地說，“新寫實”就是對“先鋒文學”和在當代奉為主流的“現(xiàn)實主義”的雙重抵抗:一方面，反撥“先鋒文學”的偏至，重新肯定文學的介入意義，調(diào)整和修復(fù)文學與社會、文學與讀者的緊張關(guān)系。幾位評家為“新寫實小說”所提供的社會生活“信息量”擊節(jié)嘆賞，可謂正中七寸。當時的“先鋒文學”，已經(jīng)因其畫地為牢的自我封閉而飽受質(zhì)疑。正如一位先鋒批評家后來的反思，“先鋒文學和環(huán)境及文革記憶的銜接，到20世紀80年代的后期逐漸脫開了。它開始在平面滑動并向過去的各種文本覓取素材......由于針對性的減弱和對讀者涵蓋面的縮小，先鋒文學愈來愈顯得是一種書寫的事件，我們不再能從中找到和現(xiàn)實的對應(yīng)關(guān)系，甚至是曲折的隱喻關(guān)系”?？梢哉f，正是先鋒派的困境，構(gòu)成了“新寫實”的發(fā)展契機、問題意識和針對策略;另一方面，“新寫實”抵抗所謂“舊現(xiàn)實主義”的方法論，強調(diào)文學自身的獨立性，“其實當時說成是‘情感的零度’，還是因為有些忌諱，實質(zhì)是想要把意識形態(tài)抽空。因為在‘新寫實’之前的寫實小說，基本上是意識形態(tài)化的，都是用意識形態(tài)作為邏輯的體系，然后來模擬人物、組織故事、描寫細節(jié)”。

在這種雙重的抵抗中，“新寫實”建構(gòu)起自己生存的空間。而日常生活的書寫便是這種抵抗美學的方法論。在列斐伏爾的批判理論中，“日常生活”是一種剩余物，它是被所有那些獨特的、高級的、專業(yè)化的結(jié)構(gòu)性活動挑選出來用于分析之后所剩下來的“雞零狗碎”?！叭粘！辈皇且粋€對象或者一個地方，而是各種關(guān)系的總體性，與一切活動有著深層次的聯(lián)系。在“新寫實小說”最初的批評當中，“日常生活”常被稱為“原生態(tài)”“純態(tài)事實”“還原生活本相”等，意思不過是講述身邊的故事，以普通人生活中的凡俗性，喚起讀者“對號入座”的共鳴情感。這意味著，“新寫實”暗含真實性的許諾，以相對完整的故事直接訴諸“同時代”讀者的情感結(jié)構(gòu)，因此與社會的聯(lián)系更為扎實而廣泛。然而，這種日常生活方法論得以產(chǎn)生的力量，不僅存于文學邏輯之內(nèi)，更隱藏在歷史邏輯當中。而這種方法論的意義及有效性，也只能在文學與歷史的復(fù)雜互動中才能得到解釋。

在寬泛的意義上，“新寫實”是“長命”的潮流，從《煩惱人生》《風景》發(fā)表的1987年一直延伸到20世紀90年代中期。如果將創(chuàng)作（即作家對文本的個人書寫）和評論（即評論家對文本的闡釋和概括）視為“新寫實”的兩足，那么它恰好一腳踏在20世紀80年代，一腳踏在20世紀90年代。如果以“新寫實小說大聯(lián)展”展開的時段作為“新寫實”話語的“全盛期”，它則正好跨在1989至1992這段充滿爭議的歷史“壓縮期”或“真空期”。若將這三年比作20世紀90年代的“黑匣子”，那么“新寫實”也許可以作為探測器，幫助我們破解20世紀80年代是如何過渡到20世紀90年代的，揭開年代學意義上終結(jié)與起源”、斷裂與連續(xù)的歷史秘密。

值得注意的是，無論是文化政治層面的權(quán)力策略，還是文學思潮層面的理論揚棄，都在進入1990年代之后由于對立面的移位而偏離了本意，本來具有的對抗性意義也隨之喪失，或被悄然置換。英國歷史學家巴特菲爾德認為，“歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生是特定歷史條件和人與人之間互動的結(jié)果”，“歷史進程不是一條直線，而是一片迷宮，每個歷史參與者的愿望和行動都卷入其中，往往會產(chǎn)生事與愿違的后果”，即使“最初都有與之相反的音調(diào)......更深層的水流仍然會裹挾著這些表面的水流，使它們匯入并增強了主導潮流”。在他看來，歷史研究“不是某種漂亮堅決的一般論斷，而是一段具體的研究。這是一種關(guān)于復(fù)雜性的研究，是我們可以做出任何歸納的基礎(chǔ)”，“如果說歷史可以做些什么，那就是提醒我們這些復(fù)雜性在顛覆我們的確定結(jié)論”。

本文對于“新寫實”的回溯與反思，也就是一段關(guān)于“復(fù)雜性”的“具體研究”。我的問題是:“新寫實”為何在90年代初的文化“真空期”成為評論熱點?“日常生活”的書寫怎樣與80、90年代的種種話語交織在一起?它的精神內(nèi)涵又發(fā)生過哪些變化？以及，歷史圖景如何一次次改寫文本的意義，反過來文學敘事又如何參與歷史和文化的建構(gòu)?

二、“城市改革”與日常生活的位置

被大多數(shù)批評家忽略的是，城市是許多“新寫實”小說理解日常的位置，如劉震云、劉恒筆下的北京，池莉、方方書寫的武漢。僅在被文學史反復(fù)征引的代表作中，以城市為背景的小說就包括《單位》《一地雞毛》《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》《熱也好冷也好活著就好》《白渦》《白駒》《風景》《艷歌》等。方方的創(chuàng)作談清晰地顯示出，“都市體驗”是潛藏在這些作品結(jié)構(gòu)之中的驅(qū)動系統(tǒng)：

我的生活和創(chuàng)作領(lǐng)域在城市。我寫的人物大多是滾滾人流中最普通最平凡最多量的一群人。他們很難站在人群的前邊去主導一個什么潮流，他們總是被動地被生活推著走，踉踉蹌蹌地隨歷史前行之時又推動著歷史。城市的文明質(zhì)量、城市的風情和格調(diào)、城市和文化素質(zhì)都是從他們身上得到體現(xiàn)。我若想將城市生活寫深寫透，脫離了他們，我簡直無從落筆。

在方方這里，城市不僅是她的創(chuàng)作源泉，也是她筆下人物游走追逐的活動區(qū)域。這段創(chuàng)作談同樣適用于池莉，適用于《煩惱人生》中的主人公印家厚。印家厚也就是“總是被動地被生活推著走，踉踉蹌蹌地隨歷史前行”的“滾滾人流”中的一員。有趣的是，這種對于印家厚的理解，與初刊《煩惱人生》的《上海文學》的編輯有著高度的相似性。

《煩惱人生》于《上海文學》1987年第8期發(fā)表時，受到編輯的大力推崇。當期“編者的話”開宗明義：“親愛的讀者，接到本期《上海文學》，我們希望您首先閱讀湖北青年女作家池莉的中篇小說《煩惱人生》”。而在介紹印家厚的人物形象時，編者寫道：“作為一個普通的操作工，人到中年之后，他更多地被‘現(xiàn)世’所拖累。他一會兒是父親，一會兒是丈夫，一會兒是情人，一會兒是兒子，一會兒是女婿，一會兒是工人，一會兒是師傅，一會兒是乘客，一會兒是鄰居，一會兒是拆遷戶......”在不厭其煩地列舉這些“社會關(guān)系”之后，編者不禁一聲長嘆：“我們的印家厚太累了！”于是問題來了：“能不能使印家厚一類人到中年的普通公民生活得輕松些呢?”編者緊接著自問自答，結(jié)論卻有些出人意料——或者說，與通過文學史接觸到《煩惱人生》的后代讀者的閱讀感受有較大反差：——“作者與主人公、與讀者一樣，寄希望于改革?！?/p>

“答案”是否準確，暫且不去管它。有意思的問題是:編者為什么要給作品罩上“改革敘事”的外套？20世紀80年代編輯對于作品的權(quán)力不容小視。他們不僅能夠以只言片語決定作品的聲名成毀，還可以通過對“解釋策略”的最初占有而創(chuàng)造“意義”。通過“編者的話”，編輯既能夠循循善誘地將讀者引入他所“期待”的“視野”，而且也會深刻影響批評家的判斷，乃至泛化為一種模式化解讀。因此我們看到，添加“改革”的認識性裝置，非只《上海文學》獨家所有，而成為“新寫實小說”最初的評論普遍采納的策略：“早在寫生存狀態(tài)的頭幾部中篇小說相繼問世之初，有的評論便指出，如果說《煩惱人生》證明人們在呼喚改革，迎接改革；那么，《風景》則無疑義地使人們明白了改革的必然性和迫切性?！边@啟發(fā)我們，不要把《煩惱人生》簡單視為池莉個人創(chuàng)作的“小文本”，而應(yīng)將其視作包括編輯、批評、傳播、接受一系列環(huán)節(jié)在內(nèi)的敞開的“大文本”，并且置于橫縱雙向的歷史聯(lián)系中重新解讀。在共時性的意義上，它高度內(nèi)在于1984年起展開的“城市改革”的弊端與困境；在歷時性的意義上，“改革”無疑讓我們聯(lián)想到作為文學史概念的“改革文學”。從而，以《喬廠長上任記》《新星》為代表的作品序列得以重新激活，構(gòu)成“重讀”的歷史視野與潛在參照，由此我們也可看出，在短短十年間，文學的內(nèi)在精神與社會功能發(fā)生了怎樣劇烈的變化。

在編輯的指導下細讀《煩惱人生》，確實可以從中挖掘出“改革”這條潛在線索。印家厚是卷取車間的操作工，在以武鋼為原型的鋼鐵廠上班。根據(jù)小說的描述，這家鋼鐵廠20世紀70年代便達到了世界先進水平，它們請日本專家駐廠訓練工人，從日本引進先進設(shè)備，擁有一條直到20世紀80年代仍然全國領(lǐng)先的全自動軋制線。向西方和日本學習先進技術(shù)和現(xiàn)代化的管理經(jīng)驗，這是我們熟悉的“改革開放”前半段的故事。然而池莉讓“故事線”一直延伸到20世紀80年代中期，建廠時期的日本專家紛紛撤走，廠子發(fā)展也陷入停滯狀態(tài)。于是在一片改革聲中，一位“知識分子廠長”走馬上任，他的第一把火就是堅持“開放”，全面恢復(fù)和日方的交往合作。因此在小說的最后，印家厚接到廠長欽命，組織接待“日本青年友好訪華團”。

如果小說以“知識分子廠子”的“二次改革”為主線，那就是《喬廠長上任記》的續(xù)集了。然而小說的主人公不是作為“改革者”的廠長，而是“操作工”印家厚。也就是說，由“改革者”而“操作工”，即由改革的總體“設(shè)計者”轉(zhuǎn)為具體“實施者”，主角的選擇本身，已經(jīng)暗示了一種革命性的變動?！案母镂膶W”的主流，是以霍大道、喬光樸、李向南為主人公的“改革者”文學，但“改革文學”的另一重要功能，就是詢喚“社會主義新人”的出現(xiàn)，讓廣大青年將“革命激情”轉(zhuǎn)化為“工作倫理”，投入到各行各業(yè)的“現(xiàn)代化”建設(shè)中去。再看小說對印家厚的描述，“他不是一般廠子的一般操作工，而是經(jīng)過了一年理論學習又一年日本專家嚴格培訓的現(xiàn)代化鋼板廠的現(xiàn)代化操作工。他操作的是日本機械手”。由此延伸，印家厚正是為“改革文學”熱切詢喚的“專業(yè)能手”，按照“現(xiàn)代化”的許諾與想象，他此時本應(yīng)意氣風發(fā)、大有作為。然而，小說中的印家厚卻是又“煩”又“累”的灰色人物，被牢牢鎖定在生活的流水線上。生活按照機械系統(tǒng)的節(jié)奏飛速前進，晝夜不息，印家厚狼狽地追趕著，在疲于奔命中喪失了原有的激情。這是一種以“生活”為對象的“異化勞動”，“生活”成為印家厚的異己力量，反過來統(tǒng)治著他的分分秒秒。

進一步講，《煩惱人生》與“改革文學”的區(qū)別，在于對“生活”的想象方式，也就是說，二者所揭示的“生活”的范圍與層面迥然有異。如程光煒所言，“改革文學”實際上殘留著“社會主義現(xiàn)實主義”的諸多因子，因此它所表現(xiàn)的生活，是一種高度虛構(gòu)和抽象的生活。這種“抽象生活”，常常是以“典型人物”為主體的“英雄生活”。在這里，“日?！北豢醋魇且シ穸ê驼鞣膶ο?，日常中的吃喝拉撒，以及喜怒哀樂的情緒變化，都應(yīng)得到嚴格地控制和管理，以服從于更高的目標。而《煩惱人生》所表現(xiàn)的生活層面，恰恰是被“改革文學”所忽略的“日常生活”。在20世紀80年代文學的意義上，“日常生活”是一個革命性的概念，它反對“抽象生活”的矯飾，并由此建構(gòu)它自己的合法性。但在另一層意義上，韋伯曾把所有的“倫理”分為“普通倫理”與“英雄倫理”兩種，“普通倫理”把個人的日常屬性當作最高要求，而“英雄倫理”則“把自己的生活環(huán)繞在一個終極目標的周圍，這一終極目標提出了個人只有在其生命最高點才能做到的基本要求，這些要求像路標一樣為他在生命中的無限奮進指明了道路”。在韋伯看來，只有“英雄倫理”才能被稱為理想主義。因此，對日常生活價值的承認，往往以理想主義的喪失為代價，也意味著為某一“終極目標”而奮斗的“信仰”的消逝。

與“倫理”區(qū)分緊密相連的，就是不同的“結(jié)局”，也即不同的“拯救”或“解答”模式?！渡虾Ｎ膶W》編輯將《煩惱人生》與《人到中年》相提并論：“自《人到中年》問世以來，我們已很久沒有讀到這一類堅持從普通公民日復(fù)一日、月復(fù)一月、平凡且又顯得瑣碎的家庭生活、班組生活、社交生活中去發(fā)現(xiàn)‘問題’與‘詩意’的現(xiàn)實主義力作了”，然而“在《人到中年》中，女主人公陸文婷常常用理想主義的精神漫游來解脫實在生活的煩惱;《煩惱人生》的主人公印家厚卻缺少這種氣質(zhì)”。陸文婷實現(xiàn)自我解脫的“氣質(zhì)”，其實就是一種充分物質(zhì)性卻又高度文學化的理想主義：第一，它體現(xiàn)為對“主觀意志”的變革力量的深信，因而是一種可以將“膽量”變?yōu)椤爱a(chǎn)量”的“物質(zhì)性”力量；第二，它常常借助文學性情節(jié)（閱讀的與想象的）對主人公實施療救，如我們在《班主任》《人啊，人》《人生》中所看到的那樣。而在《煩惱人生》中，池莉原本將希望寄托在莫須有的“運氣”之上——“這世界上沒有什么人比別人高一等，他印家厚也不比任何人低一級。誰能料知往后的日子有怎樣的機遇呢?”“編者”巧妙地將這過于消極的答案“改寫”為“寄希望于改革”，實則語意曖昧地表達了理想主義的失效。更精彩的是，《煩惱人生》還描寫了“印家厚讀書”這樣一個極具儀式性的情節(jié)：印家厚下班后接上兒子，登上回家的輪渡，坐在船頭的甲板上，夕陽西下，“印家厚摸出了梁羽生的《風雷震九州》，他想總該可以看看書了”，然而“他看了不到一頁”，就被兒子要吃冰淇淋的愿望打斷，經(jīng)過一番吵鬧，“他收起了小說。累些，再累些罷。為了孩子”。在文學象征的意義上，這是充滿轉(zhuǎn)折意味的歷史轉(zhuǎn)瞬，就在手中的書一開一合的幾分鐘里，20世紀80年代過去了，主體與世界的精神性關(guān)系在此被切斷。不再提供答案不只是文學功能變化的隱喻，也同時意味著未來向度的取消。如果說“日常生活”革命的意義在于拒絕烏托邦，但它卻無法提供一個足以作為替代的未來方案。

在以上以“改革敘事”為紐帶的比較分析中，《煩惱人生》通過塑造灰色人物、書寫日常生活、消解理想主義的結(jié)局，在無意識的敘事中全面“反寫”了“改革文學”。在20世紀80年代的一頭一尾，從“專業(yè)能手”淪為“異化勞動”，印家厚的故事實際上是改革危機的隱喻。但深層的問題是，怎樣解釋與《煩惱人生》分享相同的審美意識與敘事策略的“新寫實小說”潮流的發(fā)生？“新寫實小說”又為何能夠引發(fā)批評的關(guān)注與讀者的共鳴？

一方面，這是強調(diào)文學自主性的20世紀80年代文化邏輯的結(jié)果?！靶聦憣崱迸c“先鋒文學”的共同之處，就是都把“社會主義現(xiàn)實主義”作為敵人。“先鋒文學”對形式的極端強調(diào)，實為一種“諷喻式”的抵抗；而“新寫實”的抵抗則更為直接，雖然仍舊小心翼翼。當批評家們迂回乃至有失準確地用“情感的零度寫作”“生活的現(xiàn)象學還原”來概括“新寫實”之時，他們的意思無非是，與假想的“舊現(xiàn)實主義”相比，“新寫實”之“新”，就在于它是反抗典型人物和抽象生活的“寫實”。因此，“新寫實”最初的“敘事策略”，攜帶著明確的現(xiàn)實針對和批判潛力。而《煩惱人生》在發(fā)表之際所受到的公開稱許，以及批評的迅速跟進，意味著這種塑造人物與想象生活的方式，重新獲得了屬于它們的文學史位置。

另一方面，《煩惱人生》在讀者中引起的巨大共鳴，意味著“新寫實小說”的及物性，以及“作者、主人公、讀者”在現(xiàn)實生活中的同構(gòu)性。印家厚的“煩”和“累”，也就是普通人在城市改革進程中的不適感，對應(yīng)著20世紀80年代末期普遍的社會情緒。在印家厚充滿“挫敗”的日常生活中，處處有著難以解決的現(xiàn)實問題。在小說中，“議論菜市價格”是印家厚和妻子每天晚飯時間交流的開端和必然內(nèi)容：白菜三角一斤，全精肉兩塊八，一頓飯三塊三，諸如此類。而我們知道，在《煩惱人生》寫作與刊發(fā)之時，民眾生活的最大焦慮，就是日益嚴重的通貨膨脹。某種意義上，“新寫實小說”可以說是關(guān)于城市改革的“問題小說”?！稛廊松分?，《單位》描寫的大學畢業(yè)生工作分配問題、黨政機關(guān)的腐敗，《風景》涉及的社會平等與貧富差距問題，都在80年代末期愈演愈烈。因此，盡管“新寫實小說”的作家都未曾直面改革，更無意自上而下地思考改革困境的根源與解決可能，但他們確實以小說的形式，保留了一份充滿問題的社會文獻。這也正是“日常生活”書寫的有效性所在，它是介入的、及物的、暴露的，盡管缺少超越性的高度。

三、20世紀90年代如何寫作？——日常生活的意識形態(tài)性

隨著20世紀80年代的終結(jié)，經(jīng)歷沉重打擊的文學界，也走向分化瓦解的歷史拐點。莫言曾略顯“粗暴”地將“后三十年”的當代文學截為兩段：“整個中國新時期文學應(yīng)以1989年作為一個分界線。1989年以前大家對文學熱情很高，1989年以后整個社會調(diào)整過來，進入商品社會，很多文人下海，文學突然從社會的熱點、關(guān)注點變得非常邊緣了，沒人再理睬了?！蹦缘目捶m不新鮮，卻大致可以代表20世紀80年代親歷者的歷史感覺。但如果觀察具體的文學現(xiàn)象，莫言們的經(jīng)驗判斷只是部分有效。在意識形態(tài)緊繃的20世紀90年代初期，“先鋒文學”的形式探索音塵斷絕，但“新寫實小說”反而逆勢上揚，進一步擴展領(lǐng)地。

對當時文學研究的索引式考察，確證了當事者的感性記憶。在期刊資料庫“中國知網(wǎng)”中以“新寫實”為關(guān)鍵詞進行檢索，獲得相關(guān)文章按年份顯示的結(jié)果是：1989年3篇；1990年11篇；1991年25篇；1992年33篇；1993年上升到43篇。1990年之后，除《鐘山》之外，天津的《文學自由談》也迅速跟進，刊發(fā)大量評論文章;《小說評論》《當代作家評論》都曾組織“新寫實”研究專輯；中國社會科學院文學所當代文學研究室也曾召開專題討論會。三種“新寫實小說”選本——馬相武編《東方生活流——新寫實小說精選》（中國人民大學出版社）、陳曉明編《中國新寫實小說精選》（甘肅人民出版社）、金健人選評《新寫實小說選》（浙江文藝出版社），也于1993年同年出版?！靶聦憣崱痹谘芯拷绲牟粩嗌郎兀灾翆ζ涑峙袘B(tài)度的論者也不得不承認，“80年代末至90年代初的幾年間，在沒有更值得關(guān)注和更便于關(guān)注的文學現(xiàn)象的情況下，‘新寫實’成為評論熱點”。王干將這種現(xiàn)象歸因為“日常精神”的撫慰功能：

因為“新寫實小說”的調(diào)子都是比較灰色的，是往下走的而不是往上走的，比如《煩惱人生》也好，《風景》也好，劉恒的《白渦》也好，劉震云后來寫的《一地雞毛》也好，整個調(diào)調(diào)都是降調(diào)，就是我講的“坡度”。實際上經(jīng)過1989年以至整個80年代的激情燃燒之后，人人都需要降落，“新寫實”正好提供了這么一種降落的功能。所以，它實際上是八九十年代文化交際的一個坡度，因為要從激情燃燒回到一種正常的狀態(tài)，那么“新寫實”所寫的日常生活，以及日常生活里面包藏的日常精神，給人們提供的正是一種安慰的功能。它對應(yīng)著當時人們的內(nèi)心需要，就是經(jīng)過了這種大風大浪、大起大落之后，要回歸到日常狀態(tài)當中。在王干看來，這種提供收縮、降落、后退的“坡度”功能的“新寫實”，此時已經(jīng)不只是一種創(chuàng)作潮流，而是衍化為一種“世俗精神”，并與大眾傳媒相結(jié)合，走進千家萬戶普通人的生活。

“新寫實”的精神后來輻射到很多方面去了，輻射到電影、電視劇，......包括流行音樂，像李春波的《一封家書》什么的。所以我覺得在某種程度上，“新寫實”到了后來已經(jīng)不是一個文學思潮了，實際上變成一種人生態(tài)度、藝術(shù)精神和準哲學理念了，就是什么事情都淡化，都向后退，都用無言來表達。

把“新寫實”提升為藝術(shù)精神和哲學理念看待，固然含有自我標榜的夸大成分。但在20世紀90年代初期，“新寫實”在影響日益擴大之時，也的確逐漸固化為一種被大量效仿和復(fù)制的藝術(shù)模式。問題也正由此而來。“新寫實”作為潮流在20世紀80年代末期涌現(xiàn)之時，支撐其合法性的是一套關(guān)于“日常生活”的知識。如前所述，因為預(yù)先存在“先鋒文學”和所謂“舊現(xiàn)實主義”作為兩個對立面，“日常生活”的書寫才能成為具有革命性的解構(gòu)式寫作，并由此確立有效性，贏得生存的空間。但當歷史出現(xiàn)巨大裂隙，“先鋒文學”的語言實驗已經(jīng)消失或徹底變形，而文學爭取獨立性的20世紀80年代邏輯已經(jīng)失效之時，這種寫作還能否有效？或是在新的歷史起點上別具意識形態(tài)意味？某種意義上，“新寫實”在20世紀90年代的問題，可以轉(zhuǎn)化為20世紀90年代如何寫作的問題。

20世紀90年代初期的“新寫實”創(chuàng)作，只是由20世紀80年代延伸而來的慣性寫作，沒有新的知識作為支撐，更無論對于現(xiàn)實問題的認知與回應(yīng)。劉震云的《一地雞毛》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》，依然承襲著《煩惱人生》對于生活的想象。如同蔡翔所說的“日常生活的詩情消解”，“吃”與“詩”的對立，仍舊是結(jié)構(gòu)作品的軸心，結(jié)局也總是“吃”的完全勝利。生活永遠灰蒙蒙，主人公依然不讀書，即使是大學畢業(yè)的小林，每天也只“看幾頁報紙就睡了......”。文學成了生活的累贅，《活著就好》中的作家是被嘲諷的對象，而《一地雞毛》中讀書時都喜寫詩的“小林”和“小李白”，后來都在“賣鴨子”中自得其樂。這種隱含著主體參與危機的文學想象，借助歷史空當期特殊的社會氛圍而完成了最終的落地。

20世紀90年代如何寫作絕不是一個簡單的文學問題，而是一個遠為復(fù)雜的綜合性事務(wù)。如果考慮到官方的政策調(diào)整與文藝管控方式的轉(zhuǎn)變，只著眼于當下、不提供未來向度的“新寫實”在20世紀90年代初期的興起，就不僅是大環(huán)境下的心態(tài)反映，也因其為一種相對安全的想象模式，才能夠被許可生產(chǎn)。最能體現(xiàn)這種社會環(huán)境的例證，是由鄭曉龍、李曉明、王朔、鄭萬隆、陳昌本（時任文化部副部長）等七人聯(lián)合編劇的《渴望》，其時被作為“主旋律”的典型而大力宣傳。在幾位編劇的回憶里，《渴望》就是一部格調(diào)庸俗、制作粗糙的電視?。骸笆覂?nèi)劇就是寫這些平凡人的平凡之事，白菜豆腐，豆腐白菜......就是要搞一個俗故事，不搞高雅、帶哲理性的東西”（鄭萬?。弧斑@個戲開始攢的時候就說是思想上一定不要有追求，你有什么好想法千萬別上這兒來使，就按最傳統(tǒng)的價值觀走”（王朔）；“與寫小說不一樣，電影、電視劇更像生產(chǎn)。......我們目前大量需要的是格調(diào)不那么很高、構(gòu)思不那么很嚴謹、制作不那么很精美、但很好吃、有營養(yǎng)、好消化的食品，像漢堡包。對于這樣制作出來的東西，大家就不要把它當精品來看”（李曉明）。然而就是這部《渴望》，1990年冬天播出時不僅在全國引發(fā)巨大轟動，創(chuàng)造了空前絕后96.4%的收視率，也獲得了官方的青睞。當時主管宣傳工作的政治局常委李瑞環(huán)在中南海接見了《渴望》劇組，稱贊他們創(chuàng)造性地拍攝了一部“描寫平凡生活的電視劇”，并且著力表現(xiàn)了體現(xiàn)“中華民族傳統(tǒng)的美德”的新型人際關(guān)系。

同樣以日常生活作為對象，《渴望》可以視作“新寫實”的狂歡化形式。《渴望》只不過重新講述了一個具有傳統(tǒng)美德的女性的老套故事，劉慧芳這一形象的意義不在于“新”，而在于“舊”，也正因其完全放逐精神性追求之“舊”而被主流話語所需要。在世俗化與市場化即將攜手而來之際，《渴望》模式可以視作一次官方介入文化市場的探索性預(yù)演。也就是說，在與大眾傳媒相結(jié)合而由文學敘事衍化為世俗精神的進程中，“日常生活”的批判性已經(jīng)消失，而成為各種話語的爭斗之場。在批評者看來，“新寫實”在20世紀90年代運行在得到認可的空間之內(nèi)，“日常生活”的溫情敘事轉(zhuǎn)換為曖昧的肯定，因此逐漸被“主旋律”所包容。而當上層越來越傾向于以《渴望》模式管理文藝領(lǐng)域時，知識分子的自我選擇與定位問題就從中凸顯。

由此，作家對于日常生活的書寫不再被看作單純的文學選擇，而成為作家姿態(tài)與寫作倫理問題。知識分子的分歧由這一支脈展開。在有的評論家看來，“新寫實”是“走向從容啟示時代”的“反抗危機”；而在另外一些評論家那里，“新寫實”成為熱點是值得憂慮的現(xiàn)象：“題材的選擇本無可指責，但如今我們看到的卻是，人物在生活中的無奈與作家在藝術(shù)創(chuàng)造方面的無奈已黏連在一起?！聦憣崱煜虏簧僮骷业膭?chuàng)作桎梏在慣性的軌道上，智性空間和感性空間已經(jīng)收縮”；“它對意義引出和價值判斷的拒絕以及理論批評對這種拒絕的激賞或默許已經(jīng)標明并且仍在標明，把一種根本性的精神活動降低到日常行為水平的自覺努力，是一種多么自以為是的可悲的沉淪”。

對“新寫實”臧否的漸次分化，也是人文知識分子共識破裂的過程。從雙方的論證邏輯中即可看出，論戰(zhàn)雙方仍然共享著20世紀80年代所形成的對于知識分子功能的認識，因此“日常生活”的內(nèi)涵移易與“新寫實”在90年代的流變，歸根結(jié)底是一個知識分子問題。對“新寫實”的不同論調(diào)，實為人文知識界1993年全面展開的討論與批判的先聲。

作者單位：中央民族大學中國少數(shù)民族語言文學學院