我想先從但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的鋼筆淡彩畫《他們?nèi)绾蜗嘤觥罚℉ow They Met Themselves，1851）說起。這幅被羅塞蒂稱為“邪怪素描”（bogie drawing）的作品，描繪了頗為陰森怪怖的場景：一對身著中世紀服飾的男女漫步幽林。迎面走來一對男女，有著與自己一樣的服裝和面容。男子驚愕，防備地拔劍相抗；女子昏厥，雙臂擁向她的分身。

近年來，我非常迷戀“二重身”的意象，這在《春日宴》等其他小說中已有所表現(xiàn)。撰寫創(chuàng)作談之際，我馬上想起羅塞蒂繪畫中那座遭遇“二重身”的幽林。寫下這篇創(chuàng)作談的我，和當時寫作這三篇小說的我，還是同一個“我”嗎？甚至在寫作過程中，勞作的“我”和思索的“我”也是一分為二的，正如莉迪亞·戴維斯《故事的終結(jié)》所描述的：重讀那些未完成的稿件片段，常讓作者感到陌生。一些心頭未解的難題，竟已被“自己”合理解決；想實踐某一想法，發(fā)現(xiàn)數(shù)月前“自己”的筆記已記下了相同的打算；有時又要刻意遺忘上一個“自己”留下的失敗記錄，避免被它所糾纏。好吧，我不得不引用晦澀的薩特了，我保證會非常簡短易讀，薩特在《什么是文學》中說道：

我們不可能同時既揭示又生產(chǎn)。對于創(chuàng)造活動而言，創(chuàng)造物就不是主要的了。首先，即便被創(chuàng)造的對象在別人看來已經(jīng)定型了，對于我們自己它卻總是處于未決狀態(tài)：我們?nèi)魏螘r候都可以改變這條線，這塊顏色，這個詞；因此它永遠不能強使我們接受它。有個學畫的人問他的老師：“我什么時候才能認為我的畫已經(jīng)完工了？”老師回答說：“什么時候你可以用驚訝的目光看你自己的畫，并且對自已說：難道這是我畫出來的！這個時候才算完工。”這等于說：永無完工之日。因為這樣就等于用另一個人的眼睛來看自己的作品，等于揭示自己創(chuàng)造的東西。但是，不言而喻，我們越多意識到自己的生產(chǎn)性活動，我們就越少意識到被生產(chǎn)出來的物體。

“我們不可能同時既揭示又生產(chǎn)。”我想事先聲明的一切都能以此概括。寫作創(chuàng)作談的我，知道創(chuàng)作背后的完整歷程，但不能完全等于小說的敘述者。事實上，作品一旦完成， 它們就已獨立出來，成為“我”的二重身。閑言到此結(jié)束，以下是一些需要交代的事實。

《月迷皮埃羅》的靈感源于2025年春天對《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》的重讀。以此為契機，我重新體察了“新感覺派”對西方現(xiàn)代都市文本的移置，對感官刺激的幻象式重塑，對都市情欲的心理與官能賦魅。施蟄存“聚焦于虛飾下游逸出的力比多與神經(jīng)質(zhì)”，劉吶鷗對都市官能感覺瞬間（氛圍、情緒、速度）的拼貼畫，穆時英舞廳場景聲光電色的絢麗……我心慕先賢，率爾起筆，描寫上海都市化時期的一種炫惑、不安和迷離感，但并不為展現(xiàn)時代主題，而是心甘情愿地屈服于一種無調(diào)性的“美”——勛伯格的無調(diào)性音樂《月迷皮埃羅》。此外，這里面肯定應該也有王安憶老師作品的影響，我曾在2024年的秋天密集地閱讀了她的許多作品，尤其是新作《兒女風云錄》。好了，關于這篇小說似乎再沒什么可回顧的，它更接近囈語狂言。聽取作者清醒下的解讀，遠不如直接閱讀作品本身。

《野田黃雀行》是一部關于“失敗”的“成長小說”。我閱讀的成長小說不多，但對這一文類很是著迷，尤其喜歡閱讀少年們在精神、生活、愛欲間的冒險歷程。我曾寫過一篇《春日宴》來踐行這一主題?！兑疤稂S雀行》的故事緊接著《月迷皮埃羅》而來，動筆于2025年10月。最先完成的是關于向陽的“1a”“2b”章節(jié)，接著有了作為鏡像的“1b”。林采不僅作為向陽成長階段那“中介性”的情欲象征，也反過來將向陽置于想象性的“父親”位置。她嘗試逃離“母親”，扮演“父親”的“知己”或“完美情人”，但是她失敗了。歸根結(jié)底，不僅林采更接近她的“母親”，也因為向陽更接近她而非“父親”。寫到這里，年輕人的展示似乎已經(jīng)足夠，而成長小說的慣性也正好耗盡了，于是我先停了一陣，等待新的可能。好在徐曉月很快挺身而出，使“母親”不再只是少年的精神主題，而具有了生活的肉身。有了“2a”，接著就順理成章寫出“3a”和“3b”。故事的縫隙是難免的，當我寫到跨國婚姻這樣超出成長小說敘事引力場的情節(jié)時，要坦白說，完全出乎我的意料之外。這是母親的決斷，而非我們。相對于圓融而封閉的《春日宴》，我并不確定這樣的結(jié)構是“更具開放性”還是“趨于散碎無力”。我將判斷的權力交給讀者。

《驚蟬失林》的故事，最早浮現(xiàn)于2023年夏天，當時只是一個模模糊糊的設想，主題是明確的，關于被死亡隔離的中年夫妻，和后知后覺的心靈背叛。但人物形象還沒有想得很清楚。因此，我有意延宕了寫作的開始。直到2024年秋天參加上海作協(xié)舉辦的“真金”文學選拔賽，初賽要求線上作一篇主題為“失眠第二夜”的小說，時限七個小時。我前三個小時寫的一篇科幻，越寫越不滿意，狠心全篇刪去，另起一篇。時間倉促，只好將胸中醞釀過的人物臨時請出，遂有了其前身《驚鳥》。《驚蟬失林》的故事迥異于《驚鳥》，鳥的意象只是種應試性的手法，而“驚蟬”讓我分外迷戀，至于一度踟躕而不敢落筆?！跋s”的意象常被用來抒發(fā)古典文人懷抱。唐人詠蟬詩句，常為古人津津樂道，如“居高聲自遠，非是藉秋風”，一種清拔高華的姿態(tài)；“露重飛難進，風多響易沉”，“本以高難飽，徒勞恨費聲”，又是發(fā)憤而自抒情志了。南朝梁簡文帝“落花還就影，驚蟬乍失林”的詩句頗為不同凡響，那是詩人在對自然的觀察游賞中意外拾得（識得）的一種存在性的哀傷。枝頭的蟬瞬間失墜，如落花委地，下一秒振翅飛起，詩人的心眼定格在蟬掙扎于林蔭的一瞬間。蟬短暫地回到了土地，它是否記得自己曾蟄伏其中，安眠如死亡？我迷戀這只黑色的蟬，生機勃勃而又死氣郁沉。在畫面之外，它無休止地躁動著，卻蟄伏到最后一刻才猝然現(xiàn)身。它象征著死去的人，象征著被埋葬的真相，某種程度上說，它也是我（準確地說，敘事者）在小說中的化身。

這三篇小說背后，沒有什么“意義”可以宣揚。我不否認小說有其“意義”，正如故事總要有個結(jié)局，凡有結(jié)局，就會有議論紛紛。但抱著笨重的“意義”寫作，筆尖如何輕盈起來？我只負責一一寫出，無待宣揚，也不必評判。意義自在其間流淌，并非我所能左右的，它等待讀者的識斷。

最后，我想援引本雅明的一番話作為了結(jié)，它曾溫暖過作為讀者的我。作為寫作者的我，依然服膺于斯言：

小說富于意義，并不是因為它時常捎帶教誨，向我們描繪了某人的命運，而是因為此人的命運借助烈焰而燃盡，給予我們從自身命運中無法獲得的溫暖。吸引讀者去讀小說的是這么一個愿望：以讀到的某人的死來暖和自己寒顫的生命。