摘要：20世紀(jì)初，以顧頡剛為代表的古史辨派全面質(zhì)疑以“三皇五帝”和“二帝三代”為標(biāo)識(shí)的中國(guó)古史傳統(tǒng)，自此以降，現(xiàn)代科學(xué)史觀取代圣王史觀，重建上古信史的任務(wù)被全面交給了田野考古。那么，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野內(nèi)，如何看待這份存續(xù)了數(shù)千年的歷史文化遺產(chǎn)？首先，中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)將上古史烏托邦化，這固然無(wú)法反映歷史真實(shí)，但古人以審美方式看待自己的歷史卻構(gòu)成了歷史事實(shí)；其次，這一古史與中國(guó)早期宗族觀念及情感、記憶、想象的關(guān)聯(lián)，決定了實(shí)然歷史被再造的方向，即通向?qū)徝朗瞧渲匾∠?；再次，作為一種歷史敘事，傳統(tǒng)古史以圣王作為歷史的表象形式，上古史于此被感性化、圣像化了；最后，在古史辨派看來(lái)，中國(guó)早期歷史存在層累式的造假活動(dòng)，但這種“造假”卻為混茫的古史捋出了合理秩序，使其具有按照美的規(guī)律造型的性質(zhì)。簡(jiǎn)言之，審美特質(zhì)構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)古史的基本特質(zhì)。在中國(guó)歷史上，任何一次民族性的精神復(fù)歸無(wú)不指向這一傳統(tǒng)，就此而言，“三代”意象是中國(guó)美學(xué)史中最具原發(fā)性和主導(dǎo)性的精神意象。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué) 古史辨派 圣王傳統(tǒng) “三代”意象

近代以來(lái)的中國(guó)上古史研究，可能沒(méi)有一場(chǎng)思潮產(chǎn)生過(guò)像古史辨派那樣的顛覆性影響。1923年，顧頡剛在與錢玄同的通信中，首先提出了他關(guān)于中國(guó)上古史的“層累”說(shuō)，認(rèn)為這一歷史充滿周漢時(shí)期的連續(xù)性偽造，而且愈趨于后世，偽造的成分愈多?；谶@種判斷，他認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代古史研究最重要的任務(wù)是推翻這一“非信史”，以建設(shè)科學(xué)的新史學(xué)。那么，這個(gè)“非信史”具體指的是什么？他在另一封通信中，列出了中國(guó)古史研究的四個(gè)“打破”：一是民族出于一元的觀念，二是地域向來(lái)一統(tǒng)的觀念，三是古史人化的觀念，四是古代為黃金時(shí)代的觀念。值得注意的是，數(shù)千年來(lái)，以上四點(diǎn)正構(gòu)成了傳統(tǒng)中國(guó)歷史認(rèn)知的基礎(chǔ)。比如，“民族出于一元”關(guān)乎上古圣王譜系，“地域向來(lái)一統(tǒng)”涉及中原或華夏正統(tǒng)，“古史人化”涉及民族起源神話，“古代為黃金時(shí)代”涉及中華民族以古為范的漫長(zhǎng)歷史。也就是說(shuō)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)，顧頡剛的四個(gè)“打破”是最具破壞性的，他幾乎把這個(gè)民族借歷史累積而成的自我認(rèn)知、精神信仰和價(jià)值觀念全面清理了一遍。

同樣值得注意的是，中國(guó)現(xiàn)代考古學(xué)的勃興正是接續(xù)了顧頡剛的四個(gè)“打破”。1928年，傅斯年發(fā)表《歷史語(yǔ)言研究所工作之旨趣》一文，直言現(xiàn)代史學(xué)就是史料學(xué)。為了與傳統(tǒng)古史撇清關(guān)系，他甚至講：“我們不是讀書的人，我們只是上窮碧落下黃泉，動(dòng)手動(dòng)腳找東西！”這就把重建中國(guó)上古史的任務(wù)全面交給了田野考古。與此一致，傳統(tǒng)的圣王史轉(zhuǎn)化為由考古器物標(biāo)識(shí)出的新歷史，如舊石器時(shí)代、新石器時(shí)代、青銅時(shí)代等；傳統(tǒng)的中原中心論則被分解為多種區(qū)域文明或族群的并置性組合，如蒙文通的“太古民族三系說(shuō)”、傅斯年的“夷夏東西說(shuō)”、徐旭生的古代部族“三集團(tuán)說(shuō)”，直至新時(shí)期以來(lái)蘇秉琦的文化區(qū)系類型理論。在這一背景下，傳統(tǒng)由“三皇五帝”或“二帝三代”等編織的上古史，它的續(xù)存大抵就僅具有余緒或挽歌的性質(zhì)。當(dāng)然，這種史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，也并沒(méi)有全面否定古史的價(jià)值。如王國(guó)維提出的“二重證據(jù)法”，就是在“紙上之材料”與“地下之新材料”之間尋求折中；徐旭生則一方面將傳統(tǒng)古史視為傳說(shuō)時(shí)代，另一方面也強(qiáng)調(diào)“很古時(shí)代的傳說(shuō)總有它歷史方面的質(zhì)素”。新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)史學(xué)界更是如此，如認(rèn)為古史辨派疑古太過(guò)，主張吸收其中的合理部分，并由此使中國(guó)上古史研究“走出疑古時(shí)代”。但是，一個(gè)基本事實(shí)已無(wú)法撼動(dòng)，即在現(xiàn)代考古學(xué)給予的上古史和傳說(shuō)性的上古史之間，兩者的主從關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了徹底置換。

簡(jiǎn)言之，20世紀(jì)以降的中國(guó)上古史研究，是以現(xiàn)代科學(xué)史觀取代傳統(tǒng)圣王史觀，以考古學(xué)為基礎(chǔ)重建上古信史。其中即便涉及傳世文獻(xiàn)中的圣王史料，如黃帝、堯、舜等，也大抵只是起到對(duì)考古學(xué)結(jié)論的佐證、潤(rùn)飾和渲染作用。在這一背景下，如何看待這一被邊緣化的古史系統(tǒng)的性質(zhì)，在何種層次上可以恢復(fù)它在中國(guó)歷史中的主體地位，并激活它的現(xiàn)代價(jià)值，就成為值得辨析并需要嘗試解決的問(wèn)題。下面筆者將從美學(xué)角度對(duì)此做出探索。同時(shí)，自孔子以降，我國(guó)歷代史家已習(xí)慣于以“三代”作為圣王史的下限，并反向用它指稱整個(gè)上古史，本文也采用這種簡(jiǎn)便的歷史稱謂法。這樣，所謂中國(guó)美學(xué)的“三代”意象，其討論的范圍就不止于夏商周三代，而是指由“三皇五帝三王”等共同組成的古史系統(tǒng)。

一、中國(guó)美學(xué)的上古史建構(gòu)與再思

在中國(guó)，美學(xué)是近代西學(xué)東傳的產(chǎn)物。20世紀(jì)初，王國(guó)維通過(guò)日本接觸西方美學(xué)，先后寫出《紅樓夢(mèng)評(píng)論》等文章，對(duì)中國(guó)美學(xué)史研究具有開啟意義。自此至20世紀(jì)中葉，我國(guó)美學(xué)史家的關(guān)注點(diǎn)大多集中于漢代以后，尤其是魏晉時(shí)期。如宗白華所言：“學(xué)習(xí)中國(guó)美學(xué)史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國(guó)美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌、繪畫、書法，例如陶潛、謝靈運(yùn)、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品，對(duì)于唐以后的藝術(shù)的發(fā)展有著極大的開啟作用……因此過(guò)去對(duì)于美學(xué)史的研究，往往就從這個(gè)時(shí)代開始，而對(duì)于先秦和漢代的美學(xué)思想幾乎很少接觸?！贝_實(shí)，衡諸20世紀(jì)前半期的中國(guó)美學(xué)史研究，魏晉基本構(gòu)成了它的上限。像王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》和“古雅”的研究自不必論，此后的《宋元戲曲考》《人間詞話》等也是如此。其他如魯迅論魏晉風(fēng)度，宗白華論魏晉人物品藻，鄧以蟄論謝赫“六法”，滕固論唐宋繪畫，也基本沒(méi)有超出這個(gè)歷史范圍。

這就是中國(guó)美學(xué)史研究的魏晉起點(diǎn)問(wèn)題，所謂美學(xué)史也就此長(zhǎng)期被等同于魏晉以降的歷史。這種狀況到20世紀(jì)60年代發(fā)生了重大改變，其標(biāo)志仍在宗白華。如其所言：“中國(guó)從新石器時(shí)代以來(lái)一直到漢代，這一漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，的確存在過(guò)豐富的美學(xué)思想……從美學(xué)的角度對(duì)這些成果加以分析和研究，將提供許多新的資料的新的啟發(fā)，使美學(xué)史的研究可以從六朝再往上推，以彌補(bǔ)美學(xué)史研究中這一段重要的空白?！彼栽谶@一時(shí)期提出填補(bǔ)中國(guó)美學(xué)魏晉以前的空白，大致有兩點(diǎn)原因：一是他參與了當(dāng)時(shí)我國(guó)高校的文科教材編寫工作，負(fù)責(zé)其中的《中國(guó)美學(xué)史》部分，而美學(xué)的歷史必須是前后貫通的，不可能是有尾無(wú)頭的；二是新中國(guó)成立后，中國(guó)美學(xué)的理論背景發(fā)生了重大變化，傳統(tǒng)的審美自律論讓位于馬克思主義的社會(huì)實(shí)踐論，這種變化極大強(qiáng)化了社會(huì)政治文化因素對(duì)美學(xué)史的參與，從而也為美和藝術(shù)尚未獨(dú)立的中國(guó)早期歷史進(jìn)入美學(xué)提供了契機(jī)。

到20世紀(jì)60年代初，中國(guó)學(xué)者開始真正思考美學(xué)史的完整性問(wèn)題。這一時(shí)期，宗白華留下了一批關(guān)于《周易》《詩(shī)經(jīng)》《考工記》等先秦文獻(xiàn)的研究成果，是對(duì)這一問(wèn)題的早期探索。以此為背景，中國(guó)美學(xué)史研究到20世紀(jì)80年代進(jìn)入高潮，并一直持續(xù)至今。但新的問(wèn)題又浮現(xiàn)出來(lái)，即先秦兩漢作為中國(guó)美學(xué)史的“頭部”，它到底應(yīng)該有什么樣的長(zhǎng)度？對(duì)此，一些學(xué)者認(rèn)為，美學(xué)史是關(guān)于美作為“學(xué)”的歷史，在它的起點(diǎn)處，即便對(duì)何謂美尚缺乏系統(tǒng)性的理論闡述，至少也應(yīng)該有思想反思。據(jù)此，中國(guó)美學(xué)的起點(diǎn)至多可以上溯到春秋這一試圖為美下定義的時(shí)代。像葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》等，大致遵循了這一尺度。另一些學(xué)者則認(rèn)為，美學(xué)固然需要對(duì)美的反思，但美的呈現(xiàn)本身就包含著呈現(xiàn)者的審美取向和價(jià)值觀。也就是說(shuō)，即便沒(méi)有傳世文獻(xiàn)將古人關(guān)于美的看法直接表述出來(lái)，遠(yuǎn)古器物仍能以其造型、紋飾等形成自我表達(dá)，并能夠被今人領(lǐng)悟和體認(rèn)。這樣，美學(xué)史就有了從傳世文獻(xiàn)向史前器物推進(jìn)的思想依據(jù)，陳望衡的《文明前的“文明”——中華史前審美意識(shí)研究》（北京：人民出版社，2017年）等，大致就遵循了這種相對(duì)寬泛的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，在史前和正史時(shí)代之間，仍?shī)A著一個(gè)從器物史向文字史過(guò)渡的時(shí)期，這就是夏商西周。在這一時(shí)期，兩者的交接和互釋使其美學(xué)史料顯現(xiàn)出獨(dú)特的豐富性，王振復(fù)的“巫性美學(xué)”和張法等對(duì)禮樂(lè)文明初創(chuàng)期的探索，均起到了對(duì)其美學(xué)價(jià)值的強(qiáng)化和加固作用。

無(wú)論如何，新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)美學(xué)史已經(jīng)具備了前后貫通的完整歷史，它最重要的成就在于補(bǔ)上了先秦兩漢這個(gè)頭部。其中，建基于現(xiàn)代考古學(xué)的史前審美意識(shí)研究，使這一歷史具備了與中國(guó)文明史等長(zhǎng)的規(guī)模，可謂貢獻(xiàn)最巨。但現(xiàn)在需要思考的問(wèn)題是，這種補(bǔ)充果真就是完整的嗎？在它看似清晰的歷史敘述中，是否仍然缺失了什么？如上文所言，自宗白華提出重建先秦兩漢美學(xué)以來(lái)，我國(guó)美學(xué)史家凡涉及這段歷史，尤其是其中史前的部分，均遵循了現(xiàn)代科學(xué)史觀，即把相關(guān)考察全面集中于史前器物。偶有涉及傳統(tǒng)正史論述，也僅僅是作為器物考古成果的輔證，如以仰韶文化對(duì)應(yīng)炎黃二帝、以龍山文化對(duì)應(yīng)堯舜等，兩者之間的主從關(guān)系是至為明顯的。也就是說(shuō)，現(xiàn)代美學(xué)史家像現(xiàn)代歷史學(xué)家一樣，均基于現(xiàn)代科學(xué)史觀或信史觀念，將在傳世文獻(xiàn)中存續(xù)了數(shù)千年的古史系統(tǒng)拋棄或邊緣化了。但是，美學(xué)并不同于一般歷史學(xué)。這一由圣王主導(dǎo)的古史即便在歷史的真實(shí)層面被否定，也不妨礙它在美學(xué)層面繼續(xù)保有價(jià)值。理由如下。

首先，就現(xiàn)代哲學(xué)在美與真或藝術(shù)與科學(xué)之間進(jìn)行的劃界看，兩者具有不同的性質(zhì)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。美的未必是真的，藝術(shù)的也未必是科學(xué)的，兩者的對(duì)立關(guān)系甚至壓倒了協(xié)同關(guān)系。比如古代神話嫦娥奔月，經(jīng)不起科學(xué)的檢驗(yàn)，但正是它的非客觀性助成了它的審美屬性。相反，在現(xiàn)代社會(huì)，科學(xué)成為證明傳世神話非真實(shí)性的最銳利武器，它指向哪里，神話就從哪里消失。這說(shuō)明科學(xué)求真的標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)求美的標(biāo)準(zhǔn)存在某種對(duì)立。席勒曾講：“科學(xué)的界限越擴(kuò)張，藝術(shù)的界限就越狹窄?！狈粗嗳弧?jù)此可以看出，當(dāng)顧頡剛用現(xiàn)代科學(xué)史觀指斥中國(guó)傳統(tǒng)古史為偽史，恰恰說(shuō)明其中寄寓了古人的歷史記憶、情感、想象和理想，而這種精神和心靈特質(zhì)正是古人賦予歷史的審美特質(zhì)。顧頡剛進(jìn)而說(shuō)中國(guó)早期的古史造假是“層累”式的，則恰恰說(shuō)明這種審美特質(zhì)圍繞歷史形成了連續(xù)性疊加，并最終使其達(dá)致完型狀態(tài)。

其次，當(dāng)古史辨派以疑古重塑中國(guó)歷史研究的現(xiàn)代走向，他們沒(méi)有意識(shí)到相關(guān)的“造假”活動(dòng)并不是中國(guó)的獨(dú)有現(xiàn)象，而是具有全人類的普遍性。比如，早期人類由于缺乏對(duì)周邊世界的認(rèn)識(shí)能力，必然從自我出發(fā)，將遠(yuǎn)方世界作為臆想的對(duì)象。尤其是歷史，它面向已逝的過(guò)去，僅靠人的個(gè)體記憶或族群口傳來(lái)維系，其想象性和不確定性將會(huì)更強(qiáng)，而且愈趨于遠(yuǎn)離人當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的遠(yuǎn)古時(shí)代，人愈會(huì)純?nèi)蜗胂螅瑲v史會(huì)因此變得荒誕不經(jīng)起來(lái)。面對(duì)這種普遍的人類精神現(xiàn)象，西方現(xiàn)代人文學(xué)者并沒(méi)有扭住他們同樣充滿錯(cuò)訛的古史不放，而是將它作為哲學(xué)和文化研究的對(duì)象。也就是說(shuō)，用現(xiàn)代科學(xué)眼光辨析古人的對(duì)錯(cuò)缺乏意義，因?yàn)樗挠字尚允遣谎远鞯?，關(guān)鍵在于研究產(chǎn)生這種幼稚性的心理動(dòng)因和展開方式是什么。1725年，意大利哲學(xué)家維柯將他的著作命名為《新科學(xué)》，原因就在于他并不糾結(jié)于古希臘人的對(duì)與錯(cuò)，而是借此研究人類早期思維的一般特征。此后，自19世紀(jì)崛起的文化人類學(xué)研究延續(xù)了這一路徑。據(jù)此來(lái)看，雖然顧頡剛等古史辨派的疑古風(fēng)潮對(duì)現(xiàn)代史學(xué)產(chǎn)生了重大影響，但他們對(duì)中國(guó)歷史的認(rèn)識(shí)方式仍然有待深入，他們并沒(méi)有進(jìn)入早期中國(guó)人的精神世界內(nèi)部。那么，這個(gè)被質(zhì)疑的上古史，它的內(nèi)在性質(zhì)是什么？參照維柯在《新科學(xué)》中對(duì)于古希臘、古羅馬的研究不難看出，“詩(shī)性”在其中是貫穿性的，如詩(shī)性智慧、詩(shī)性玄學(xué)、詩(shī)性政治、詩(shī)性地理、詩(shī)性歷史等。后來(lái)，文化人類學(xué)對(duì)原始民族思維方式和知識(shí)形態(tài)的研究，也大多強(qiáng)調(diào)它的藝術(shù)性質(zhì)，甚至文化人類學(xué)幾可等同于藝術(shù)人類學(xué)。就此而言，詩(shī)性、藝術(shù)性或?qū)徝捞匦?，也同樣?gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)上古史的基本特性。

再次，關(guān)于中國(guó)上古史的“造假”或?qū)永墼旒賳?wèn)題。當(dāng)我們以美與真或藝術(shù)與科學(xué)的對(duì)立來(lái)確證中國(guó)上古史的審美屬性，同時(shí)以對(duì)它審美特性的肯定來(lái)取代真?zhèn)沃?，這就為重新認(rèn)識(shí)這一“偽史”的價(jià)值開辟了一條全新的道路，即歷史虛假的地方往往正是它的審美和藝術(shù)價(jià)值生長(zhǎng)的地方。傳統(tǒng)的美學(xué)理論似乎也支持這種判斷，如席勒講：“對(duì)實(shí)在的冷漠與對(duì)假象的興趣就是人性的真正擴(kuò)大和走向文明的一個(gè)決定性的步驟?！薄氨梢晫徝兰傧螅偷扔诒梢曇磺忻赖乃囆g(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象?！币簿褪钦f(shuō)，人類愛(ài)美的天性就是愛(ài)理想的天性，人的“造假”活動(dòng)正表明了一種超現(xiàn)實(shí)的理想欲求。在此，事物的假象化類同于理想化，而理想正通向美和藝術(shù)。按照這一邏輯，早期中國(guó)人為自己編織出一個(gè)“虛假”的上古三代史，其價(jià)值就是顯而易見的，即它表明了人對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的不認(rèn)可，試圖通過(guò)對(duì)歷史的美化使其成為典范，并借此實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再造和超越。以此為背景，層累式的造假則無(wú)非是對(duì)歷史審美品格的不斷加碼和強(qiáng)化活動(dòng)，它愈疏離于歷史真實(shí)，便愈具有理想特質(zhì)和審美價(jià)值。

最后需要辨明的是，這個(gè)被現(xiàn)代古史辨派批判的上古史果真就是虛假的嗎？或者說(shuō)，承認(rèn)它的審美價(jià)值是否就必須首先接受它只不過(guò)是歷史的假象？事實(shí)未必如此。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，今人認(rèn)為黃帝、堯、舜等上古圣王只不過(guò)是歷史傳說(shuō)，但在中國(guó)社會(huì)早期，人們卻并沒(méi)有懷疑過(guò)它的真實(shí)性。如韓非子講：“孔子、墨子俱道堯、舜，而取舍不同，皆自謂真堯、舜；堯、舜不復(fù)生，將誰(shuí)使定儒、墨之誠(chéng)乎？”（《韓非子·顯學(xué)》）這是說(shuō)孔、墨雖然對(duì)堯、舜等上古圣王的認(rèn)識(shí)存在差異，但對(duì)他們作為上古圣王仍然存在共識(shí)。這說(shuō)明，無(wú)論今人賦予上古圣王史多高的審美價(jià)值，古人也并非自愿生存于假象之中，只不過(guò)是歷史的局限制約了他們對(duì)何為真實(shí)的認(rèn)識(shí)。這樣，事實(shí)上就存在兩種真實(shí)：一是現(xiàn)代科學(xué)的真實(shí)，二是古人觀念中的真實(shí)。就后者而言，今人把它作為審美現(xiàn)象來(lái)看待，并不意味著它在古人心目中就是虛假的，而是時(shí)代的進(jìn)步導(dǎo)致了同一個(gè)對(duì)象從真向美或者從科學(xué)向藝術(shù)的滑動(dòng)?；蛘哒f(shuō)，這是一種思想和觀念之實(shí)，能夠更真切地反映那個(gè)時(shí)代人的思維方式和世界觀。至于顧頡剛所講的“層累”造假，也不能就此認(rèn)為是古人故意所為，而只能說(shuō)他們認(rèn)識(shí)的上古史就是這樣。這意味著，現(xiàn)代意義上由美與真的對(duì)立導(dǎo)出的美的虛假化，事實(shí)上在古代并不存在，它起碼在心理或文化層面仍然構(gòu)成了歷史的真實(shí)。這是一種回到歷史原境看歷史的態(tài)度，有助于解釋為什么數(shù)千年來(lái)中國(guó)人均沒(méi)有拋棄這一傳統(tǒng)，也有助于為與此相關(guān)的美學(xué)研究厚植歷史和人性的基礎(chǔ)。

二、圣王譜系及其審美本性

在現(xiàn)代，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)古史系統(tǒng)的審美特性可以被證實(shí)，它就由歷史學(xué)的棄物轉(zhuǎn)換成了美學(xué)的寶藏。與此相應(yīng)，被現(xiàn)代考古學(xué)規(guī)劃的中國(guó)美學(xué)史的上古形狀，也必然會(huì)隨著這個(gè)“寶藏”的加入而發(fā)生改變。那么，如何從美學(xué)角度認(rèn)識(shí)這個(gè)以圣王為標(biāo)識(shí)的上古史？首先，人之所以會(huì)在經(jīng)驗(yàn)世界之外設(shè)置理想人物和理想世界，很大程度上是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾。也就是說(shuō)，他在現(xiàn)實(shí)層面可能只是借助歷史為當(dāng)下的政治、道德實(shí)踐提供借鑒，但在美學(xué)上卻昭示了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的審美烏托邦。其次，從人類歷史看，這種烏托邦有多種時(shí)空面向。比如在大航海時(shí)代，它往往被設(shè)置在與現(xiàn)實(shí)保持空間距離的遠(yuǎn)方，尤其是海上，如托馬斯·莫爾的《烏托邦》、康帕內(nèi)拉的《太陽(yáng)城》等，都是遠(yuǎn)海型的。在現(xiàn)代資本主義時(shí)代，它多指向未來(lái)，這和機(jī)器、效率激發(fā)出人的時(shí)間敏感以及對(duì)更美好生活的憧憬有關(guān)，如席勒的“審美國(guó)家”或“游戲和假象的快樂(lè)王國(guó)”就是如此。但在人類社會(huì)早期，它則往往指向人類歷史的過(guò)去。這大抵和古人活動(dòng)空間受限有關(guān)，尤其是農(nóng)耕民族，其居住的土地是非移動(dòng)的，生活是靜態(tài)的，似乎只有靠記憶和想象維系的過(guò)去才能為人的審美理想提供寄寓，中國(guó)傳說(shuō)性的古史系統(tǒng)就是如此。最后，每個(gè)人都有對(duì)已逝時(shí)代的詩(shī)性記憶，它往往是具象的、散碎的，但當(dāng)它成為族群共同記憶，就變得不但具體而且普遍，并在無(wú)限層累和疊加中逐步走向完型化。就此而言，中國(guó)傳統(tǒng)的古史系統(tǒng)就不但在情感上訴諸記憶，在價(jià)值上通向理想，而且最終以完美的秩序形式完成了對(duì)歷史的重建。我們之所以說(shuō)美學(xué)可以全面接收這個(gè)被現(xiàn)代史學(xué)棄置的“黃金時(shí)代”，原因概在于此。下面將首先略述它被建構(gòu)的歷程，然后分析其審美本性。

作為一種歷史敘事，中國(guó)傳統(tǒng)古史最重要的特征，就是以圣王作為實(shí)然歷史的表象形式，上古史于此被人格化、圣像化了。至于它的想象或假想性質(zhì)，則顯現(xiàn)出一個(gè)由實(shí)入虛的前展過(guò)程。像在秦漢時(shí)期，我國(guó)史家一般以春秋時(shí)期的禮崩樂(lè)壞為下限，將上古史分為三皇、五帝、三王、五伯（五霸）四個(gè)階段。如《風(fēng)俗通義·皇霸》云：“道以三興，德以五成。故三皇五帝、三王五伯。”這中間，春秋五伯（五霸）時(shí)代最無(wú)疑問(wèn)，因?yàn)橛涗涍@一時(shí)代的《左傳》《國(guó)語(yǔ)》等文獻(xiàn)均具有信史性質(zhì)。由三王（夏禹、商湯、周文王或周武王）開創(chuàng)的三代處于傳世文獻(xiàn)和考古文獻(xiàn)的交接地帶，情況則比較復(fù)雜。其中，周文王最早見于《詩(shī)經(jīng)·大雅》，同時(shí)有武王、周公及成王相加持，其真實(shí)性最少疑問(wèn)。商湯見于《詩(shī)經(jīng)·商頌》，王國(guó)維在《殷卜辭中所見先公先王考》一文中，力證甲骨卜辭中的“大乙”“唐”就是商湯的原始稱謂，這說(shuō)明這個(gè)商王的存在也基本不成問(wèn)題。至于禹，在《詩(shī)經(jīng)》《論語(yǔ)》中有廣泛記載，至今存世的西周青銅器遂公盨也曾提到大禹治水。但是，他到底是歷史中的人還是神，他的治水是歷史事實(shí)還是傳說(shuō)，至今難有定論。這意味著自西周上溯，原本堅(jiān)固的“三王”或“三代”史，在現(xiàn)代科學(xué)史觀的質(zhì)疑下，已逐步變得撲朔迷離起來(lái)。

在“三王”之上是“五帝”，按《史記·五帝本紀(jì)》等文獻(xiàn)，一般指黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜。在春秋時(shí)期人的觀念中，其中的堯、舜是存在的。如孔子在《論語(yǔ)》中多次提及“堯舜”或“唐虞”，并順帶將其與此后的夏禹相接續(xù)。這一順位也見于《尚書·虞夏書》，如《史記·五帝本紀(jì)》所言：“《尚書》獨(dú)載堯以來(lái)?！薄稘h書·藝文志》：“（《尚書》）上斷于堯，下訖于秦。”但是，在《尚書》的《虞書》部分，多篇經(jīng)文的篇首均用了“曰若稽古”四字。其中的“曰若”是發(fā)語(yǔ)辭，和后世說(shuō)書人的“話說(shuō)……”或佛典的“如是我聞”具有類似性質(zhì)，這說(shuō)明在春秋至戰(zhàn)國(guó)之間，人們一方面以堯、舜為述史起點(diǎn)，另一方面也將這種講述的性質(zhì)限定在了好古層面，并不確認(rèn)它就是絕對(duì)真實(shí)的。與此比較，五帝中的其他三帝（黃帝、顓頊、帝嚳）傳說(shuō)性更強(qiáng)，其源流也更為復(fù)雜。像《國(guó)語(yǔ)》中的《魯語(yǔ)》和《晉語(yǔ)》均言及春秋時(shí)期的五帝祭祀和以黃帝為首的帝王世系，《大戴禮記》的《五帝德》和《帝系》也是如此。如果這些文獻(xiàn)出自先秦，可以相信春秋晚期至戰(zhàn)國(guó)就流行五帝觀念。但按照逆向的歷史順序，即從舜、堯到帝嚳、顓頊、黃帝，其虛構(gòu)性遞增、真實(shí)性在遞減又是無(wú)疑的。

再看“三皇”。在先秦諸子中，儒家向以博學(xué)、理性著稱，對(duì)未知之物多持存而不論的態(tài)度。與此相比，百家之言就未必理性審慎。尤其到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，周制已徹底喪失了對(duì)士人的約束力，他們或遁世逍遙，或游走于權(quán)貴之門，或向民間下沉，這直接導(dǎo)致了時(shí)代精神的天馬行空化和話語(yǔ)方式的“齊東野語(yǔ)”化。按顧頡剛《三皇考》，所謂“三皇”正是這樣一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，民間信仰和諸子的“貢獻(xiàn)”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)儒家。與此比較，當(dāng)時(shí)的儒家還算克制，如按《周易·系辭下》所列的上古圣王，先是伏羲，其次是神農(nóng)，然后是黃帝、堯、舜。也就是說(shuō)，它只在五帝之上添加了“二皇（伏羲、神農(nóng)）”。到西漢，由尚書家伏勝弟子編訂的《尚書大傳》，才補(bǔ)齊了“三皇”，如其《略說(shuō)》云：“遂人為遂皇，伏羲為戲皇，神農(nóng)為農(nóng)皇也。遂人以火紀(jì)；火，太陽(yáng)也，陽(yáng)尊，故托遂皇于天。伏羲以人事紀(jì)，故托戲皇于人；蓋天非人不因，人非天不成也。神農(nóng)悉地力，種谷疏，故托農(nóng)皇于地。天地人之道備，而三五之運(yùn)興矣。”這是在伏羲、神農(nóng)之上補(bǔ)上了燧人氏，并分別用他們指代天、地、人。換言之，他們既是上古神帝，又以天皇、地皇、人皇的不同定位，共同拱衛(wèi)起了中國(guó)人對(duì)于世界的整體認(rèn)識(shí)。

從以上分析可知，按照顧頡剛的“層累”說(shuō)，中國(guó)上古史是從經(jīng)驗(yàn)到想象被連續(xù)堆砌的產(chǎn)物。它以倒置或由近及遠(yuǎn)的方式被建構(gòu)出來(lái)，典型的特點(diǎn)是“后來(lái)者居上”，而且愈進(jìn)入遠(yuǎn)古愈墮入虛妄。其中，春秋“五伯”最具信史性質(zhì)，“三王”時(shí)代出現(xiàn)了從信史向非信史的滑動(dòng)。由此進(jìn)一步上溯，這一歷史首先被疊加上了堯、舜，進(jìn)而被延伸出黃帝、顓頊、帝嚳，是謂“五帝”；又進(jìn)一步被加上了“三皇”，即燧人氏、伏羲氏和神農(nóng)氏。這樣，一個(gè)完整的上古圣王譜系就呈現(xiàn)出來(lái)，即“三皇五帝三王”。就其形成過(guò)程看，這一歷史向其起點(diǎn)無(wú)限追溯的過(guò)程，就是真實(shí)性不斷遞減、想象性不斷遞增的過(guò)程。但如前文所言，這一歷史的逐步虛構(gòu)化，并沒(méi)有因此使它變得無(wú)意義，而是生長(zhǎng)出別樣的意義，這個(gè)意義就是審美。主要表現(xiàn)在如下四個(gè)方面。

首先，中國(guó)古史有“左史記言，右史記事”（《漢書·藝文志》）的傳統(tǒng)，這種述史方式具有鮮明的感性特征，尤其與現(xiàn)代以來(lái)習(xí)慣于分析歷史本質(zhì)、發(fā)展規(guī)律和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的史學(xué)相比，更是如此。同時(shí)，這種“記言”與“記事”均以具體人物為中心，它在史籍中的直觀表現(xiàn)無(wú)非是人在說(shuō)話、人在行動(dòng)，這樣，歷史因記言記事而表現(xiàn)出的感性化，同時(shí)也是人格化、具身化和故事化。這說(shuō)明認(rèn)識(shí)中國(guó)歷史的審美性質(zhì)，并不能僅僅停留在歷史著作的語(yǔ)言和修辭，更不能止于它是否記載了美和藝術(shù)，而是更根本地奠基于它的述史方式，即它記言記事的感性化、人物的具身化和故事化，本身就是歷史的審美化。以此為背景可以看到，這類歷史記載的人物，首先集中于天子諸侯，然后蔓延至公卿大夫，整部歷史由此成為一個(gè)對(duì)內(nèi)向王權(quán)聚集、對(duì)外向百官眾庶發(fā)散的系統(tǒng)。同時(shí)，這類歷史愈趨于上古，可記的人物和事件愈稀少，最終必然集中于圣王本人。如果說(shuō)它對(duì)歷史的講述具有審美性質(zhì)，那么圣王的起點(diǎn)也必然是被美賦義的起點(diǎn)。尤為值得注意的是，為了凸顯文明起源的神圣性，這類著作往往會(huì)強(qiáng)化早期圣王出身、行跡和形貌的奇異。像伏羲，有母無(wú)父，人首蛇身；女媧則“摶黃土作人”（《風(fēng)俗通義·辨惑》），有七十化身。自此以下的五帝三王及人間圣賢也是如此，如“黃帝龍顏，顓頊戴午，帝嚳駢齒，堯眉八采，舜目重瞳，禹耳三漏，湯臂再肘，文王四乳，武王望陽(yáng)，周公背僂，皋陶馬口，孔子反羽”（《論衡·骨相》）。由此，圣王形貌的非凡就成為其功業(yè)非凡的表象形式，這和人的審美經(jīng)驗(yàn)總是要和日常經(jīng)驗(yàn)拉開距離具有同一的意義。由此生成的美則主要表現(xiàn)為兩種形式：一是經(jīng)驗(yàn)之上的超常，它賦予了上古圣王神圣的美感；二是經(jīng)驗(yàn)之外的反常，它以圣王形貌的怪誕對(duì)人的日常經(jīng)驗(yàn)形成挑戰(zhàn)。

其次，由圣王主導(dǎo)的古史系統(tǒng)包含著人對(duì)自身來(lái)處的哲學(xué)關(guān)切，并被組入一個(gè)審美化的歷時(shí)結(jié)構(gòu)，審美階梯制是其基本表現(xiàn)形式。如前文所言，先秦兩漢思想者對(duì)中國(guó)上古史的建構(gòu)，有一個(gè)連續(xù)的上溯過(guò)程。但存在的問(wèn)題也非常明顯，即這個(gè)“三皇五帝三王”序列，無(wú)法回答“人從哪里來(lái)”這個(gè)更根本的哲學(xué)關(guān)切。像三皇中的燧人氏“鉆木燧取火，教民熟食”，伏羲氏“畫八卦以治下”，神農(nóng)氏“制耒耜，教民農(nóng)作”（《白虎通德論》），其主題均是人文性的。它只涉及中國(guó)文明的早期創(chuàng)化，并未進(jìn)一步觸及人的自然本源。對(duì)此，東漢晚期到三國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了盤古開天神話，這就將歷史的源頭由創(chuàng)造文明進(jìn)一步推進(jìn)到了創(chuàng)造天地本身；在哲學(xué)上則是將“三皇”的“三”還原到了盤古的“一”，即“數(shù)起于一，立于三”。在一種具象化的史源認(rèn)知中，這個(gè)“一”不可繼續(xù)追問(wèn)，否則就是反歷史。這樣，盤古的開天問(wèn)題就旋即被轉(zhuǎn)化為創(chuàng)世問(wèn)題。按照這一邏輯，中國(guó)的古史系統(tǒng)到盤古才算是完整的，它以一種循環(huán)的方式完整呈現(xiàn)了自身。其中，按照上升的邏輯，它表現(xiàn)為從五伯、三王、五帝、三皇，最終抵達(dá)作為“一”的盤古；按照下降的邏輯，則是從作為“一”的盤古開出作為“三”的萬(wàn)物或由此逐步被打開的圣王史。這是一種歷史與哲學(xué)兩相交互的歷時(shí)結(jié)構(gòu)，歷史性的“稽古”最終被推向了哲學(xué)的“同天”，同時(shí)天又反向開出歷史。這個(gè)歷史是階梯性的，它向上與哲學(xué)的天道相連接，向下則與禮崩樂(lè)壞的末世聯(lián)通。而之所以說(shuō)這一古史系統(tǒng)是審美的，則大致有三點(diǎn)原因：一是它推出的史源并未充分哲學(xué)化，仍然是具身性、感性化的；二是這一從創(chuàng)世到生成文明的過(guò)程充滿了想象和故事性；三是不同的歷史時(shí)段被以價(jià)值遞增或遞減的方式排出秩序，使歷史成為按照美的規(guī)律被建造的形式。簡(jiǎn)言之，作為歷史，它既接通哲學(xué)，又沒(méi)有真正達(dá)到哲學(xué)的形上高度。它的感性、想象性、故事性和形式化，決定了其仍停留在審美層面，成為一種形上之道在人間遺落的感性余物。

再次，按照漢儒的“稽古同天”之論，歷史在其不斷上溯的盡頭必然走向自然哲學(xué)，但這也必然與儒家的“尚文”傳統(tǒng)產(chǎn)生矛盾。對(duì)此，秦漢儒家大多采取了折中立場(chǎng)，即一方面最大限度地拓展美的上限，另一方面則仍將這種審美化的歷史書寫限定在人文的范圍內(nèi)。在中國(guó)傳統(tǒng)思想觀念中，天道是一個(gè)被歷史化的范疇，道的本真性與歷史的本源性具有一體關(guān)系，這是古人總是將崇古與重道合成為一個(gè)問(wèn)題的原因，也是早期圣王史不斷被以層累方式向史源處推進(jìn)的原因。其中，遠(yuǎn)古圣王由于得到天道或天命的直接加持，代表最高的美。如《說(shuō)文》釋“皇”云：“皇，大也，從自王。自，始也。始王者，三皇?！薄栋谆⑼ǖ抡摗罚骸盎剩?，美也，大也。天人之總，美大之稱也?！边@無(wú)疑是將“三皇”及其時(shí)代視為美的發(fā)端和最高級(jí)形式，由此開啟的圣王史，則必然是美的墮退史。據(jù)此反觀伏羲的人獸合體和此后五帝三王的“畸形”問(wèn)題，當(dāng)然也只能將其作為神圣的美感來(lái)看待。但是，當(dāng)人認(rèn)為歷史在其源頭處最終歸于天道，這必然意味著天道比“三皇”乃至盤古具有更高的本體性，由此，對(duì)人間圣王的肯定則必然導(dǎo)向?qū)ψ鳛樘斓辣硐笮问降淖匀坏母呖隙?。與此相應(yīng)，三皇的人獸合體和五帝形貌的怪異，也就不僅是給人神圣美感的問(wèn)題，而且是美的標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)了從人向自然的轉(zhuǎn)移。如莊子云：“畸人者，畸于人而侔于天……天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也?！保ā肚f子·大宗師》）按照這種“以道觀之”的新標(biāo)準(zhǔn)，人的自然化或非人化，就成了最高的美；所謂古史系統(tǒng)的審美價(jià)值，則不再是對(duì)圣王的肯定，而成了對(duì)他們的超越和揚(yáng)棄。據(jù)此來(lái)看，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)儒家將天道與史源相捆綁，并因此賦予圣王史神圣價(jià)值，其實(shí)也將自己逼到了哲學(xué)的山脊地帶，稍有不慎就會(huì)從儒家滑向道家，從肯定文明走向反文明。由此看《尚書》的“上斷于堯”，就不僅是在認(rèn)知層面對(duì)歷史保持理性的問(wèn)題，而且是在價(jià)值層面為其審美主義的歷史觀加裝哲學(xué)護(hù)欄的問(wèn)題。而先秦儒家之所以截取堯、舜至周公這一有限歷史安置他的烏托邦，則一方面顯現(xiàn)了儒家圣王史觀的不徹底性，另一方面也表明他對(duì)歷史的認(rèn)知并不是越古越美，而是執(zhí)守了“叩其兩端”的中道立場(chǎng)。

最后，古史論述的血緣化、秩序化和有限哲學(xué)化，使其成為一個(gè)自洽的審美系統(tǒng)。在現(xiàn)代考古學(xué)意義上，中國(guó)文明的起源是多元的，是從早期的“滿天星斗”向中原中心不斷聚合的產(chǎn)物。古史論述則相反，即認(rèn)為這個(gè)文明是從“一體”逐步開散為“多元”。這個(gè)“一體”最集中地表現(xiàn)為將中國(guó)早期歷史秩序化和家族化，使其成為前后一貫的連續(xù)形式。如劉起所言，在《尚書·虞夏書》中，“作者盡量利用了不少遠(yuǎn)古材料，借了堯、舜、禹、稷、契、皋陶、伯夷等許多古代不同時(shí)期、不同民族的不同傳說(shuō)中的祖先或神話人物，‘倒亂千秋式的拉攏’，集中安排到一個(gè)朝廷里，成為同氣連枝的君臣、兄弟、姻戚，又從而編排其在位的先后，成為前后相承的政權(quán)繼承人。又把他們說(shuō)成是理想的圣人，做出了很多美政。這就使人們讀了之后，只覺(jué)得美好的堯、舜盛世早已存在于遠(yuǎn)古，大家只應(yīng)一心向往著儒家指出的黃金時(shí)代，朝著他們指引的這一方向走去?！眲⑵痣m然意在揭示古史被制作的事實(shí)，但它同樣昭示了這種制作鮮明的審美指向，即賦予原本無(wú)序的歷史以秩序，并進(jìn)而使其烏托邦化。此后，這一系統(tǒng)被不斷完善，直至黃帝成為華夏共祖，顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、湯、文、武、周公則是這一血統(tǒng)的綿延和發(fā)展。這種血緣論述，是用家族經(jīng)驗(yàn)映射民族歷史，具有“以己度物”和“家天下”的性質(zhì)。其中，家族的具體可感性、情感關(guān)系的范本性，均使由此放大出的民族史顯現(xiàn)出意象化的審美特征。也就是說(shuō)，如果基于血緣的家族因互親、互愛(ài)、互敬、互賞而顯現(xiàn)出審美性質(zhì)，那么被它形塑的民族史也必然同樣如此。

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)古史的性質(zhì)，近代以來(lái)，除古史辨派直指其造假外，人們已提出了種種理由為其辯護(hù)。如在認(rèn)知層面，今人一般認(rèn)為，雖然它將這一歷史圣王化、黃金時(shí)代化有違歷史事實(shí)，但它對(duì)中國(guó)上古氏族社會(huì)形態(tài)的揭示，對(duì)早期文明進(jìn)程的把握，仍符合歷史真實(shí)，具有合規(guī)律性。在價(jià)值層面，人們則更多肯定它的政治、倫理功能，認(rèn)為即便它對(duì)古史的認(rèn)識(shí)是不真實(shí)的，卻回應(yīng)了傳統(tǒng)儒家以古鑒今的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，具有合目的性。但不可回避的問(wèn)題是，古人之所以這樣認(rèn)識(shí)并講述他的歷史，根本原因仍在于人類早期思維本身的審美特性，即前文言及的詩(shī)性思維，或者如近人所講的“認(rèn)識(shí)論的審美化”。也就是說(shuō)，感性、想象、情感、記憶構(gòu)成了古人面對(duì)歷史的基本態(tài)度。這種態(tài)度即便與求真和求善相混合，審美或詩(shī)性依然構(gòu)成了它的知識(shí)底座，否則就無(wú)法解釋為什么從古至今人類一直在追求真與善，但古人卻無(wú)法達(dá)到充分的真和純粹的善。這同樣意味著，在現(xiàn)代人（比如康德）設(shè)定的知識(shí)框架中，雖然美只是在真、善之間充當(dāng)了中介環(huán)節(jié)，但古人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)卻是從美或詩(shī)性出發(fā)的，即以美啟真，以美導(dǎo)善。在這個(gè)意義上，美與其說(shuō)是真與善的中介，倒不如說(shuō)是對(duì)兩者的奠基和綜合，即通過(guò)美實(shí)現(xiàn)了真與善、認(rèn)知與價(jià)值、合規(guī)律與合目的的統(tǒng)一。至于由此進(jìn)一步導(dǎo)出的以“古代為黃金時(shí)代”觀念，則賦予了上古史鮮明的理想性質(zhì)，它不但使美具有奠基和綜合意義，而且成為其價(jià)值指向的主導(dǎo)者。

基于以上判斷，中國(guó)傳統(tǒng)以圣王為標(biāo)識(shí)的上古史，其審美本性主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一是以審美原則作為建構(gòu)圣王史的基本原則。如前文所言，中國(guó)早期氏族社會(huì)如滿天星斗般散布于中華大地，各有各的祖先和神話傳說(shuō)人物，但圣王史卻把他們組入一個(gè)線性發(fā)展的合理進(jìn)程之中，并賦予其瓜瓞綿綿的歷史連續(xù)性。到夏、商、周，按照現(xiàn)代考古學(xué)家的看法，作為區(qū)域性的權(quán)力主體，它們的存在依然是共時(shí)性的，但在古史中，它們卻表現(xiàn)出清晰的縱向興替或一脈相承關(guān)系。兩相比較可以看出，傳統(tǒng)的歷史書寫可能在宏觀意義上仍有其真實(shí)性，但述史者顯然對(duì)真實(shí)歷史進(jìn)行了合乎秩序要求的重造，同時(shí)把個(gè)人想象和情感植入其中，使其成為個(gè)體或族群經(jīng)驗(yàn)的映射物。這樣，歷史愈自洽，便愈顯現(xiàn)出前置性的形式原則對(duì)其敘事方式的規(guī)約；歷史愈是合乎規(guī)律和目的，便愈是因?yàn)樽駨牧巳藢?duì)歷史的形式和情感要求而向美生成。在此，美并不是這一歷史的附著或衍生物，而是反向成為建構(gòu)歷史的前置性要素。

二是以圣王史作為永恒復(fù)現(xiàn)的審美范本。在古人的觀念中，歷史的消失并不意味著與現(xiàn)實(shí)永訣，而是以重復(fù)或循環(huán)的方式不斷再生。其中，圣王不但自身被充分美化，而且昭垂后世，被賦予了典范意義。從歷史看，這種典范性的實(shí)現(xiàn)主要借助了四種方式：首先是祭祀。按《左傳》《國(guó)語(yǔ)》等文獻(xiàn)，我國(guó)自春秋始即有對(duì)大皞、黃帝的祭祀，秦漢時(shí)期逐步體系化。每次祭祀都是與古代圣王的對(duì)話，圣王則相應(yīng)為后人留下“音容宛在”的情感印象。其次是垂兆。中國(guó)傳統(tǒng)祭祀與占、讖活動(dòng)具有一體性，只不過(guò)前者是人對(duì)歷史的追憶，后者是歷史對(duì)當(dāng)下的暗示，即“國(guó)家將興，必有禎祥；國(guó)家將亡，必有妖孽”（《中庸》）。從中國(guó)早期歷史看，上古圣王的垂兆主要和祥瑞、符讖相關(guān)，這使他們顯現(xiàn)出靈暈之美或神圣的美感。再次是泛自然圖式或集體表象。在中國(guó)早期歷史中，對(duì)圣王史的建構(gòu)與其對(duì)世界的把握方式具有交互性。像伏羲畫卦，是指這位圣王對(duì)世界進(jìn)行圖式把握，但這個(gè)八卦圖式又被視為來(lái)自神的賜予，即“河出圖，洛出書，圣人則之”（《周易·系辭上》），這就形成了兩者的交互生成關(guān)系。同樣，圣王譜系的完型也與世界圖式的完型相等同。如按照起于先秦、暢行于兩漢的五德終始說(shuō)，以五行配五帝成為基本的歷史認(rèn)知模式，這反向?qū)е铝宋宓鄣奈逍谢礆v史性的圣王譜系借此完成了向超歷史的世界運(yùn)行規(guī)律的圖像轉(zhuǎn)型。這中間，如果說(shuō)古人對(duì)世界的圖式把握（八卦、五行）在科學(xué)時(shí)代更多具有審美意義，那么作為圣王史表象的這類圖式映顯的社會(huì)和自然規(guī)律，便只能被視為一種美的規(guī)律。

三是圣王史向現(xiàn)實(shí)的審美展開。按照“稽古同天”的邏輯，中國(guó)傳統(tǒng)圣王體系的建構(gòu)，最終觸及了恒常的天道，與此相應(yīng)，它的下貫則必然是向現(xiàn)實(shí)世界的展開。比如三皇五帝，當(dāng)他們分別對(duì)應(yīng)于天、地、人三才和木、火、金、水、土五行，就從歷時(shí)性的代際關(guān)系轉(zhuǎn)換成了共時(shí)性的人間世界。同時(shí)，按《漢書·王莽傳》：“三皇象春，五帝象夏，三王象秋，五伯象冬?！边@就把整個(gè)圣王譜系進(jìn)一步具體化為人的四季經(jīng)驗(yàn)，使可感可觸的自然時(shí)序之變成為圣王在人間的顯象形式。從《呂氏春秋·十二紀(jì)》《禮記·月令》等文獻(xiàn)看，戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期，這一譜系不但被完型化、現(xiàn)實(shí)化，而且由此演繹出了一個(gè)龐大的自然審美系統(tǒng)。其中，黃帝居于天下中心，對(duì)應(yīng)于五行中的土、五色中的黃、五音里的宮、五味里的甘，等等；其他四帝統(tǒng)攝的四方，東方對(duì)應(yīng)于木、春、青、角、酸，南方對(duì)應(yīng)于火、夏、赤、徵、苦，西方對(duì)應(yīng)于金、秋、白、商、辛，北方對(duì)應(yīng)于水、冬、黑、羽、咸。這樣，以三皇對(duì)天、地、人的空間統(tǒng)攝為背景，圍繞著五帝就形成了諸多自然審美元素對(duì)這一空間的聚攏和填充，并進(jìn)而展開為一個(gè)既秩序井然又色香味俱全的美麗世界。遠(yuǎn)古圣王則由此完成了跨時(shí)空穿越，使審美化的歷史秩序形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反向建構(gòu)。這是歷史的現(xiàn)實(shí)化，也是作為審美范本的圣王時(shí)代具有永恒價(jià)值的確證。它使久逝的歷史不斷復(fù)現(xiàn)并映顯于當(dāng)下，成為審美的現(xiàn)實(shí)，從而維系了一種深具民族性的美學(xué)傳統(tǒng)。

三、古史的歷史生成和美學(xué)框架

在《純粹理性批判》中，康德將空間和時(shí)間視為人類獲取知識(shí)的兩大先天要素。前者借助人的外感官向世界敞開，是一切自然經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)；后者則借助內(nèi)感官直觀人的心靈和它的存在狀態(tài)，并反向?yàn)槭澜珙A(yù)設(shè)出前后相繼的秩序。在康德看來(lái)，無(wú)論外感官還是內(nèi)感官都建基于人的感官，與此相應(yīng)的空間和時(shí)間都因人而在，空間和時(shí)間以及由此框定的認(rèn)知對(duì)象，都不是事物的實(shí)然樣態(tài)，而只可能是被人的感官建構(gòu)的樣態(tài)，甚至是人心靈的映像形式。同時(shí)，由于時(shí)間是人內(nèi)感官的產(chǎn)物，它比空間更多觸及人的心靈。這可以解釋為什么時(shí)間更關(guān)乎人的情感和心靈寄寓，也更容易引人從現(xiàn)實(shí)感知走向自由想象。

空間與時(shí)間或現(xiàn)實(shí)與歷史的這種哲學(xué)分野，大抵可以解釋為什么圍繞時(shí)間和歷史，人更容易也更愿意“作偽”，并因此為顧頡剛等古史辨派的疑古提供理論基礎(chǔ)。當(dāng)然反之亦然，即它同樣可以解釋為什么歷史會(huì)比現(xiàn)實(shí)更能存儲(chǔ)人的審美想象和理想。但問(wèn)題不止于此。比如作為人類的共性，傳統(tǒng)中國(guó)人也是從空間和時(shí)間兩個(gè)維度看待世界的。像漢語(yǔ)中的“世界”，“世”是時(shí)間性的代際延續(xù)，“界”是空間性的廣延框架；所謂“宇宙”，《尸子》云：“天地四方曰宇，往古來(lái)今曰宙。”也是空間與時(shí)間的共在和交互。但是人們一般認(rèn)為，中國(guó)人比其他民族更鐘情于時(shí)間和歷史。如魁奈講：“關(guān)于歷史學(xué)，這是中國(guó)人一直以其無(wú)與匹倫的熱情予以研習(xí)的一門學(xué)問(wèn)。沒(méi)有什么國(guó)家如此審慎地撰寫自己的編年史，也沒(méi)有什么國(guó)家這樣悉心地保存自己的歷史典籍。”對(duì)此，可行的解釋有很多，但其基礎(chǔ)仍應(yīng)在自然地理層面。如費(fèi)孝通所言：“任何民族的生息繁殖都有其具體的生存空間。中華民族的家園坐落在亞洲東部，西起帕米爾高原，東到太平洋西岸諸島，北有廣漠，東南是海，西南是山的這一片廣闊的大陸上。這片大陸四周有自然屏障，內(nèi)部有結(jié)構(gòu)完整的體系，形成一個(gè)地理單元?！边@說(shuō)明，中華民族所處地理空間的相對(duì)獨(dú)立性，保證了它文化上的自成一體和歷史的連續(xù)發(fā)展，但也對(duì)其空間認(rèn)知范圍形成遏制，并因此轉(zhuǎn)而將時(shí)間、歷史作為釋放精神能量的重要通道?；蛘哒f(shuō)，在一個(gè)相對(duì)自洽的地理單元內(nèi)，當(dāng)人的空間經(jīng)驗(yàn)因諸多地理限制無(wú)法充分打開，他的意欲和情感的湍流必然奔向時(shí)間和歷史。

時(shí)間的心靈特性、自然地理因素，可以解釋傳統(tǒng)中國(guó)為什么更多借助時(shí)間和歷史承載人的審美經(jīng)驗(yàn)，但就中國(guó)古史系統(tǒng)的內(nèi)在性質(zhì)和真正形成而言，這仍然是外在的。也就是說(shuō)，即便“時(shí)間—?dú)v史”更容易被審美化，它的選項(xiàng)仍然是多元的，未必就一定會(huì)堆砌出一個(gè)連續(xù)的圣王史。對(duì)此更根本的解釋還是要回看這種文明的本性。眾所周知，中國(guó)文明是傳統(tǒng)農(nóng)耕生產(chǎn)方式的產(chǎn)物。自仰韶文化始，農(nóng)業(yè)就是傳統(tǒng)中國(guó)的立命基礎(chǔ)。這種勞作方式最重要的特點(diǎn)是人依附于土地，土地的非移動(dòng)性使人安土重遷，也固化了人的空間經(jīng)驗(yàn)。這意味著，中國(guó)人審美意識(shí)的時(shí)間轉(zhuǎn)向，除了東亞大陸相對(duì)封閉的自然地理環(huán)境，更根本地奠基于農(nóng)耕民族空間經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)性。相反，谷物和自然植被的生生不息、四季的循序流轉(zhuǎn)則激發(fā)了人對(duì)時(shí)間和歷史的敏感。以此為背景，中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)是以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，聚族而居、家父長(zhǎng)制是它基本的社會(huì)組織形式。于此，血緣、宗族成為維系社會(huì)關(guān)系的紐帶，也是情感和精神紐帶；對(duì)父輩的禮敬和服從、對(duì)先祖的追憶和祭祀則成為促進(jìn)宗族團(tuán)結(jié)的最重要手段?；诖?，在早期中國(guó)人的生活中，祖宗祭祀占有重要位置，即“國(guó)之大事，在祀與戎”（《左傳·成公十三年》）。又如徐復(fù)觀講：“殷人的宗教生活，主要是受祖宗神的支配。他們與天、帝的關(guān)系，都是通過(guò)自己的祖宗作中介人。周人的情形，也正是如此。”如果把上古神靈分為自然神和祖宗神兩類，那么基于家族情感的祖宗神肯定就是被追憶和祭祀的首選。如果在這類祭祀活動(dòng)中需要兼顧自然神，那么把遠(yuǎn)祖與自然神對(duì)接也就變得順理成章。這就是前述的“稽古同天”問(wèn)題，也是想象中的遠(yuǎn)祖總是最終被升格為“帝”“皇”“天”的原因所在。

簡(jiǎn)而言之，在中國(guó)古代，它的早期歷史之所以被圣王化，并以層累的方式被美化，大抵來(lái)自如上三重因素的綜合：一是時(shí)間的心靈特性使其更易于向?qū)徝郎桑侵袊?guó)傳統(tǒng)地理空間的封閉使人的審美沖動(dòng)轉(zhuǎn)向時(shí)間和歷史，三是農(nóng)耕民族天然的時(shí)間意識(shí)和敬天法祖觀念使歷史成為價(jià)值的載體。但無(wú)論如何，在早期中國(guó)，一個(gè)以“歷史為本的精神世界”形成了，它的直觀形式就是將已逝的上古史通過(guò)情感和想象的疊加成為審美意象。具體表現(xiàn)在如下諸方面。

一是倒退的歷史觀和上古史的烏托邦化。在現(xiàn)代社會(huì)，受自然科學(xué)和大工業(yè)生產(chǎn)方式的激勵(lì)，人們一般對(duì)歷史發(fā)展抱持樂(lè)觀主義態(tài)度，認(rèn)為歷史是進(jìn)步的，明天一定更美好。但在人類社會(huì)早期，由于人對(duì)未來(lái)缺乏預(yù)見能力，一般會(huì)形成倒退的歷史觀，并認(rèn)為生活的最理想目標(biāo)就是復(fù)歸過(guò)去。像古希臘對(duì)人類史的“四紀(jì)”（黃金、白銀、青銅、黑鐵）劃分、基督教的“失樂(lè)園”和“復(fù)樂(lè)園”均是如此。在中國(guó)，由于歷史與敬天法祖觀念深度關(guān)聯(lián)，它的復(fù)歸意識(shí)更強(qiáng)烈，也更具持久性。像早期的儒家和墨家，雖然政治觀點(diǎn)尖銳對(duì)立，但均祖述堯、舜、禹、湯、文、武、周公。與此比較，農(nóng)家將理想之世進(jìn)一步上溯到了神農(nóng)時(shí)代，《莊子》則進(jìn)一步超越圣王史，將三皇以降的歷史一概視為衰退史。如其所言：“逮德下衰，及燧人伏羲始為天下，是故順而不一。德又下衰，及神農(nóng)黃帝始為天下，是故安而不順。德又下衰，及唐虞始為天下……文滅質(zhì)，博溺心，然后民始惑亂，無(wú)以反其性情而復(fù)其初?！保ā肚f子·繕性》）莊子將他的時(shí)代視為“世與道交相喪”（《莊子·繕性》）的人類末世，相反，愈回到人類歷史的起點(diǎn)，便愈能使人性恢復(fù)真純，同時(shí)也愈符合道家理想。這樣，哲學(xué)的“反（返）性”就與歷史的“復(fù)初”形成了一體關(guān)系。也是在這個(gè)意義上，在先秦諸子中，沒(méi)有誰(shuí)比道家對(duì)歷史的回溯走得更遠(yuǎn)。

與這種圍繞上古史的思想競(jìng)逐相呼應(yīng)，一種烏托邦化的歷史景觀被依序呈現(xiàn)出來(lái)。如孟子將“谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用”（《孟子·梁惠王上》）視為王道之始，其王道即古圣先王之道，這顯然是在民生方面對(duì)圣王時(shí)代的想象和神化?！抖Y記·樂(lè)記》講：“禮節(jié)民心，樂(lè)和民聲，政以行之，刑以防之。禮、樂(lè)、刑、政，四達(dá)而不悖，則王道備矣?！边@是儒家用三代禮樂(lè)彰顯的王道來(lái)對(duì)抗后世的霸道。與此比較，道家的烏托邦更具原始性。如老子《道德經(jīng)》第八十章：“小國(guó)寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不遠(yuǎn)徙。雖有舟輿，無(wú)所乘之；雖有甲兵，無(wú)所陳之；使人復(fù)結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，安其居，樂(lè)其俗。鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)?！边@是用“結(jié)繩”時(shí)代的恬然自適來(lái)反襯“智多”時(shí)代的天下紛攘?！肚f子·馬蹄》云：“至德之世，其行填填，其視顛顛。當(dāng)是時(shí)也，山無(wú)蹊隧，澤無(wú)舟梁；萬(wàn)物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長(zhǎng)。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺”，則是用“至德之世”的萬(wàn)物自由來(lái)映射文明時(shí)代的一切不自由。對(duì)于這種烏托邦化的歷史觀，質(zhì)疑它的真實(shí)性是十分荒謬的，因?yàn)樗膬r(jià)值原本就不在于確證歷史是什么，而在于借助歷史可以表達(dá)什么。現(xiàn)代古史辨派執(zhí)著于論證圣王史的真假問(wèn)題，并沒(méi)有領(lǐng)會(huì)到古人只是借歷史寄寓審美理想的真正意圖。

二是圣王作樂(lè)與上古史的樂(lè)舞化。關(guān)于美和藝術(shù)的起源，德國(guó)學(xué)者格羅塞曾說(shuō)：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！睆闹袊?guó)古史系統(tǒng)對(duì)美和藝術(shù)（尤其是樂(lè)舞）的定位看，它不僅與古史同源，而且反向建構(gòu)古史。首先，在古人看來(lái)，上古圣王一代有一代之樂(lè)，加在一起就成了與古史相匹配的古樂(lè)系統(tǒng)。就其層累性生成而言，孔子時(shí)代，《論語(yǔ)》中只提到《武》《韶》，《左傳》則記有文王樂(lè)《象箾》《南籥》、湯樂(lè)《韶濩》、禹樂(lè)《大夏》?！肚f子》中進(jìn)一步增加了黃帝樂(lè)《咸池》、堯樂(lè)《大章》。自《呂氏春秋·古樂(lè)》至西漢，又進(jìn)一步出現(xiàn)了顓頊樂(lè)《承云》《六莖》、帝嚳樂(lè)《五英》。到東漢，以《漢書·禮樂(lè)志》和《白虎通德論·禮樂(lè)》的相關(guān)記述為標(biāo)志，這一系統(tǒng)最終實(shí)現(xiàn)了與圣王史的全面匹配。其次，就古樂(lè)的性質(zhì)而言，在這一系統(tǒng)中，樂(lè)舞不僅是藝術(shù)，而且被進(jìn)行了泛人文化、泛宇宙論的解釋。如在《禮記·樂(lè)記》中，樂(lè)既關(guān)乎審美愉悅（“樂(lè)者，樂(lè)也”），又通達(dá)倫理（“樂(lè)者，通倫理者也”），同時(shí)通于政治（“聲音之道，與政通矣”）。最后則被視為天地萬(wàn)物的普遍性狀，即“樂(lè)者，天地之和也”或“大樂(lè)與天地同和”（《禮記·樂(lè)記》）。

基于樂(lè)的這種對(duì)人間事務(wù)和天地自然全面貫通的性質(zhì)，在中國(guó)社會(huì)早期，圣王作樂(lè)就被賦予了將整個(gè)世界音樂(lè)化的宏大意義。如在《呂氏春秋·十二紀(jì)》和《禮記·月令》等文獻(xiàn)中，五帝、五神、五音、十二律形成了對(duì)四季、十二月令和相應(yīng)人事變化的整體統(tǒng)攝，這樣，世界運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)律就成了音樂(lè)化的規(guī)律。就音樂(lè)的價(jià)值而論，它的基本功能在人性教化，但在古史中，它對(duì)社會(huì)秩序的建構(gòu)卻具有普遍意義。如《尚書·舜典》有“同律度量衡”之說(shuō)，這是指以律管的長(zhǎng)度、容積和所容物的重量為計(jì)量標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而被引申為一切人間制度建設(shè)的法則。如《史記·律書》云：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬(wàn)事根本焉?！边@樣，音樂(lè)的法則就成了一切人事活動(dòng)的法則。同時(shí)，像圣王傳統(tǒng)一樣，樂(lè)舞也被秩序化。如《周禮·大司樂(lè)》所記上古六樂(lè)，其中黃帝的《云門》用于祭天，堯帝的《大咸》用于祭地，舜的《大韶》用于祭四方，禹的《大夏》用于祭山川，湯的《大濩》用于祭遠(yuǎn)祖，周武王的《大武》用于祭近祖。這樣，從近祖、遠(yuǎn)祖到山川、四方、地祇、天神，古史的上溯就被排出了一個(gè)層層上升的藝術(shù)階梯，所謂“樂(lè)通倫理”“樂(lè)與政通”則隨之被拔擢到了“樂(lè)與神通”的超驗(yàn)境界。由此，所謂古史系統(tǒng)也就成了秩序井然的樂(lè)舞系統(tǒng)。

三是圣王傳統(tǒng)與器具制作。在中國(guó)古代對(duì)于民眾的分類中，工匠是“四民”（士、農(nóng)、工、商）之一，屬于下層勞動(dòng)者。但是，在古史論述中，其社會(huì)身份卻被大幅拉升。像在《尚書·堯典》中，堯帝的百官被稱為“百工”。在《周禮·考工記》中，百工進(jìn)一步被神圣化，如其中言：“百工之事，皆圣人之作也。”以此為背景，《世本·作篇》幾乎將一切人間制作均組入圣王史，如燧人出火、伏羲作琴、神農(nóng)和藥、黃帝穿井等，但由于相關(guān)文本來(lái)自后世的輯補(bǔ)，結(jié)構(gòu)相當(dāng)散亂。今天傳世文獻(xiàn)可見的對(duì)圣王和器物史關(guān)系最具典范性的論述，見于《周易·系辭下》：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。作結(jié)繩而為罔罟，以佃以漁，蓋取諸離。包犧氏沒(méi)，神農(nóng)氏作，斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，蓋取諸益。日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所，蓋取諸噬嗑。神農(nóng)氏沒(méi)……黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾、坤。刳木為舟，剡木為楫。舟楫之利，以濟(jì)不通，致遠(yuǎn)以利天下，蓋取諸渙。服牛乘馬，引重致遠(yuǎn)，以利天下，蓋取諸隨。重門擊柝，以待暴客，蓋取諸豫。斷木為杵，掘地為臼，臼杵之利，萬(wàn)民以濟(jì)，蓋取諸小過(guò)。弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下，蓋取諸睽。上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨，蓋取諸大壯。古之葬者厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無(wú)數(shù)，后世圣人易之以棺槨，蓋取諸大過(guò)。上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬(wàn)民以察，蓋取諸夬。

在這段話中，包犧（伏羲）氏被直接賦予了百工之祖的身份。他象天法地，制作八卦，好像和器物無(wú)關(guān)，但在《周易》的論述中，人間的一切器物制作均是對(duì)《周易》卦象的摹仿。如伏羲根據(jù)離卦制作網(wǎng)罟；神農(nóng)氏根據(jù)益卦制作農(nóng)具，根據(jù)噬嗑卦設(shè)計(jì)集市。此后，黃帝、堯、舜分別根據(jù)乾、坤、渙、隨、豫、小過(guò)、睽、大壯、大過(guò)、夬諸卦，為人類制作了服裝、舟楫、車輛、弓箭、房屋、棺槨、書契等一切物用。這就是“制器尚象”十三卦，幾乎將人間生活所需的器具盡數(shù)包羅。比較而言，伏羲作卦是對(duì)天地及其運(yùn)行規(guī)律的把握，它是哲學(xué)的、觀念的、圖像的，而器物則是對(duì)這一哲學(xué)圖式的分有和下貫。伏羲雖然不從事具體勞動(dòng)，卻為人間的一切造物提供了形式范導(dǎo)。正是在這個(gè)意義上，中國(guó)古代工藝和器物史均被成功組入圣王史。它一方面使器物因與圣王相關(guān)而獲得神圣價(jià)值，另一方面也有力揭示了形上之道與形下之器的主從關(guān)系。也就是說(shuō)，器具看似只是物，但它在根本上卻是哲學(xué)觀念的物態(tài)形式；器具之美看似只在外觀形式，但它卻映顯了天地規(guī)律和秩序。

四是書契文籍與上古史的人文化。關(guān)于上古文獻(xiàn)的遺存，《尚書·多士》云：“惟殷先人，有冊(cè)有典”，就現(xiàn)代殷商考古大量甲骨刻辭的發(fā)現(xiàn)看，這種說(shuō)法是有道理的。在孔子時(shí)代，“夏禮，吾能言之，杞不足征也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻(xiàn)不足故也?！保ā墩撜Z(yǔ)·八佾》）這說(shuō)明春秋時(shí)期夏商文獻(xiàn)已經(jīng)大量遺失，但所謂“不足”，也證明并非一無(wú)所有。值得注意的是，《尚書》從堯、舜講起，如果在它出現(xiàn)的時(shí)代夏、商已經(jīng)存在文獻(xiàn)不足的問(wèn)題，那么此前的堯、舜史在多大程度上是真實(shí)的，就更成了歷史的謎團(tuán)。但如上文所言，在中國(guó)歷史上，文獻(xiàn)的不足和闕如并不意味著上古史的消失或被擱置，相反，它正為審美想象的介入打開了方便之門。如按《周易·系辭下》，中國(guó)早期人文史以伏羲作卦始，以后世圣王摹擬夬卦作書契終，這說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：一是在古人的觀念中，伏羲作卦與書契的出現(xiàn)具有一體關(guān)系，體現(xiàn)出圖先文后的演變邏輯；二是《周易》卦象對(duì)文字的創(chuàng)制具有范導(dǎo)性，或者它本身就是廣義的書契。正是基于這種認(rèn)識(shí)，戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期，圍繞三皇五帝日益形成了秩序化的典籍史，如《周禮·春官》云：“外史……掌三皇五帝書”。這是將書契、文籍史由《尚書》的“上斷于堯”上溯到了三皇。同時(shí)，這類典籍被賦予了與圣王史整體匹配的形式，如孔安國(guó)《尚書序》：“伏犧、神農(nóng)、黃帝之書，謂之‘三墳’，言大道也。少昊、顓頊、高辛、唐、虞之書，謂之‘五典’，言常道也……八卦之說(shuō)，謂之‘八索’，求其義也。九州之志，謂之‘九丘’?！边@就將孔子編《尚書》之前的圣王史全面典籍化了。

與此同時(shí)，孔子的六經(jīng)則以上溯方式與三皇五帝時(shí)代形成對(duì)接，如按《漢書·藝文志》，《周易》源于伏羲畫卦，《尚書》源于河圖洛書，《樂(lè)》的源頭則被追到黃帝。這樣，六經(jīng)中只剩下《詩(shī)》《禮》《春秋》沒(méi)有和三皇五帝扯上關(guān)系。但這種缺憾同樣在漢代得到彌補(bǔ)，如按鄭玄《六藝論》，《詩(shī)》《禮》的起源可以追到堯、舜，即“唐、虞始造其初，至周分為六詩(shī)”，“唐虞有三禮，至周分為五禮”。至于《春秋》，它只是春秋時(shí)代的魯國(guó)專史，似乎與上古圣王難以產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，但漢代士人仍然在兩者之間進(jìn)行了有效疏通。如《漢書·藝文志》雖然沒(méi)有直接將《春秋》圣王化，但其中講：“古之王者世有史官……左史記言，右史記事，事為春秋，言為尚書”。這是以《尚書》《春秋》兩經(jīng)并舉的方式，說(shuō)明孔子的《春秋》雖然是后世作品，但相關(guān)記事傳統(tǒng)卻古已有之。更重要的是，漢儒在《春秋》的結(jié)尾發(fā)現(xiàn)了關(guān)于孔子“西狩獲麟”的記載，這一祥瑞使《春秋》和孔子均獲得了神圣意義。如鄭玄云：“孔子既西狩獲麟，自號(hào)素王，為后世受命之君制明王之法?！边@是將《春秋》視為連續(xù)性圣王史的最后一部圣典，而孔子則以“素王”身份加入圣王行列。這樣，在六經(jīng)中，《春秋》雖然晚出，但它卻和它的作者一起擠進(jìn)了上古圣典和圣王史，成為這一偉大傳統(tǒng)的終結(jié)者。秦漢士人以書契文籍表征的關(guān)于中國(guó)上古史的人文想象，至此才真正以有頭有尾的方式實(shí)現(xiàn)了完型化呈現(xiàn)。

總體而言，以一種倒退的歷史觀為背景，先秦兩漢士人完成了關(guān)于中國(guó)上古史的烏托邦建構(gòu)。其中，樂(lè)舞源于人的本能，它的快樂(lè)性質(zhì)為這種建構(gòu)提供了人性基礎(chǔ)，也確立了上古三代的基本審美特質(zhì)。器物關(guān)涉人的現(xiàn)實(shí)生活，它與伏羲作卦的關(guān)聯(lián)，保證了人間生活秩序與天地秩序的統(tǒng)一，也使日常器物超越了凡俗性，成為哲學(xué)觀念的物態(tài)呈現(xiàn)。與此比較，書契文籍是思想性的，它包含著人對(duì)世界的整體認(rèn)識(shí)和思考。在這方面，秦漢士人將三皇五帝時(shí)代的典籍稱為“三墳”“五典”，是大有深意的。按劉熙《釋名·釋典藝》：“墳，分也，論三才、分天地人之始，其體有三也”，這是以“三墳”對(duì)應(yīng)于天、地、人和三皇，從而在史源處為人類確立了空間場(chǎng)域和生存框架。所謂“五典”：“典，鎮(zhèn)也，制教法所以鎮(zhèn)定上下差等有五也?！边@是以“五典”對(duì)應(yīng)“五帝”，同時(shí)對(duì)應(yīng)于五行、五事等，具有為人間社會(huì)確立法典的意義。這樣，由“三墳”昭示的天道和“五典”昭示的人事，就為后世中國(guó)文明確立了上下貫通的總原則。據(jù)此可以看到，秦漢士人主要選擇樂(lè)舞、器具、書契建構(gòu)上古史，并不是偶然的。它包括了一個(gè)理想世界得以成形的主要構(gòu)件。此外，這種建構(gòu)還包括傳世文獻(xiàn)對(duì)“三代”祭祀禮儀、服裝配飾、宮室建筑等的記述，但由于其不像樂(lè)舞、器物、書契一樣被給予了明晰的歷史秩序，此處不再贅述。

結(jié)語(yǔ)

關(guān)于早期文明之于人類的意義，雅斯貝斯曾講，在公元前800年至前200年，世界各大文明普遍進(jìn)入軸心時(shí)代，“直至今日，人類一直靠軸心期所產(chǎn)生、思考和創(chuàng)造的一切而生存”。雅斯貝斯對(duì)軸心期的時(shí)間劃界，大致相當(dāng)于我國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。關(guān)于這一時(shí)代對(duì)于中國(guó)文明史的意義，現(xiàn)代以來(lái)，我國(guó)學(xué)者是有廣泛共識(shí)的。但吊詭的是，在中國(guó)自先秦直至明清的正史論述中，對(duì)它的看法卻截然相反，即它不但不是文明軸心，反而是禮崩樂(lè)壞時(shí)代，屬于人類歷史的至暗時(shí)刻。與此相反，由“三代”昭示的更久遠(yuǎn)的上古史，才是真正值得追慕并復(fù)返的理想世界。這樣，在古今之間就出現(xiàn)了嚴(yán)重的認(rèn)知錯(cuò)位，即現(xiàn)代人認(rèn)為好的，恰恰是古人認(rèn)為最壞的。由此也就出現(xiàn)了兩個(gè)軸心，即基于現(xiàn)代啟蒙史觀的春秋戰(zhàn)國(guó)軸心和基于傳統(tǒng)正史論述的“三代”軸心，而且愈趨于這一歷史的起點(diǎn)愈具有神圣價(jià)值。但顯而易見的問(wèn)題是，按照現(xiàn)代科學(xué)的一般常識(shí)，人類的原始性就是它的蒙昩性和野蠻性，即便沒(méi)有現(xiàn)代史家的辨?zhèn)危膊豢赡苡姓嬲奈拿鲀?yōu)勢(shì)。就此而言，所謂由“三代”標(biāo)舉的古人心目中的理想世界，更多是建構(gòu)性的，是一種基于歷史情感和價(jià)值觀念的意象性表達(dá)。但問(wèn)題在于，這種審美化的對(duì)民族史源的追憶和想象，又在觀念和制度層面形塑了后世中國(guó)歷史，尤其是它的禮樂(lè)傳統(tǒng)。這樣，以后世儒家“言必稱三代”或“三皇五帝三王”為標(biāo)志建構(gòu)出的中國(guó)史，就是一部被上古審美理想不斷灌注和形塑的歷史，“三代”則在其中起到了永恒的范導(dǎo)作用。簡(jiǎn)言之，自孔子在其言論和著作中稱頌三代，它對(duì)中國(guó)歷史的影響是縱貫性的。從史料看，這一觀念的流布大致經(jīng)歷了先秦奠基、漢唐膨脹、宋代重建、現(xiàn)代瓦解四個(gè)階段。限于論文篇幅，此處不再詳論。最后看它的美學(xué)史意義。

首先是歷史書寫的審美性質(zhì)。歷史面對(duì)的是人類的過(guò)去，但人類的過(guò)去在哪里？對(duì)此，英國(guó)歷史哲學(xué)家沃爾什曾講：“歷史思維是以一種十分特殊的方式而有賴于記憶。如果根本就沒(méi)有記憶這樣一種東西，那么過(guò)去這一概念對(duì)我們究竟還有沒(méi)有意義，就很可疑了?！边@意味著，雖然歷代典籍、器物碑銘構(gòu)成了歷史的表象或物質(zhì)化客體，但它得以成立的基礎(chǔ)仍然是人性化的，需要人的情感歸屬、懷舊意識(shí)、記憶能力等作為依托。值得注意的是，歷史正是在這種人性的奠基部位展現(xiàn)出無(wú)法祛除的審美本性，它天然包含了人對(duì)實(shí)然歷史的心理取舍和想象再造。由此也拓展并深化了人對(duì)歷史真實(shí)的認(rèn)識(shí)，即我們總是習(xí)慣于辨析歷史作為史實(shí)的真實(shí)，卻往往忘了人對(duì)歷史的想象和審美再造也真實(shí)地存在于歷史之中，并構(gòu)成了歷史思維的事實(shí)。就此而言，以審美或詩(shī)性態(tài)度面對(duì)歷史就成為一般歷史學(xué)的前置形態(tài)。按照這種審美化的底層邏輯，在中國(guó)，被現(xiàn)代古史辨派掃蕩的上古圣王史，將被順利接納進(jìn)美學(xué)史，并因此被賦予全新的意義。

其次是美學(xué)的歷史觀念。如前文所言，自顧頡剛發(fā)起古史辨?zhèn)嗡汲币越?，關(guān)于中國(guó)上古美學(xué)和藝術(shù)史的研究基本被交給了考古學(xué)，但是，現(xiàn)代考古學(xué)并無(wú)法承擔(dān)起復(fù)原上古史的任務(wù)。比如，與地下文物遺存的無(wú)限未知相比，人工發(fā)掘永遠(yuǎn)是有限的。同時(shí)，考古學(xué)為今人呈現(xiàn)的是上古器物的歷史，這使它對(duì)人情感和精神世界的揭示天然存在短板。與此相反，傳世文獻(xiàn)及其圣王史雖然實(shí)物證據(jù)薄弱，但由此展開的歷史進(jìn)程卻體現(xiàn)了人類從自然走向人文的一般規(guī)律。它一方面是合規(guī)律和合目的的，另一方面也更具人性溫度和現(xiàn)實(shí)批判精神。這樣，在現(xiàn)代形態(tài)的古史研究中，雖然人們已習(xí)慣于僅以傳世文獻(xiàn)作為田野考古的輔證材料，但事實(shí)上仍存在著兩種歷史：一是借考古器物確證的實(shí)物的歷史，一是借傳世文獻(xiàn)考察古人對(duì)自身和世界看法的歷史。前者主要涉及人曾如何使用器物，后者主要涉及人曾如何看待世界。比較而言，后者無(wú)論在認(rèn)識(shí)視野還是在觸及人的心靈深度方面，均超出了前者。這說(shuō)明以復(fù)原中國(guó)人歷史觀和世界觀為目標(biāo)的美學(xué)史，從傳世文獻(xiàn)中得到的助益將遠(yuǎn)比考古學(xué)要多。這也是審美觀念史研究的要義所在。

再次是美學(xué)史的真實(shí)性問(wèn)題。當(dāng)現(xiàn)代古史辨派將中國(guó)上古圣王譜系斷為偽史，其實(shí)反向助成了它美學(xué)價(jià)值的上升。這種上升固然和它的感性、傳說(shuō)性、虛構(gòu)性和故事性有關(guān)，但根本上仍在于相關(guān)歷史敘事所依托的思維方式和價(jià)值取向。其中，圣王史關(guān)于上古的記述可能是非真實(shí)的，但古人如此認(rèn)識(shí)歷史卻反映了一種迥異于科學(xué)時(shí)代的思維方式，這就是詩(shī)性思維。與此一致，相關(guān)歷史記述可能有違科學(xué)的真實(shí)，但卻真實(shí)反映了古人看待歷史的方式，即它在觀念層面是真實(shí)的。像盤古開天、嫦娥奔月這類神話，今人僅將它作為浪漫的文學(xué)故事來(lái)讀，但古人卻天然地相信天地就來(lái)自盤古的開辟，月中就住著嫦娥。這種對(duì)同一對(duì)象的古今認(rèn)識(shí)差異，為從美和藝術(shù)角度介入上古史研究提供了通道。同時(shí)，即便這類故事在認(rèn)知層面經(jīng)不起推敲，它在價(jià)值層面仍不可或缺。如馮友蘭曾講：“天文學(xué)不承認(rèn)月中有嫦娥。但梅蘭芳還可以演嫦娥奔月?！蓖瑯樱罢宅F(xiàn)在歷史家的講法，中國(guó)民族是多元底，不都是炎黃之后，而且炎帝黃帝，根本都無(wú)其人……（但）炎黃（卻）是中國(guó)民族數(shù)千年來(lái)精神團(tuán)結(jié)的理想的象征”。據(jù)此，馮友蘭將科學(xué)的上古史稱為歷史，將傳說(shuō)的上古史稱為傳統(tǒng)，認(rèn)為兩者可以并行不悖。就此而言，從美學(xué)角度重論中國(guó)傳統(tǒng)古史系統(tǒng)，更多是在注意它的意象特征和精神意義。也就是說(shuō)，這種傳統(tǒng)即便在科學(xué)上是不真實(shí)的，也無(wú)法減損它在觀念層面的真實(shí)性，更無(wú)法否認(rèn)它在延續(xù)中華民族精神命脈方面所顯現(xiàn)的價(jià)值?；蛘哒f(shuō)，一種基于美學(xué)的歷史敘事，對(duì)于民族史的建構(gòu)永遠(yuǎn)無(wú)法取代，就像現(xiàn)代天文學(xué)的月亮永遠(yuǎn)無(wú)法取代嫦娥奔月一樣。

復(fù)次是“三代”圣王史的意象特質(zhì)。在當(dāng)代，意象是一個(gè)美學(xué)概念，主要指人以情感態(tài)度面對(duì)審美對(duì)象，使其成為人的情感的映像形式。但在美學(xué)視域內(nèi)，人對(duì)世界的審美態(tài)度并不局限于情感，也包括其他心理能力，甚至包括人整體看待世界的方式。如有論者認(rèn)為，“無(wú)論什么樣的世界觀，都是按照人性的感性偏好去想象的有著優(yōu)美秩序、有條有理的世界圖像，這就是明顯的美學(xué)選擇”，這就把審美態(tài)度普遍化了，相應(yīng)也使審美意象獲得了作為人的世界觀的普遍意義。在這一背景下看圣王史，它的意象特質(zhì)就更為顯豁，原因大致有三：一是人類早期思維的詩(shī)性，決定了主觀性是其難以祛除的底色，由此形成的世界必然是一個(gè)被人的感性、情感、想象主導(dǎo)的意象化世界；二是歷史面對(duì)的是人類的過(guò)去，它本身的虛化特征使其更易于成為人類情感和精神的寄寓對(duì)象；三是關(guān)于圣王史本身，如前文所言，在孔子時(shí)代，夏、商歷史就因?yàn)槲墨I(xiàn)不足而無(wú)法充分訴諸實(shí)證，此前的三皇五帝史更是如此，這就為對(duì)它進(jìn)行自由想象或?yàn)跬邪罨峁┝似鯔C(jī)，在此，所謂審美意象就是指它充當(dāng)了人的主觀心靈的感性映象。據(jù)此可以看到，我們講中國(guó)美學(xué)的“三代”意象，一是指上古時(shí)期人類思維本身的意象特征，二是古人對(duì)這一歷史的追憶和想象，三是后世史家對(duì)它逐步趨于完型的建構(gòu)，四是它作為審美范本對(duì)中國(guó)歷史施加的持久影響。但從根本上講，這個(gè)“三代”意象仍然是屬于上古史本身的，沒(méi)有它在中國(guó)歷史起點(diǎn)處的奠基，后世的一切引申都無(wú)從談起。

最后是這個(gè)意象化的上古史續(xù)存的理由。就像馮友蘭將歷史分成歷史和傳統(tǒng)，事物的存在也有雙重理由，即科學(xué)的理由和美學(xué)的理由。就中國(guó)傳統(tǒng)上古史所展現(xiàn)的烏托邦特性而言，審美化的歷史記憶和想象無(wú)疑構(gòu)成了它最重要的存在理由。站在現(xiàn)代科學(xué)的立場(chǎng)，我們固然可以在兩者之間做出截然切割，但實(shí)然的歷史書寫卻往往是兩者混同的結(jié)果。在中國(guó)正史中，雖然歷代史家無(wú)不以秉筆直書自相標(biāo)榜，但無(wú)論是出于歷史認(rèn)知的局限還是基于述史者的價(jià)值觀，其中的美學(xué)因素從來(lái)就沒(méi)有斷絕過(guò)，甚至在其中起著主導(dǎo)作用。尤其是龐大的上古史系統(tǒng)，即便可能是虛構(gòu)的，卻事實(shí)上構(gòu)成了傳統(tǒng)民族敘事的源頭，并在后世一直延續(xù)且發(fā)揮作用。據(jù)此，無(wú)論是基于美學(xué)因素在中國(guó)歷史中的長(zhǎng)期持存，還是基于這一傳統(tǒng)對(duì)民族史的形塑作用，相關(guān)研究均是不可或缺的。只是傳統(tǒng)史學(xué)更多將其視為歷史真實(shí)，今人更多將其作為精神意象罷了。一個(gè)民族圍繞歷史形成了這種意象，又何嘗不構(gòu)成了歷史的真實(shí)。換言之，被現(xiàn)代古史辨派從中國(guó)史學(xué)領(lǐng)域逐出的上古圣王譜系或“三代”意象，對(duì)它的生發(fā)和形成機(jī)制的研究依然是現(xiàn)代歷史科學(xué)的重要任務(wù)，美學(xué)則可以為它提供一個(gè)具體的歸屬和安頓之所。至于這一意象在中國(guó)歷史中的傳承和沿革，則一方面是維系中華民族歷史連續(xù)性至為關(guān)鍵的精神要素，另一方面也為重建中國(guó)美學(xué)的歷史敘事提供了一個(gè)難以輕忽的線索。

〔本文注釋內(nèi)容略〕