前不久，第二屆中國戲曲稀有劇種優(yōu)秀劇目展演在山東博興縣舉辦，36個(gè)劇種輪番上演。這是我從事戲劇研究以來第一次如此密集地聽這么多稀有劇種。尤其是五音戲和東路梆子，因其源自我的家鄉(xiāng)山東章丘，讓我倍感親切。那泛著土腥氣的鄉(xiāng)音土調(diào)，似乎又讓我回到了兒時(shí)在鄉(xiāng)村廣場(chǎng)上聽?wèi)虻膱?chǎng)景。

章丘自古就有豐厚的戲曲土壤。明代嘉靖年間，章丘人李開先寫出了傳奇《寶劍記》，其中的《夜奔》一折成為常演不衰的昆曲折子戲。清光緒年間，章丘齊長城腳下的青野村開始流行“周姑子戲”，后經(jīng)本村藝人趙國清和靳成章、靳成花兄弟革新，更具吸引力。上世紀(jì)20年代，同在濟(jì)南唱戲的梆子戲藝人鄧洪山看完靳氏兄弟的演出后，當(dāng)即拜師學(xué)藝，此后改唱“周姑子戲”。1935年，齊魯大學(xué)教師馬彥祥介紹鄧洪山到上海百代唱片公司灌制唱片，彼時(shí)才將其正式定名為“五音戲”。

這個(gè)鄧洪山，便是有“五音泰斗”美譽(yù)的藝人“鮮櫻桃”（藝名）。他在五音戲代表劇目《王小趕腳》中扮演的二姑娘在章丘家喻戶曉。此劇中，“鮮櫻桃”的“抱包袱”“騎驢”“數(shù)錢”等動(dòng)作是其表演上的三絕，而“飄眉”“送目”“飛老鴰”更是被后來的五音戲藝人追捧模仿，成為該劇中旦角演員表演的典范。梅蘭芳先生曾對(duì)“鮮櫻桃”的表演藝術(shù)盛贊不已，笑言如果他在北京，就有“五大名旦”了。在五音戲流行的章丘、淄博，一直流傳著“賣了褲和襖，也要看看鮮櫻桃”的鄉(xiāng)間笑談，足見“鮮櫻桃”和五音戲之魅力。

中國大多數(shù)戲曲劇種都是用方言土語表演，具有濃郁的民間口頭文學(xué)色彩，五音戲也不例外。五音戲大量使用魯中方言，親切生動(dòng)。人們經(jīng)常用“哏”這個(gè)詞來形容魯中方言的“直爽倔強(qiáng)”，源于章丘的五音戲不但在聲腔、念白上攜帶著此地方言的天然基因，唱詞中很多土語俗語的運(yùn)用更使其“哏味濃郁”?！锻跣≮s腳》中就有很多這樣的唱詞，如“俺在婆婆家得了一場(chǎng)病，陰陰陽陽七八天”——“陰陰陽陽”即無精打采狀；“天又熱，地又暄”——“暄”即“松軟”之意；等等。唱詞中的這些方言土語既有宋元以來的古語詞匯，也融合了古代很多少數(shù)民族語言元素，讓這出五音戲質(zhì)樸直白，“哏味十足”，還在一定程度上攜帶著古代語言的文化信息。

方言方音是劇種的重要標(biāo)識(shí)。如果說虛擬、寫意和程式等是共有的抽象特征，那么方言方音就成為每個(gè)劇種區(qū)別于其他兄弟劇種的個(gè)性標(biāo)識(shí)。對(duì)大多數(shù)觀眾來說，由方言方音決定的劇種的聲腔和念白比虛擬、寫意等抽象規(guī)律更有辨識(shí)度，也理所當(dāng)然地被當(dāng)作劇種確認(rèn)的最顯在標(biāo)準(zhǔn)。

如今，全國348個(gè)劇種大多數(shù)都先后列入國家、省、市、縣四級(jí)名錄?！稇騽≌衽d三年行動(dòng)計(jì)劃（2026—2028年）》中也提及：重點(diǎn)關(guān)注瀕危戲曲劇種，支持121個(gè)“天下第一團(tuán)”劇種和106個(gè)無國辦劇團(tuán)劇種傳承發(fā)展。在此背景下，強(qiáng)調(diào)劇種的方言方音色彩以凸顯戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)非遺的獨(dú)特個(gè)性，已是大勢(shì)所趨。方言是每個(gè)人潛意識(shí)中的“母語”，這種“母語”自身攜帶的文化基因關(guān)系到戲曲的整體創(chuàng)作，從而影響戲曲劇種的整體生態(tài)。

小劇種需要保持純正和地道，不丟本、不跟風(fēng)、不盲目“整容”，就要把握地域性。

曾經(jīng)，諸多小劇種和稀有劇種在傳承發(fā)展中聲腔京劇化、念白普通話化的趨勢(shì)屢見不鮮。當(dāng)然，戲曲藝術(shù)豐富多樣，每個(gè)劇種產(chǎn)生的時(shí)間不一、環(huán)境各異，這就決定了劇種的角色行當(dāng)、唱念做打等舞臺(tái)程式結(jié)構(gòu)有顯隱、強(qiáng)弱之分。程式結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而明顯的，劇種變化就會(huì)相對(duì)緩慢，這突出表現(xiàn)在一些歷史悠久、文化積淀深厚的大劇種中，如京昆和梆子等；程式結(jié)構(gòu)相對(duì)松散的，劇種一般會(huì)表現(xiàn)出更明顯的靈活性和時(shí)代適應(yīng)性。所以，從這個(gè)角度看，小劇種“大劇種化”的傾向固然不值得鼓勵(lì)，但有其內(nèi)在邏輯——小劇種多來源于民間說唱或二小戲、三小戲，唱腔曲調(diào)不豐富，在它們成長為成熟的戲曲劇種時(shí)，勢(shì)必要在音樂聲腔和念白處理上向大劇種學(xué)習(xí)。

小劇種和稀有劇種向大劇種學(xué)習(xí)不可回避，但必須注意，既要用大劇種豐富唱腔，又要保持小劇種的個(gè)性，堅(jiān)持方言方音、堅(jiān)守劇種本體。在第二屆稀有劇種展演中，我們明顯感到，傳統(tǒng)五音戲的“謳”音已漸趨淡化，這或許也是小劇種向大劇種看齊的一種讓人感到遺憾的“革新”。方言方音和地域文化、當(dāng)?shù)厝说男睦斫?jīng)驗(yàn)以及情感方式密切相關(guān)，當(dāng)它體現(xiàn)于某一劇種時(shí)，一定會(huì)潛移默化地影響著這一劇種的情感表達(dá)方式。歷史上產(chǎn)生過的所有戲曲形態(tài)，無論是以聲腔名之，還是以劇種名之，一開始都是典型的地方戲，必定帶有這個(gè)地域獨(dú)特的情感表達(dá)方式。而這些極富地域色彩的獨(dú)特的情感表達(dá)方式，也會(huì)受到當(dāng)?shù)卣Z言的影響和塑造。語言的方式不同，一定會(huì)影響到人的情感經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)世界、表達(dá)世界的方式。

小劇種不能丟失特色，還要堅(jiān)守民間性。戲曲，尤其是這些小劇種、稀有劇種，表現(xiàn)的內(nèi)容是民間情感，表現(xiàn)的方式是民間想象，表現(xiàn)的途徑是民間智慧，就像《戲劇振興三年行動(dòng)計(jì)劃（2026—2028年）》所言，尊重創(chuàng)作規(guī)律，寫自己想寫，演自己擅演。五音戲的“三絕”正是老藝人們?cè)诿耖g挖掘的生活狀態(tài)，到舞臺(tái)上提煉成為藝術(shù)的狀態(tài)。對(duì)于民間性的理解，我們不能過于狹隘，不能簡(jiǎn)單將其與某一類題材畫上等號(hào)。如今，互聯(lián)網(wǎng)條件下的新大眾文藝、融媒體帶來的戲曲傳播方式的變化，都是民間性的集中體現(xiàn)。

1957年，“鮮櫻桃”鄧洪山曾致信梅蘭芳，向其介紹山東五音戲劇團(tuán)的發(fā)展情況，表達(dá)了希望劇團(tuán)晉京匯報(bào)演出的愿望。在信的最后，鄧洪山向梅蘭芳詢問：“您說我們有可能實(shí)現(xiàn)這‘一天’嗎？”時(shí)光荏苒，距鄧洪山向梅先生發(fā)出詢問已過去近70年，作為國內(nèi)唯一的五音戲?qū)I(yè)院團(tuán)，淄博市五音戲劇院晉京演出的愿望早已實(shí)現(xiàn)，但五音戲傳承發(fā)展依然任重道遠(yuǎn)。

（作者為中國戲曲學(xué)院教授、《戲曲藝術(shù)》編審）