5月5日，觀眾參觀“致敬巨匠：從達·芬奇到卡拉瓦喬——意大利文藝復(fù)興名作展”

新華社記者 陳曄華 攝

以“致敬巨匠”為主題，在中國美術(shù)館展出的“從達·芬奇到卡拉瓦喬——意大利文藝復(fù)興名作展”，匯聚了20余位藝術(shù)巨匠的36件意大利文藝復(fù)興時期名作。這些作品不只讓國內(nèi)普通觀眾得以親眼目睹巨匠們的曠世經(jīng)典，還讓眾多美術(shù)創(chuàng)作者通過這種零距離對原作的親炙，感悟這些未經(jīng)攝影圖像介入的西方古典再現(xiàn)性繪畫如何創(chuàng)造了人類繪畫藝術(shù)的純粹性與崇高感，以提升因攝影、數(shù)字圖像對人類視覺經(jīng)驗的過度介入而不斷損耗的審美感知能力。

何為“繪畫性審美創(chuàng)造”

當下，AI圖像的興盛已然替代了諸多傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的生產(chǎn)，包括美術(shù)領(lǐng)域的繪畫教學(xué)、研究、創(chuàng)作以及各種全國性美展中的繪畫作品莫不深受影響。重要的是，照片及AI圖像“反噬”人類肉眼，屏幕圖像經(jīng)驗不斷模糊并極度弱化了人類直接感知物象及創(chuàng)造繪畫造型形象的能力，一些主題性美術(shù)創(chuàng)作將參照歷史文獻攝影變?yōu)橹苯优灿脭z影圖像，即便畫家根據(jù)畫面需求先期進行攝影擺拍再搬入畫面的創(chuàng)作，抄襲攝影圖像的痕跡依然難以消除。人們當然先天地希望自己的繪畫創(chuàng)作不是攝影的“復(fù)制”，如果那樣，正應(yīng)驗了法國學(xué)院派畫家德拉羅什早在19世紀中期目睹攝影術(shù)發(fā)明時便發(fā)出的“繪畫死亡了”的預(yù)言。然而，攝影圖像怎樣與繪畫造型形象不同，卻很少被深入研究。19世紀末，逐漸興起的現(xiàn)代主義繪畫，實際上是繞開了攝影紀實與再現(xiàn)性藝術(shù)之間的差距這個理論命題的探討，而完全滑向?qū)Ξ嫴肌㈩伭稀⒐P觸等被稱為純粹繪畫語言的探索，甚至把描繪形象的造型語言排斥在繪畫本質(zhì)語言之外。

新時代中國勃興的諸多主題性美術(shù)創(chuàng)作工程，都回避不了對歷史與現(xiàn)實的視覺史詩再現(xiàn)，無論是采用AI圖像軟件將攝影圖像予以構(gòu)圖重組，還是將攝影圖像轉(zhuǎn)換為某個畫種、某種風格的模擬圖像，實際上，都是攝影圖像的某種“變體復(fù)制”，鏡頭圖像或屏幕圖像“侵蝕”了人類肉眼感知物象的審美創(chuàng)造能力，致使這些繪畫大多淪為仿攝影、仿風格的屏幕圖像，而非真正意義上的繪畫性審美創(chuàng)造。譬如，主題性繪畫創(chuàng)作對紀實攝影圖像的拼接使用，使構(gòu)圖難以擺脫某些部位的圖像“縫合感”。這些“縫合”的多人物形象組合，缺乏繪畫塑造形象的整體性特征，顯而易見地泄露出源自多個新聞攝影人物體態(tài)或面孔的數(shù)智圖像特征，前后或左右人物形象往往缺乏同一時空的透視統(tǒng)一性。再如，一些主題性美術(shù)作品因借用“自編自導(dǎo)”的擺拍攝影，時空雖相對統(tǒng)一，但人物形象卻完全陷入彼時彼地的光影表象，缺乏畫家對人物形象的自我理解、分析及繪畫性造型的重新建構(gòu)。還如，多人物組合的主題繪畫創(chuàng)作，最易造成如集體攝影那樣的橫排結(jié)構(gòu)或群體肖像的彼此割裂、相互分割。這些情形在近年來的全國美展入選作品中已漸成被觀眾詬病的創(chuàng)作缺陷，是美展作品抄襲照片、千篇一律，缺乏繪畫創(chuàng)造性的典型表現(xiàn)。

打通視覺藝術(shù)與審美建構(gòu)的通衢大道

此次展覽雖只有36件原作，卻囊括了從文藝復(fù)興早期的巨匠波提切利，到盛期的“文藝復(fù)興三杰”達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾，再至晚期的威尼斯畫派巨擘提香、喬爾喬內(nèi)、丁托列托，以及承啟巴洛克時期的畫派宗師卡拉瓦喬等大師之作；展品中的繪畫媒材包含了紙本素描、油性坦培拉和木板或布面油畫等，展現(xiàn)了由文藝復(fù)興到樣式主義、巴洛克的風格流變，高度濃縮地呈現(xiàn)了一個再現(xiàn)性繪畫藝術(shù)觀念確立并達到藝術(shù)巔峰的巨星閃爍的時代。這些作品的再現(xiàn)性并不等于“現(xiàn)場”真實的復(fù)制，所謂藝術(shù)的“模仿”也不是完全被動地描繪，而是通過肉眼的審美感知和理性分析重建的“現(xiàn)實”。重讀這些巨匠之作，糾正了人們普遍把“模仿論”等同現(xiàn)場復(fù)刻而缺乏主體創(chuàng)造性的創(chuàng)作誤區(qū)。當下圖像創(chuàng)作深陷機械復(fù)制或數(shù)智傳播的重圍，人類本真的視覺感知力以及藝術(shù)創(chuàng)造力日漸流失，尤其是通過這種從生理到精神的視覺體驗與感知所創(chuàng)建的獨特的造型藝術(shù)語言?？臻g的幻覺性并不完全等同鏡頭成像的透視空間，再現(xiàn)性藝術(shù)的“真實”并不完全復(fù)刻現(xiàn)場的視覺紀實，技巧、媒介和時間三位一體錘煉出的繪畫本質(zhì)也迥異于像素在屏幕上的光點成像。

顯然，只有返回原生形態(tài)的經(jīng)典繪畫，才能辨析繪畫再現(xiàn)與攝影真實的距離。畫展中達·芬奇的素描盡顯畫家對形體的感知與認識。文藝復(fù)興創(chuàng)造的藝術(shù)輝煌打通了視覺認知與審美建構(gòu)這條藝術(shù)通衢大道，也因此，這些素描始終暗含了通過空間體積來完成理想化形象創(chuàng)建的這一繪畫藝術(shù)精髓。達·芬奇是首位將畫面光源統(tǒng)一的畫家，但光源統(tǒng)一并非其唯一目的，它更大的價值在于為畫面創(chuàng)造空間層次與體積縱深，營構(gòu)所謂真實中的幻覺。他最為人們熟悉的《蒙娜麗莎》，無疑充滿了人文主義的人性光輝。蒙娜麗莎的微笑雖然表征了文藝復(fù)興對現(xiàn)實人生的觀照，但畫面營造的神秘感卻來自其并不真實的光影創(chuàng)造，這極大地拉開了肖像攝影與這幅油畫肖像的藝術(shù)距離。畫面中的光影有意模糊了肖像的外輪廓，卻更加夸張了人物雙手與胸脯、胸脯與頭顱之間的空間層次遞推，而多個透視焦點創(chuàng)建的背景則更加制造了景與人之間迷幻復(fù)雜的關(guān)系。應(yīng)當說，這些都不同于攝影真實，而是那個偉大時代創(chuàng)造的屬于繪畫造型本質(zhì)的藝術(shù)真實。

“形”與“體”是我們觀看事物的一種空間性形態(tài)的描述，尤其指人的體態(tài)在空間中被視覺感知的狀態(tài)。在視覺感知中，人類肉眼常因聚焦的移動性而把這種空間的視覺感知強化在畫面的平面性表現(xiàn)上，從而形成“形”與“體”的豐富變化，而不會像攝影固定焦點成像那樣“扁平”。波提切利的人物形象往往更強化“形”的意味，這便是觀眾在展廳里看到的其畫作對人物邊緣線的凸顯；而“體”則是“形”的基礎(chǔ)，也是“形”的描繪的重要依托，甚至“體”也能從“形”的束縛中擺脫出來而具有自身的視覺美感價值。此次展覽中最為知名的提香《花神》，就是典型的弱化邊線之“形”、凸顯內(nèi)在結(jié)構(gòu)之“體”的案例，畫作中的油彩筆觸也因此形成了相對獨立的質(zhì)感表現(xiàn)，從而開創(chuàng)了油畫藝術(shù)對自身色彩語言體系的探索。從這一角度而言，“形”與“體”也是文藝復(fù)興時期藝術(shù)家探索繪畫造型的一個最重要的審美成果。在這里，藝術(shù)真實通過“形”與“體”關(guān)系的不同變化而促成了主觀藝術(shù)創(chuàng)造的豐富性，以韋羅內(nèi)塞、丁托列托、卡拉瓦喬等為代表的樣式主義和巴洛克藝術(shù)，均體現(xiàn)了文藝復(fù)興之后因追求動蕩光影所創(chuàng)造出的獨特的造型方式，更加凸顯了畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)與縱深空間所具備的審美品質(zhì)。與之不同，攝影圖像則消解了人們感知對象過程中那種因肉眼聚焦變化而呈現(xiàn)的對“形”與“體”的感知力，攝影只是某個固定視角下壓縮視覺空間所呈現(xiàn)的物象截面。當人們再次分析這些經(jīng)典原作時才豁然領(lǐng)悟肉眼感知對象過程的重要意義，而繪畫造型對“形”與“體”的藝術(shù)創(chuàng)造恰恰源自這種感知對造型本身的“激活”。這也是畫家不斷深入生活、感知對象的創(chuàng)作路徑不能被替代的重要因由。

以人為中心的整體和諧

當代再現(xiàn)性主題繪畫創(chuàng)作離不開多人物組合結(jié)構(gòu)。此類創(chuàng)作看似是以群像塑造還原的歷史或現(xiàn)實場景，實則揭示了繪畫的“再現(xiàn)性”與攝影圖像的“記錄”之本質(zhì)區(qū)別。為何一些當代主題性繪畫即便采用真人模擬歷史場景拍照再繪制，卻仍然缺乏應(yīng)有的整體氣韻與凝視力，其關(guān)鍵在于人物排列改變不了相互分割的弊端。但凡移用攝影或AI圖像的繪畫之所以讓人覺得是“抄襲”攝影的原因也在于，這種分割人像的群像拼合只能做到“1＋1=2”或“1×N=N”的效果，鮮能創(chuàng)造出“1＋1=1”或“1×N=1”的“整一”結(jié)構(gòu)。文藝復(fù)興時期創(chuàng)作的多人物形象組合經(jīng)典案例，是拉斐爾在梵蒂岡簽字廳創(chuàng)作的《雅典學(xué)院》。畫面通過三進拱門長廊將人們的視線有效引導(dǎo)至站立臺階中心的兩位圣哲形象上：在亞里士多德一側(cè)縱向排列站立的7個人，卻被整體壓縮為合一外輪廓，所占可視面只比亞里士多德全身可視面多一半而已；在柏拉圖一側(cè)所縱向排列站立的5個人，同樣被壓縮為合一外輪廓，所占可視面也只比柏拉圖全身可視面擴大一半左右?！堆诺鋵W(xué)院》的經(jīng)典性凸顯了繪畫敘事對于平面空間利用的最大化，使畫面看似是一個場景，實則是多場景的整一聚合，這便要求多情節(jié)人物組合在視覺整體上的統(tǒng)一性。

當攝影模仿繪畫時，人們常用“畫面感”來形容。而“畫面感”恰恰是文藝復(fù)興時期再現(xiàn)性藝術(shù)創(chuàng)造的一個最重要的審美原則，它強調(diào)了畫面中所有形象通過不同物象的可視面而重新建構(gòu)出一種整體性的和諧關(guān)系，而人物體態(tài)的曲與直、動與靜、虛與實之間的相互對比，也成為了克服人物體態(tài)單調(diào)性或多人物站立體態(tài)雷同性最有效的審美創(chuàng)造方法。從波提切利到達·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾，人們不難發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興高舉的人文主義旗幟，更加具體地轉(zhuǎn)化為以人體為審美對象而進行的符合畫面整體和諧性需求的一切物象可視面之間結(jié)構(gòu)關(guān)系的重組。所謂模仿再現(xiàn)，實際上是一種人文主義的審美理想創(chuàng)建，而不是現(xiàn)實真實的復(fù)刻。當攝影真實介入繪畫，人們以攝影圖像不斷替代模仿再現(xiàn)時，也越來越偏離文藝復(fù)興以來所建構(gòu)的藝術(shù)真實。這是我們再度審視這些巨匠經(jīng)典時所發(fā)現(xiàn)的一種不能缺失的藝術(shù)創(chuàng)造精神。

從發(fā)掘古代文明而激活歐洲文藝復(fù)興的歷史經(jīng)驗，也為我們當下的文藝創(chuàng)作提供了有益啟示，即“人民性”是當代美術(shù)創(chuàng)作的精神底色，而以人為研究與表現(xiàn)對象所建立的審美理想，正是我們不斷克服被機械圖像、數(shù)智圖像的馴化而回到人的自由創(chuàng)造的審美校準尺度。應(yīng)當說，任何偉大的文藝復(fù)興從來都不是憑空的創(chuàng)造，而是從民族文化母體中伸展出的嶄新的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。正因如此，經(jīng)典值得我們長久回味和省思。

（作者系中國美協(xié)理論與策展委員會主任）