引言：當小說中出現(xiàn)“微信”

在某類描寫當下日常生活的小說中，尤其是那種敘事背景聚焦在近十幾年來互聯(lián)網(wǎng)時代的中國當代小說，常會見到這樣一種溝通情境：人物之間進行微信聊天，如“某某發(fā)來信息：……”“某某說：……”小說在一來一回的信息交流中，或展開人物對話，或推進敘事，或填充情節(jié)。我們似乎非?！白匀弧钡亟蛹{了這一形式進入小說的敘事中來，而無意專門分辨“微信聊天是什么？”在作家與讀者中存在這樣一套認知圖景：人們已然生存在依賴微信這類社交軟件的世界——這，就是生活本身。小說中出現(xiàn)微信聊天是一種對當代生活的即刻復寫，它意味著作者自身真實的經(jīng)驗與讀者高度吻合，以至于我們順理成章地承認了微信聊天本身作為敘事者敘述的真實性。

上述現(xiàn)象建立在當代生活人與人之間時刻保持著密切的溝通關(guān)系上。當現(xiàn)實中的溝通關(guān)系移位到小說創(chuàng)作中時，最直接的形式就是小說的對話。那么，微信聊天是否可以被直接視為小說對話？在此有必要明確“對話”與“具備對話性質(zhì)的形式”之間的差別。在小說敘事中，對話是一個瞬時場景，為符合敘述真實，它的必要條件是人與人之間面對面溝通。這種交際場景意味著必要的時間和空間條件，甚至是對口頭語的使用。微信聊天的產(chǎn)生過程并非如此，微信的最大特點是即時性，相比于打電話和發(fā)郵件，使用微信已經(jīng)成為當下中國人日常生活中最主要的生活方式之一。這十幾年的變化模糊了中國人公共與私人空間的界限，最終出現(xiàn)了一個平行于現(xiàn)實生活的線上實時交流空間。由此造就了這樣一種奇觀：人們在現(xiàn)實生活中發(fā)生交際的情景可能還沒有在微信上與一位或多位聊天對象的交流頻次多。我們在現(xiàn)實生活中的交際是受時間和空間限制的，而微信則突破了這種限制，呈現(xiàn)出一種“隨時隨地都可以發(fā)生”的狀態(tài)。人們很少感覺到，看似實時互動的微信聊天實際上是有中介的。只不過從以往的“寫信”變成了“打字—發(fā)送”，從以往的等待回信變成了“秒回”。微信聊天急劇壓縮了通信行為所需的必要時間，無限趨近于現(xiàn)實世界中的面對面交流場景，給人一種感受不到中介的錯覺。正如我們習慣用“微信聊天”去描述這一交流場景一樣，這個說法本身就證明了人們對線上溝通行為的認知。

在明確微信聊天的“有中介性”后不難發(fā)現(xiàn)，微信聊天在小說中雖然具備“對話性質(zhì)”，但不是傳統(tǒng)意義上的小說對話。這可以視為新媒介給小說敘事帶來的影響。上一輪因人們生活習慣改變而導致媒介影響小說敘事的案例恐怕還要追溯到17世紀末，即歐洲書信體小說的出現(xiàn)。相關(guān)研究強調(diào)：“小說不是根據(jù)特定讀者的接受狀況來衡量，而是一種內(nèi)在的創(chuàng)作，包括旨在產(chǎn)生小說意境的新技術(shù)?！@些基本的變化一方面有助于將真實的經(jīng)驗與故事拉近，另一方面可以使故事的內(nèi)在邏輯更具有合理性。”與書信體小說的興起類似，微信聊天進入中國當代小說也是敘事者對人物交際環(huán)境的有意刻畫，背后存在著一套依照技術(shù)工具論而存在的嚴密的“符合真實”的敘事邏輯。微信聊天尚未成“體”，還沒有成為書信體小說那樣成為被廣泛接受的敘事技巧。然而，在數(shù)量有限的文本中，微信聊天正在以“類對話”“擬對話”的形態(tài)，在小說溝通功能的層面呈現(xiàn)出一種取代傳統(tǒng)小說對話之勢。

這就使得微信聊天在小說敘事中的“位置”曖昧起來。小說中人物“發(fā)微信/回微信”應(yīng)該如何定義？對于那種篇幅比較長的微信消息，它像是一封或幾封書信；而對于那些短促的、有來有回的聊天，它更像人物在面對面說話。問題可能沒有那么簡單，因為書信與對話（即書面語與口頭語的差別）并不由篇幅決定，而由溝通行為的場景決定。微信聊天的情境有很多種：如果是一段實時的微信聊天，發(fā)/收微信顯然是連續(xù)的；如果一方發(fā)給另一方信息，對方?jīng)]有及時回復而是過了一段時間才回，這種連續(xù)性就被打斷了。也就是說，微信聊天在特定情境中（我認為是常態(tài)）可以具備對話的性質(zhì)；而在一些其他情境中，微信聊天更像是一封來信或去信（因為沒有“秒回”），并不具備“對話性質(zhì)”而是更像“通信行為”。情境的差異決定了微信聊天在小說中如何存在，牽涉一系列關(guān)于小說敘事的本質(zhì)問題。如敘事者視角、敘事時間、故事時間、小說敘述的聲部……因此，我想借用物理學的概念將微信聊天稱為“書信與對話的疊加態(tài)”，它像量子系統(tǒng)在未被觀測時存在多種可能，觀測行為會使其坍縮為一個確定狀態(tài)。在明確微信聊天的隨意性和有中介性的那一刻，時間的維度使得它是書信還是對話的那個“真身”不得不暴露出一個確定形態(tài)。

我所感興趣的問題是：我們在閱讀使用微信聊天推進敘事的小說時，對聊天內(nèi)容的理解是對話還是什么？影響我們判斷的依據(jù)是什么？以及，我們天然地接受了微信聊天在當代小說中被使用，背后遵循了一套怎樣的機制？這套機制在作者—讀者的共謀下，對當代小說的創(chuàng)作意味著什么。

一、媒介何以為新：微信聊天的交流場景決定其敘事功能

傳統(tǒng)敘事學研究幾乎不太關(guān)注媒介對敘事的影響，無論是中規(guī)中矩的敘事還是充滿技巧的敘事，在“對話”的層面都涉及兩個要素：第一，對話產(chǎn)生的“此刻性”；第二，面對面交流的特定空間條件。這兩方面的要素是常規(guī)小說敘事處理時間和空間的奧秘，相應(yīng)地，在一系列的共時性/歷時性關(guān)系中，文本得以控制不同的敘事節(jié)奏，情節(jié)則被“合理”地安插在這些時空關(guān)系中。新媒介一直都在出現(xiàn)，能夠在敘事層面上產(chǎn)生影響的則不多，這種新媒介必須足以完全改變傳統(tǒng)的說話/寫字的習慣，而且要與傳統(tǒng)敘事手段有質(zhì)的差別。微信就是這樣一種存在。

傳播學領(lǐng)域在關(guān)注電子媒介對人類社會行為的影響時注意到，通過媒介的信息傳遞和在物質(zhì)場所的信息傳遞有許多基本相似之處。對人們交往的性質(zhì)起決定作用的并不是物質(zhì)場地本身，而是信息流動的模式。在這個意義上，美國學者約書亞·梅羅維茨重新界定了“場景”及其重要性。他指出以往媒介理論家描述了媒介如何塑造大的文化環(huán)境和組織結(jié)構(gòu)，但是并沒有告訴我們媒介塑造特定社會場景和日常社會行為的方式。以往的場景研究幾乎無一例外地關(guān)注面對面的交往，卻忽略了通過媒介進行的交往。為此，梅羅維茨對場景與電子媒介的關(guān)系提供了新的方法論，“拋棄社會場景僅僅是在固定的時間和地點發(fā)生的面對面的交往的觀念”，轉(zhuǎn)而關(guān)注“信息獲取模式觀念”，即“信息傳遞的模式，無論是直接的還是有中介的，有助于定義場景以及恰當?shù)男袨楹惋L格的觀念”。梅羅維茨的媒介情境論是綜合了麥克盧漢（媒介技術(shù)論）和戈夫曼（擬劇論）的一種“黏合性”嘗試，主要討論對象是當時美國傳播學者感興趣的電視。在20世紀80年代，學者很難想象未來幾十年內(nèi)，被圖像“打敗”的文字，將同樣憑借電子媒介卷土重來。在傳播學開始興盛的年代，“通過媒介的交往”（打電話、發(fā)郵件、發(fā)短信）雖然已經(jīng)出現(xiàn)，但很難說是“直接的”，以電話、手機、電腦為載體的交流仍以物質(zhì)實體的形式強化著非面對面交流的“有中介性”。對近十幾年來中國人的日常生活來說，從“擁抱”網(wǎng)絡(luò)時代到完全生活在網(wǎng)絡(luò)時代以至于感受不到其無處不在，亦是一個令人矚目的變化?！皞€人的生活決策、偶然機會以及其他的力量，包括社會對媒介的使用，都能改變場景分離和融合的模式?！?/p>

微信聊天在小說敘事中很生動地說明了“信息獲取模式”如何重新定義了交流場景，后者的改變決定著微信聊天在小說中的屬性，進而使其承擔了不同的敘事功能。由梅羅維茨的理論可以看到，在實現(xiàn)“溝通功能”這一目的時，微信聊天與傳統(tǒng)小說對話的差別，實質(zhì)上是面對面溝通與非面對面溝通的差別。以往小說在涉及人物活動的情節(jié)時幾乎都潛在地受面對面/非面對面交流模式的限制，例如書信在小說中服務(wù)于發(fā)信人/收信人不在場的狀態(tài)，這可以視為敘事者在調(diào)配敘事時間和處理空間限制時的一種彌合。當這種固定的、受技術(shù)條件和人們生活習慣約束的交流場景發(fā)生變化以后，小說敘事的靈活性出現(xiàn)了某種“松動”。

2025年第2期的《收獲》雜志上刊載了一篇名為《回微信》的短篇小說，這是一對都市男女在酒吧相處不愉快后的速寫。“他”給“她”發(fā)了一則長達1300余字的微信表達自己的種種不滿，而“她”則在“第二天清晨”回復“他”進行一些澄清?！八笔窃诘诙熘形缢训?，再次編輯信息回復“她”，“她看過微信后，拿起備用機，對著沐浴陽光的手機拍了張照，轉(zhuǎn)進手機，回了信：……”（一段長達1800余字的微信）。小說以“對話框顯示著對方正在輸入中，她盯了半晌，才把手機扔到沙發(fā)的夾縫里”作結(jié)。作者對使用微信聊天進行小說敘事有過琢磨：“有些時候，按照錯誤的順序穿上手套，這就是小說的結(jié)構(gòu)；有些時候，手套上有污漬，想盡辦法遮擋，這就是小說的對話，……有些時候，手套短小，沒法套在別的手套上面，需要重新理清手套的順序，這不就是小說的敘述嘛。微信是即時的，也是過時的，是可以當即回復，也是可以拖延不回復的，最有魅力的是，它可以在對話者溫情脈脈時被忘記，在吵架斗嘴時翻出來引用當作證據(jù)?！?/p>

《回微信》是微信聊天在小說敘事中的一種最極端情況，應(yīng)該沒有什么比微信聊天這種新形式更能說明這類小說的特殊性了：兩段1000余字的文字消息是在通信還是對話？小說的敘事時間不長，從半夜“他”給“她”發(fā)消息到第二天中午。由敘事結(jié)構(gòu)上觀之，整篇《回微信》就是兩組微信聊天構(gòu)成，第一組是“他”深夜發(fā)的長微信，“她”第二天清晨回微信；第二組是“他”第二天中午醒來后回微信，“她”看到后再次回微信。小說中對人物這兩個來回的“回了信”的描寫攏共不超過100字，但微信聊天的內(nèi)容本身展示了小說的全部情節(jié)和敘事效果?！八边x擇在深夜發(fā)長微信是礙于在酒吧時不好直說，進而采取了一種趁“她”睡覺時發(fā)消息的逃避行為?！八痹诨匚⑿艜r說：“你昨晚一言不發(fā)，是把嘴巴寄回北京去了？到了深夜才噼里啪啦，好證明自己有雙手是吧?！弊髡唢@然有意通過男女主人公作息的時間差來延宕常規(guī)微信聊天的連續(xù)性，第一組發(fā)微信可以拆解為：“他”發(fā)信息，“她”在睡覺，第二天“她”起床后才回復信息。這一發(fā)/收微信的描寫在交流場景上其實是寫信/回信，只不過通信的時效縮短成了幾個小時。對于第二組微信聊天，“他”第二天中午起床后回復“她”清晨發(fā)來的消息，男女主人公發(fā)微信又變成了即時通信，小說在描寫這段交流時均以“回了信：”開頭，隨即附上大段文字，看似是書寫行為，實則是讓人物“說話”，結(jié)尾“對方正在輸入中”亦表明兩人的對話仍在進行。被延宕的微信聊天一旦雙方“同時在線”，就不免呈現(xiàn)出它的“對話性質(zhì)”。由此可以看到，在特定的交流場景中，微信聊天可以從書信轉(zhuǎn)變?yōu)閷υ?，敘述方式卻無需調(diào)整，或者說不必調(diào)整。換言之，以往小說中所依賴的特定情節(jié)上的“長對話”“長書信”，在微信聊天的架構(gòu)下實現(xiàn)了“形式自由”。

微信聊天正是這樣一種視交流場景而決定其屬性的特殊存在。使用微信聊天進行敘事的小說隱藏了一些微妙的“生產(chǎn)過程”：微信聊天的話語不是真的以人物“說話”的方式出現(xiàn)，而是人物將文字編輯進微信對話框后發(fā)送，敘事者將這種經(jīng)過了一層媒介轉(zhuǎn)化的信息再次轉(zhuǎn)化為與面對面交往同等效力的文字敘述，但媒介的存在本身被弱化了。我更愿意稱微信聊天是一種“無聲的對話”，它具備與口頭對話同樣的效果。更重要的是，新媒介讓我們不再懷疑書面語交流作為常規(guī)對話的合理性，兩段或多段的長消息微信聊天，即便人物的語言并不符合我們?nèi)粘５目陬^交流習慣，只要場景“正確”，我們都愿意把它們當成“對話”去理解（盡管它們和傳統(tǒng)小說敘事中對話產(chǎn)生的條件和性質(zhì)并不一樣）。當微信聊天這種非面對面交往變成了和現(xiàn)實世界面對面交往同樣重要甚至是最主要的一種交往模式后，小說敘事中諸如讀者在視聽方面的感官、敘事視角的限制等問題，可能也會出現(xiàn)某種變動。

二、不安的敘事環(huán)境——微信聊天與小說的人稱、時空轉(zhuǎn)換

對話并不是小說敘事最關(guān)鍵的要素，但我們談到小說時還是會很自然地想到對話。這可能是一種慣性思維所致——小說敘事最難的不是情節(jié)，而是人稱的轉(zhuǎn)換，處理不當就會暴露敘事者的聲音或出現(xiàn)敘述錯亂。對話天然地涉及小說中敘事者對直接引語或間接引語的使用，以往的小說在引入“對話”時，有三種常見的模式：

（1）“他（她）說：……”“我說：……”

（2）“……，他（她）說”“……，我說”。

（3）“他（她）說……”；“我說……”

無論采取直接引語還是間接引語，傳統(tǒng)小說對話都是面對面的交往場景。雖然在一些小說中（尤其中國現(xiàn)代文學史上的小說），會出現(xiàn)大篇幅對話的情況，但在整個小說敘事里，對話的頻率仍然受到時空條件的限制，人物不可能無休止地遇到各種角色不斷與之產(chǎn)生對話。從小說的人物出發(fā)，“說話”與其他日常行為之間的“空隙”，為敘事者的敘述提供了自由發(fā)揮的空間。在人物“說話”時，小說的聲部顯然是與敘事者聲部有所區(qū)分的。在對話的現(xiàn)場是人物自己在說話，敘事者只是忠實地記錄或復述對話的內(nèi)容。

微信聊天并不遵從上述規(guī)則。因為媒介的存在，以往小說中人物與話語的合一變成了話語儲存在媒介（微信）中。小說中人物“發(fā)/接微信”不是口頭上的“說話”行為，而是一種視覺上的“讀/寫”行為。敘事者在使用微信聊天描述人物對話時，實際上是在描述小說人物“看到”的微信消息（也可以說是敘事者“看到”的小說人物在編輯、發(fā)送和接收消息）。所以，這類文本在描述“發(fā)微信”時，普遍都會采用“他（她）發(fā)出一條信息：……”；“他（她）收到一條信息：”以往小說在處理類似問題時需要對人稱轉(zhuǎn)換采取慎重考慮，盡可能地隱藏敘事者的聲音，達到一種看似是敘事者或多個人物在“說話”的效果。而在微信聊天中，小說只提供了一種“眾聲喧嘩”的假象，人物看似在說話，實際只是敘事者對小說人物視覺經(jīng)驗的描寫而已。寫作者似乎不需要想方設(shè)法地轉(zhuǎn)換人稱，去考慮小說中敘事者以外的“他（她）想”“他（她）說”如何自然地存在，而是直接用人物“發(fā)/接微信”這樣一個互動場景，就能解決小說中如何將視角從敘事者轉(zhuǎn)換到敘事者以外的人物。這些似真非真的人稱轉(zhuǎn)換，一定程度上降低了小說敘事的成本。

所謂敘事成本的降低不單體現(xiàn)在人稱轉(zhuǎn)換上，還體現(xiàn)在小說敘事與時間的關(guān)系上。正如上文所說，小說的對話場景受基本時空條件和面對面交往模式的限制。人與人無論是當面交談還是打電話、發(fā)郵件以及一系列我們沒有提及的溝通行為，本身存在著一個“頻率”的問題，小說中的人物不可能時刻保持“特定條件下的人際交互”，必要的溝通場景大多服務(wù)于小說的情節(jié)。反之，當一部小說有意設(shè)置人物時刻保持在特定條件下的交互（如不停地打電話、發(fā)郵件或?qū)υ捯恢北淮驍啵?，我們可以斷定敘事者非常依賴形式本身進行敘事，這就存在一種形式壓倒內(nèi)容的風險。微信聊天的存在某種程度上“化解”了這個風險，它使這種時刻存在的“特定條件下的人際交互”成為可能且相當自然，人物對話甚至情節(jié)可以依據(jù)場景的變化“任意”出現(xiàn)在小說的縫隙中。巴赫金在描述“希臘小說的傳奇時間”時引入“機遇”和“相逢”的說法可以有助于我們對這種“任意性”的理解。“在后來歐洲小說的發(fā)展中，凡是出現(xiàn)希臘傳奇時間的地方，小說里的主動權(quán)都交給了機遇，由機遇控制現(xiàn)象的同時性和異時性，這時它或者作為小說中不屬于任何人的一種力量，或者作為命運，或者作為天意，或者作為小說里的‘惡人’，或者作為小說里‘神秘的恩人’?！徽撛鯓拥南喾辏ㄕ裎覀兎治鱿ＥD小說時已經(jīng)揭示的那樣），時間定規(guī)（即‘在同一時間’）是離不開空間定規(guī)（‘在同一地點’）的。在相仿的情節(jié)（即‘未曾詳見’、‘各自分手’）中，也保留下來了時空體的性質(zhì)，不過時空體的某一成素要遭到否定：相逢未成，原因是雙方?jīng)]有同時達到同一地方，或者是雙方在同一時間里分處不同地方?！泵浇榈母淖儯跀⑹聦用娼o這種隨機式的“機遇”和充滿不確定的“相逢”帶來了諸多可能。在那些使用微信聊天的小說中，涉及線上互動的地方隨處都充滿了“機遇”和“相逢”。往往只要在小說中用“他（她）收到了一條微信……”就隨時可以開啟新的敘事或終結(jié)此前的敘事。這令以往小說相對穩(wěn)固的敘事環(huán)境變得不再“安全”，而是存在隨時被打斷、破壞和重組的可能。

能夠說明微信聊天令小說產(chǎn)生了“不安的敘事環(huán)境”的文本是雙雪濤創(chuàng)作于2018年的《起夜》。電影工作者“我”在日常生活中日漸感到無聊，與妻子馬革兒的相處也暴露出“七年之癢”的跡象，后者是一名作家，為寫一部長篇小說沉溺于跟蹤式采訪調(diào)查情色案件的黃偵探。某夜，“我”以前劇組的同事岳小旗約“我”下樓聊天，岳稱自己殺了自己患夢游癥的妻子。小說以超現(xiàn)實描寫結(jié)尾，“我”在恐懼與糾結(jié)中，打開了岳小旗“藏尸”的后備廂，發(fā)現(xiàn)女人尚未死透，后者蘇醒后稱起夜夢游都是“為了走到這里來”。這篇小說值得注意的是作者使用了高頻率、長篇幅的人物“發(fā)/接微信”?！拔摇痹跇窍侣犜佬∑鞌⑹鲎约簹⒑ζ拮?、為何殺妻的同時，一直與馬革兒在微信上聊關(guān)于她對私家偵探的追蹤以及有關(guān)兩人婚姻問題的事。在微信聊天的架構(gòu)下，《起夜》包含兩個敘事層，第一層是“我”與岳小旗關(guān)于殺妻事件的討論；第二層則是同一時間不同空間下，“我”與馬革兒對寫作問題和婚姻問題的討論。這種敘事手法在以往小說創(chuàng)作中看起來是那么的不可思議，小說人物（馬革兒）不可能在有限的時空中，以“既在場又不在場”的方式存在，“我”也不可能在一個具體的交往場景中，與交往對象以外的人物保持實時的對話關(guān)系。但是，《起夜》卻做到了。

在《起夜》中，作者使用了三種不同的微信聊天。第一種是“某某說：”，敘事條件是“看到微信”；第二種是取消“某某說”，直接描述信息內(nèi)容，以人物+冒號的形式呈現(xiàn)；第三種是“回看”，敘事條件是主人公沒有及時看到信息，取消人物名字和冒號，直接呈現(xiàn)信息內(nèi)容。

上述三種描述微信聊天的模式看似差別不大，在《起夜》中的敘事功能卻并不相同。第一種模式是將本來應(yīng)該作為間接引語的馬革兒微信消息（敘事者應(yīng)該用“馬革兒說她……”）變成了馬革兒自己在“說話”的直接引語；第二種模式看似是馬革兒的直接引語，其實是“我”在描述此刻自己從手機屏幕上看到的微信消息，看似是對話，實則為敘事者敘述消息內(nèi)容；第三種模式能進一步說明微信聊天是所謂的“書信與對話的疊加態(tài)”。如小說在描寫“二十分鐘前”馬革兒發(fā)來的兩條信息“我”沒有立刻看到時，產(chǎn)生了時間間隔，屬于“書信”，“我”在回復兩條之前的信息時，與馬革兒的關(guān)系又恢復成“對話”?？梢钥吹?，《起夜》的敘事時態(tài)非常復雜，雙雪濤似乎為此進行了某種精心的設(shè)計。這篇作品有意地標記了時間，故事開始于“大概晚上九點鐘左右”，岳小旗打電話進來是“大概晚上十一點半”，馬革兒和“我”發(fā)微信講黃偵探去外地調(diào)查是“一點十分”，“我”再次看手機的時候，發(fā)現(xiàn)“二十分鐘前”和“五分鐘后”馬革兒發(fā)了兩條信息，即馬革兒在發(fā)完第一條信息的五分鐘后又發(fā)了一條信息。那么，“我”看到這兩條滯后的微信是什么時間？顯然是在“一點十分”以后，從這個時刻到“我看了一眼手機”的時間不會太久，因為在這個時間間隔內(nèi)，岳小旗的講述只講了一件事，就是他的媳婦有夢游癥，占據(jù)小說兩頁篇幅，并不需要多少時間。

這令我們想起熱奈特對敘事時間和故事時間的區(qū)分。在熱奈特看來，敘事時間（即敘事者所描述的“現(xiàn)在”“過去”“幾天后”等）是虛構(gòu)的，是“真實時間的虛假時間”（熱奈特稱其為“偽時間”），故事時間則是一個在文本內(nèi)部自足的時間體。熱奈特所關(guān)注的敘事學問題正是敘事時間和故事時間的關(guān)系，為此，他對故事時間與敘事（偽）時間的關(guān)系作了三個基本限定：第一是在故事中事件接續(xù)的時間順序和這些事件在敘事中排列的偽時間順序的關(guān)系，即“時距關(guān)系”。第二是時距和在敘事中敘述這些時間的偽時距（其實就是作品的長度）的關(guān)系，即“速度關(guān)系”。第三是故事重復能力和敘事重復能力的關(guān)系，即“頻率關(guān)系”。微信聊天在《起夜》中的功能，集中體現(xiàn)在雙雪濤在敘事中對“速度關(guān)系”的靈活使用。小說的兩個故事——岳小旗殺妻和馬革兒追蹤情色案件，如果用傳統(tǒng)的敘事手法敘述就要面臨一個先后次序的問題，如果不是以微信聊天的形式實現(xiàn)線上時間與線下時間并置，作品的長度恐怕要翻一倍。然而，在“我”與馬革兒保持微信聊天的情境下，馬革兒這頭的故事并沒有占用作為主體故事的岳小旗殺妻的敘述時間，就是“我”的敘事本身的一部分?！拔摇敝恍枰獢⑹鲆槐樽约汉驮佬∑煸跇窍铝奶斓娜^程，另一個故事也跟著講完了。

更為特別的是，《起夜》還有一個隱藏的敘事者馬革兒，她跟隨黃偵探深入了解案情以及談及自己的寫作計劃，表面上看是“我”在進行敘述，但馬革兒的微信消息在敘事學層面上并不能簡單地被當作“我”的敘述話語。事實上，“我”收到的消息，是第三人稱馬革兒從她的敘事視角所撰寫的書面語敘事文本，以微信聊天的形式被“我”呈現(xiàn)出來。所以，《起夜》是一個故事中內(nèi)嵌著故事、敘事中內(nèi)嵌著敘事的文本。這在傳統(tǒng)小說敘事中也不算罕見，但微信聊天讓這樣的敘事更“容易”了。我認為，這類小說所顯示出的“不安的敘事環(huán)境”，最終將導向小說情節(jié)的任意性與隨機性。以往令作家們所苦惱的“如何安排情節(jié)”與敘述者視角轉(zhuǎn)換等問題，可以用“某某收到一條微信”“某某發(fā)去一條微信”等形式，以最短促也是最“便捷”的方式解決。

三、故事的“幫閑”：當敘事者有限使用微信聊天

微信聊天不一定在敘事中承擔主要的敘事功能，它可以是常規(guī)對話之外的一個輔助性存在，抑或是某些必要/非必要的情節(jié)，有些小說中的敘事者只是有限地使用了微信聊天。這種情況像魯迅在諷刺被政治、金錢雇傭，附庸風雅的文人時使用了“幫閑”的說法：“明末清初的時候，一份人家必有幫閑的東西存在的。那些會念書會下棋會畫畫的人，陪主人念念書，下下棋，畫幾筆畫；這叫做幫閑，也就是篾片！所以幫閑文學又名篾片文學。小說就做著篾片的職務(wù)?！彼^“幫閑”就是那種“即便沒有也并不要緊”的東西。這個“篾片的職務(wù)”內(nèi)部也有“幫忙”與“幫忙”之分：小說的情節(jié)、對話、景色描寫、心理描寫等是“幫忙”；而被敘事者有限使用的微信聊天則是一種故事的“幫閑”。對于某些敘事者（或作家自己）而言，即便沒有微信聊天，他們完全有能力憑借自己的敘事才能完成同樣的敘事效果，他們使用微信聊天來“幫閑”只是更方便或者效果更好。這個現(xiàn)象可能來自作家對某種真實性的追求，此種“真實”并不能簡單等同于現(xiàn)實主義意義上的真實，而是敘事情境的真實。從閱讀習慣出發(fā)，小說故事的背景越契合讀者的生活經(jīng)驗，這個小說就更容易被認定為“真實”。我們已經(jīng)完全習慣使用微信生活的方式，所以我們并不會對它出現(xiàn)在當代小說中感到違和，無論它是現(xiàn)實主義作品還是非現(xiàn)實主義作品。這顯示出，生活方式的改變足以改變?nèi)藗兊拈喿x習慣和閱讀體驗。批評家們更關(guān)心的是小說是否達到了“藝術(shù)真實”，讀者們更關(guān)心的是一個文本“合不合理”。我們不妨就從這個“合理”說開去。

我想討論的第一個文本是王蒙發(fā)表于2019年的《生死戀》（《人民文學》2019年第1期）。這是一個中篇小說，講述蘇爾葆（二寶）與妻子單立紅以及情人邱月兒之間跨越幾十年的愛恨情仇。小說采取了元敘事的方法，偶爾出現(xiàn)王蒙自述如何構(gòu)思寫作這篇小說。比較特殊的是第十一節(jié)“攤牌”，該節(jié)是對第五節(jié)“年表”的補充，將維新變法、五四運動、新中國成立等迅速轉(zhuǎn)換到了2011年以后：

進入二十一世紀又過了十一年以后，騰訊公司于二○一一年一月二十一日推出了一個為智能終端提供即時通信服務(wù)的程序，做出了一個改變國人生活方式的叫作微信的玩意兒。網(wǎng)上的咖咖說，最厲害的不是核彈巡航導彈，不是航母也不是超音速戰(zhàn)斗機，是微信。微信打敗了電視，打敗了電腦，打敗了信用卡，打敗了各國貨幣，打敗了電話，打敗了郵政，……

相比于小說的前十節(jié)，《生死戀》第十一節(jié)到第十五節(jié)的敘事壓縮了許多，微信聊天以很自然的方式替代了大部分人物之間的對話?！渡缿佟非楦泄适碌谋澈笫亲骷蚁胍獙儆嗄甑臅r代風云融入其中，王蒙在2011年以后的部分其寫作邏輯是偏寫實主義的，這就很自然地涉及如何描述“當下生活”的課題。他的做法是先介紹背景再進行書寫，相應(yīng)地，小說中頓開茅、二寶等人之間的微信聊天就非?！昂侠怼薄！渡缿佟分械奈⑿帕奶觳⒉怀袚饕臄⑹鹿δ埽欠?wù)于情節(jié)和小說的時間線來表現(xiàn)新事物出現(xiàn)。值得注意的是，王蒙一邊用元敘事的方法不斷破壞小說的真實性，一邊試圖用現(xiàn)實世界中的真實（飛機、微信等的出現(xiàn)）盡可能地保持小說的真實感，微信聊天在《生死戀》中是一個彌合兩者間鴻溝的存在。

我想討論的另外兩個文本出自莫言在2020年出版的短篇小說集《晚熟的人》，這本集子號稱“莫言獲得諾貝爾文學獎后首部作品”，書末有一份《本書作品創(chuàng)作年表》標注了每個作品的寫作時間。12個短篇最早的寫于2011年12月（《澡堂與紅床》），大部分寫于2017年，最后4篇（《晚熟的人》《賊指花》《火把與口哨》《紅唇綠嘴》）寫于2020年。這個寫作時間線很特別——莫言的作品中也出現(xiàn)了微信聊天，比較有代表性的是《詩人金希普》和《紅唇綠嘴》。前者是莫言以自己作為敘事者，講述他與舊友、自認為懷才不遇的詩人金希普的重逢，勾連出許多往事。金希普在加上莫言的微信后發(fā)來很長一段獨白，并附上了一首很長的七言詩。莫言在展示和金希普的微信聊天時使用了“他說他……”和“他對我說：”，但僅限于小說的結(jié)尾，而且莫言沒有回復消息。與其說這是一段微信聊天，不如說是一段書信的變體。微信聊天在《詩人金希普》中是作為情節(jié)而存在的，服務(wù)于莫言描述自己“獲獎后”的生活，“加微信”“聊微信”的作用是小說對現(xiàn)實生活實感的強化。盡管微信聊天在《詩人金希普》中不是一個主體性存在，卻是一個很重要的存在。當我們愿意相信現(xiàn)實生活中的莫言也使用微信后，他與金希普的重逢和交往就多了幾分“真實”。

《紅唇綠嘴》同樣也是莫言以自己作為敘事者講述“獲獎之后”。遠房表姐覃桂英（外號“高參”）在莫言得獎后來“認親”，加上了莫言的微信，在與“高參”的互動中，莫言講述了一段“高參”還叫覃桂英時的陳年往事，即她在運動年代迫害老師，后來自己也身敗名裂。多年以后，“高參”搖身一變走起網(wǎng)紅路線，千方百計地想從“莫言親戚”這個身份獲得好處，被莫言拒絕。值得注意的是小說的結(jié)尾，莫言在描寫自己和“高參”的微信聊天時沒用使用“我說/他說”的對話形式，而是“語音轉(zhuǎn)文字”，這可能是微信聊天在小說中的又一比較特殊的形式：

“豬大自肥”基本上是語音，偶爾有文字，她給我的語音，每次都是十幾條：

“表哥，我終于揪住了你的尾巴，你插翅也跑不了。別緊張，表哥，我害誰也不會害你。你是咱那班同學的驕傲，我必須保護你，我也有能力保護你?！?/span>

“你獲獎后，很多人去找你，谷文雨也想去找你，被我攔住了。我說咱不能給他添亂，咱要背后默默地幫他。表哥，你太老實了，你身后缺一個‘高參’?！?/span>

…………

如果不加分辨，“高參”的這十幾條語音消息就是小說人物的獨白。引入時間和聲音/文字的維度可以看到，“高參”的消息并不一定表明這是她一口氣發(fā)給莫言的，也可能是斷斷續(xù)續(xù)發(fā)的。莫言在將語音消息轉(zhuǎn)寫成文字的過程中，抹消了十幾條語音消息的時間間隔，而更像是“高參”喋喋不休的話語轟炸。這種敘事在傳統(tǒng)小說往往作為一種“形式游戲”出現(xiàn)，但在微信聊天的語境中則見怪不怪。在媒介的助力下，“高參”一口氣說十幾句話的敘事效果在虛構(gòu)與寫實之間更偏向于后者。莫言在微信的編輯文字功能上花了一點心思——將原本要“說”的話改寫成“謝謝，我不買”。按照本文前兩節(jié)的論述，“高參”與莫言并沒有構(gòu)成對話關(guān)系，而更類似通信關(guān)系。在整部《晚熟的人》中，莫言幾乎都沒有用微信聊天讓小說人物之間產(chǎn)生實質(zhì)性的對話，他似乎更愿意使用傳統(tǒng)的小說對話來刻畫人物的關(guān)系、故事情節(jié)。所謂“綠嘴”，大概就是莫言借“高參”之口刻畫微信時代的一個隱喻（微信的圖標是綠色的）。

這些現(xiàn)象是否意味著那些被敘事者有限使用的微信聊天不足以構(gòu)成一個敘事“問題”？我以為還是要從作者自身出發(fā)。除了那種有意在敘事上做文章的小說，常規(guī)小說對微信聊天的使用更大程度上服務(wù)于作者“講故事”的中心意圖。這里面存在著“有意識”與“無意識”的分別，如果作者是有意識地使用微信聊天作為敘事方式的一種，他顯然注意到了微信聊天具備“書信與對話疊加態(tài)”的特性，并且明確地知道如何使用這種技巧。倘若作者進一步有意識地控制微信聊天在小說中的頻率和篇幅，他顯然知道這種形式在小說中不宜壓倒傳統(tǒng)的敘事功夫，而是應(yīng)當給敘事者敘述、小說對話留有它們應(yīng)當擁有的余地。如果作者是在無意識的情況下使用微信聊天，情況相對就簡單一些，他只是本能地在模仿現(xiàn)實，并未明確區(qū)分微信聊天與傳統(tǒng)小說敘事中的對話以及敘事者敘述的不同。

問題在于，無論敘事者是否有意識地使用微信聊天，這一形式并不受聊天的內(nèi)容、篇幅和頻率的影響就改變其自身的特殊性。如果我們用形式批評的眼光看待小說創(chuàng)作，一個敘事文本遵從著若干基本原則，當不符合這些基本原則的敘事話語出現(xiàn)后，我們對“小說敘事的藝術(shù)”的批評標準，是不是也要有所調(diào)整？在這個意義上，我更愿意相信前輩作家們，尤其是那些已經(jīng)在敘事技巧方面高度成熟且形成自己藝術(shù)風格的作家們，在選擇使用微信聊天時普遍采取了較為審慎的態(tài)度，而不是不假思索地令其替換了小說敘事中的對話、書信或其他敘事話語。

余論：從微信聊天與中國當代小說的充分不必要關(guān)系說開去

中國當代小說不一定出現(xiàn)微信聊天，但出現(xiàn)微信聊天的一定是當代小說。我試圖將這個問題拉得稍遠一點——多年之后作家們在描寫我們這一時段的當代中國生活時（即2011年以后），小說中沒有出現(xiàn)微信聊天好像也是有點奇怪的。除非有意避開這個交流情景（比如描寫拒絕使用電子設(shè)備的人），微信聊天大規(guī)模進入純文學寫作恐怕只是時間問題。本文所談及的代表性文本也在說明這個現(xiàn)象，它們都集中出現(xiàn)在2018年前后，這是微信用戶突破10億的年份。我們幾乎無可選擇地遭遇了生活方式的全面改變，也不可避免地讓新媒介順理成章地滑進了小說創(chuàng)作。當微信聊天與中國當代小說之間還是充分不必要關(guān)系時，當不同代際作家的小說中都開始有意識或無意識地出現(xiàn)了微信聊天時，有關(guān)敘事這門古老藝術(shù)的評價標準與創(chuàng)作門檻，恐怕都面臨著新的挑戰(zhàn)。我們用“講故事的能力”來評價小說時，微信聊天是否可以被納入敘事技巧的層面，倘若可以，它的標準應(yīng)該是什么樣的？會不會存在一種新媒介形式壓倒小說自身形式要求的危機？這類當代小說可能在無形中塑造著讀者的閱讀經(jīng)驗，后者可能慢慢接受和習慣小說對話“就是這樣的”；而對那些技巧日臻成熟和仍在學習中的寫作者們而言，他們在書寫更加復雜的、難以分辨的“當下生活”時，哪種敘事手段才是更有效、更合適的？此外，微信聊天的“撤回”功能和打字框中編輯功能與傳統(tǒng)小說敘事也有很大不同，它們可以將編輯好的信息刪除、改寫，人物“說話”被拆解出了更多細致的環(huán)節(jié)，這些細微卻又重要的東西都包裹在類似“對話”的聊天中……

當然，挑戰(zhàn)是與機遇并存的。就像保羅·利科試圖厘清哲學時間與虛構(gòu)敘事之間界限那樣，新敘事話語和技巧的使用可能塑造新的時間感覺結(jié)構(gòu)。對于我們現(xiàn)在所處的時代，虛構(gòu)敘事的時間塑形機制更加復雜。中國現(xiàn)代小說寫作的歷史到現(xiàn)在只100年有余，在“步西方小說后塵”的焦慮中，中國當代生活的獨特方式反過來也在影響中國當代小說的形態(tài)。在作者與讀者的共謀下，小說敘事將不斷地叩擊那道虛構(gòu)與現(xiàn)實的障壁。

（注釋略）