摘 要

“蛋鎮(zhèn)三部曲”是朱山坡小說(shuō)創(chuàng)作的里程碑。在敘述者層面，它以第一人稱(chēng)敘述貫穿前后，寫(xiě)出了1980年代南方小鎮(zhèn)人物追尋現(xiàn)代性的“情感結(jié)構(gòu)”；在敘述形式及文體層面，它通過(guò)“敘述轉(zhuǎn)喻”、元小說(shuō)和跨文體，打破了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限；在人物塑造層面，它援用“人物再現(xiàn)法”和“內(nèi)心獨(dú)白”等手法，形塑了一批具有內(nèi)在深度的“蛋鎮(zhèn)人”形象。以此為前提，“蛋鎮(zhèn)三部曲”完成了對(duì)1980年代南方小鎮(zhèn)歷史的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了將“南方”帶入“世界”的文學(xué)野心。

關(guān)鍵詞

朱山坡；蛋鎮(zhèn)三部曲；南方；敘事

自成名作《我的叔叔于力》發(fā)表以來(lái)，朱山坡在小說(shuō)領(lǐng)域筆耕不輟、持續(xù)產(chǎn)出?！暗版?zhèn)三部曲”（《風(fēng)暴預(yù)警期》《蛋鎮(zhèn)電影院》《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》）可謂其創(chuàng)作生涯的里程碑，它標(biāo)志著“蛋鎮(zhèn)”這一虛構(gòu)的南方世界的誕生，也宣告了一個(gè)異質(zhì)性、差異化的南方主體的生成。更為重要的是，通過(guò)書(shū)寫(xiě)“南方以南”的小鎮(zhèn)社會(huì)，朱山坡向“短促20世紀(jì)”投去深情一瞥，將歷史置于文學(xué)現(xiàn)代性的顯微鏡下加以細(xì)察：長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)暴預(yù)警期》以蛋鎮(zhèn)清潔工榮耀在臺(tái)風(fēng)來(lái)臨時(shí)的意外身亡為樞紐，敘述了五個(gè)被榮耀收養(yǎng)的棄嬰重建生命意義的故事；小說(shuō)集《蛋鎮(zhèn)電影院》以1980年代的電影院為線(xiàn)索，描摹蛋鎮(zhèn)各色人等的生存境遇，表達(dá)了人物“到世界去”的欲望；長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》則借碎片化與復(fù)調(diào)式的敘事，為1980年代的民間詩(shī)社立傳，譜寫(xiě)了一部眾聲喧嘩的平民史詩(shī)，將“南方”帶入“世界”之中。當(dāng)前關(guān)于“蛋鎮(zhèn)三部曲”的研究和評(píng)論，或從“新南方寫(xiě)作”的視角指證朱山坡小說(shuō)從“精神北向”到“南方主體”的演變，或概括出其筆下人物的“無(wú)根性”和對(duì)歷史的“間離”姿態(tài)，但對(duì)其整體的敘事特征所涉不多。有鑒于此，本文擬從敘述主體、“敘述轉(zhuǎn)喻”和跨文體，以及“人物再現(xiàn)法”和“內(nèi)心獨(dú)白”等角度切入，探究“蛋鎮(zhèn)三部曲”如何在激活地方書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)和繼承先鋒文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，完成對(duì)南方世界的歷史重構(gòu)。

一 敘述者的問(wèn)題

經(jīng)過(guò)1980年代現(xiàn)代主義的短暫洗禮，1990年代以降的中國(guó)文學(xué)傾向于“在宏大的歷史編年體制”內(nèi)展開(kāi)敘事，并依靠“有時(shí)間長(zhǎng)度和持續(xù)性的命運(yùn)邏輯”來(lái)結(jié)構(gòu)故事。長(zhǎng)篇小說(shuō)的“三部曲”模式尤其如此，它們大多聚焦于20世紀(jì)中國(guó)的歷史（如格非“江南三部曲”、馬家輝的“秘密三部曲”）。與之相對(duì)，“蛋鎮(zhèn)三部曲”則將目光錨定在1980年代，從“橫截面”重寫(xiě)南方小鎮(zhèn)歷史：《風(fēng)暴預(yù)警期》的故事發(fā)生在1980年代初，并旁及“蛋鎮(zhèn)百年以上的歷史”；《蛋鎮(zhèn)電影院》收錄的17則小說(shuō)也以1980年代為背景，而《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》的故事雖延伸至21世紀(jì)，但小說(shuō)反復(fù)渲染的重心，仍是1988年金光閃成立蛋鎮(zhèn)詩(shī)社這一事件。

“蛋鎮(zhèn)三部曲”充滿(mǎn)理想主義，集中呈現(xiàn)了1980年代中國(guó)社會(huì)對(duì)“現(xiàn)代化”的追尋。從敘事層面看，三部曲聯(lián)為一體的關(guān)鍵在于第一人稱(chēng)敘述者的使用，背后牽涉的是“敘述主體”的問(wèn)題。依照熱拉爾·熱奈特的觀點(diǎn)，敘述主體主要包含敘述時(shí)間、敘述層和“人稱(chēng)”（即敘述者）三個(gè)要素，下文的分析主要集中在“人稱(chēng)”上。在小說(shuō)中，“人稱(chēng)”（敘述者）指的是“誰(shuí)來(lái)講故事”，它或位于故事內(nèi)，或位于故事外，可以露面，也可以隱身。比如《風(fēng)暴預(yù)警期》的榮潤(rùn)季（蛋鎮(zhèn)清潔工榮耀收養(yǎng)的五位棄嬰中的小女兒）是位于故事內(nèi)的第一人稱(chēng)敘述者，而《蛋鎮(zhèn)電影院》的第一人稱(chēng)敘述者則幽靈般出沒(méi)于不同故事中——除《1985年的莎士比亞》《下流美工》《天色已晚》等篇目外，其余篇目的敘述者隱而不彰，讀者難以判斷它是否為第一人稱(chēng)敘述者。不過(guò)由于這部小說(shuō)集模擬了說(shuō)書(shū)人的“聲口”，即便敘述人不露面，讀者仍能從中追躡出第一人稱(chēng)敘述的蹤跡。此種寫(xiě)法，或與作者對(duì)筆記體小說(shuō)傳統(tǒng)的借用有關(guān)：每一篇聚焦一個(gè)人物，娓娓道來(lái)，形成獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的人物小傳；《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》通篇使用第一人稱(chēng)，其中的“我”指向參與蛋鎮(zhèn)詩(shī)社的不同人物，他們?cè)谥v述自身的同時(shí)也被他者講述。

如何理解這種第一人稱(chēng)敘述的策略？以《風(fēng)暴預(yù)警期》為例，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)有意識(shí)地借鑒明清章回體小說(shuō)的“綴段式”寫(xiě)法，不同章節(jié)間不存在必然的因果關(guān)系。第一人稱(chēng)敘述者榮潤(rùn)季的敘述重心并非“我”，而是“我”眼中的蛋鎮(zhèn)世界。即是說(shuō)，它不依賴(lài)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“中心人物”模式，而是以點(diǎn)帶面，呈現(xiàn)一組人物群像：作為戰(zhàn)爭(zhēng)遺留物和“歷史垃圾”的榮耀是個(gè)以清理蛋鎮(zhèn)垃圾為榮的清潔工，其身份充滿(mǎn)反諷性；榮春天發(fā)誓要制造出全世界最好喝的汽水；榮夏天籌劃著一場(chǎng)虛無(wú)的婚禮；榮秋天從“越戰(zhàn)”回來(lái)后，孜孜不倦地給中央軍委寫(xiě)信要求重新入伍；榮冬天熱衷于剝殺青蛙賣(mài)給高州販子煉青蛙油，而榮潤(rùn)季則殫精竭慮想要離開(kāi)蛋鎮(zhèn)。此外，小說(shuō)還從側(cè)面勾勒了狗販子?？F醫(yī)、打鐵匠、氣象員等蛋鎮(zhèn)人形象，編織起一張錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)。值得注意的是，在讓渡了“中心人物”后，作者轉(zhuǎn)而以榮家兄弟姐妹為養(yǎng)父榮耀舉辦葬禮為核心事件，如此一來(lái)，所有的人物就都附著在“意外身亡—舉辦葬禮”的情節(jié)主干上渾然一體，而不至于淪為敘事零部件的堆砌和拼湊。

借同一個(gè)敘述者或人物來(lái)串聯(lián)故事，在世界文學(xué)中不乏先例（如奈保爾的《米格爾大街》、舍伍德·安德森的《小鎮(zhèn)畸人》），這點(diǎn)已有學(xué)者做出分析，在此不贅。筆者更想指出的是，這種由“我”而旁及“他者”的敘述手法，并不純粹是對(duì)西方現(xiàn)代小說(shuō)的模仿，而是中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)“差序格局”的一種文學(xué)化表現(xiàn)。費(fèi)孝通以“同心圓波紋”為喻，認(rèn)為鄉(xiāng)土中國(guó)的親屬網(wǎng)絡(luò)和社會(huì)關(guān)系以自我為中心，在血緣、親緣和地緣的基礎(chǔ)上，依照親疏遠(yuǎn)近，“可以一直推出去包括無(wú)窮的人，過(guò)去的、現(xiàn)在的、和未來(lái)的人物”。

榮潤(rùn)季位于同心圓的圓心，是一個(gè)自我意識(shí)強(qiáng)烈、“具有通過(guò)敘事來(lái)表達(dá)內(nèi)心世界”的敘述主體。她渴望離開(kāi)蛋鎮(zhèn)找到親生母親、過(guò)上一種體面的生活，“每一次臺(tái)風(fēng)來(lái)臨前，我逃離蛋鎮(zhèn)的念頭都異常強(qiáng)烈”，“風(fēng)暴預(yù)警的時(shí)候，我總要收拾東西準(zhǔn)備逃離，到一個(gè)更明凈的世界。但不知道往哪里去。我從沒(méi)有離開(kāi)過(guò)蛋鎮(zhèn)”。從她開(kāi)始，蛋鎮(zhèn)的各色人物粉墨登場(chǎng)，由此奠定了“蛋鎮(zhèn)三部曲”追尋自由的人物群像的基調(diào)。隨后，這一人物譜系逐漸定型，比如《蛋鎮(zhèn)電影院》中的胖子章為偷渡到美國(guó)，乘坐自制的小木船消失在蛋河里（《胖子，去吧，把美國(guó)吃窮》），《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》的主人公金光閃則是一位堂吉訶德式的人物，蛋鎮(zhèn)詩(shī)社被迫解散后，他義無(wú)反顧地奔赴廣州。胖子章和金光閃身上有狂飆突進(jìn)的精神，是“行動(dòng)派”，相比之下，榮潤(rùn)季則是“遲疑派”，她向往大城市，又留戀故鄉(xiāng)（“如果沒(méi)有臺(tái)風(fēng)和洪水，這里定是世界上最明凈的地方”）。和《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》（1987年）那位“歡快地沖出了家門(mén)，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來(lái)”的“我”不同，榮潤(rùn)季的矛盾狀態(tài)折射了1980年代南方小鎮(zhèn)社會(huì)普遍存在的“情感結(jié)構(gòu)”，既渴望出走，又對(duì)外部世界心生恐懼。不過(guò)，榮潤(rùn)季的典型性并沒(méi)有因此削弱，她與歷史之間存在一種“‘卡’著的‘間離感’”。作為前現(xiàn)代與現(xiàn)代歷史的“中間物”，她更是1980年代那些“追尋現(xiàn)代”的個(gè)體的縮影。借此，作者傳達(dá)了其對(duì)待歷史的審慎態(tài)度，他沒(méi)有一味地將現(xiàn)代性“神化”為某種絕對(duì)真理，而是敏銳看到改革開(kāi)放引擎啟動(dòng)的時(shí)代，不同個(gè)體對(duì)待現(xiàn)代性的參差姿態(tài)。

二 “敘述轉(zhuǎn)喻”與跨文體

“蛋鎮(zhèn)三部曲”在敘述上獨(dú)樹(shù)一幟，具有后現(xiàn)代小說(shuō)“反表現(xiàn)主義，對(duì)敘事的顛覆、自我參照的風(fēng)格”。除了第一人稱(chēng)敘述者，“蛋鎮(zhèn)三部曲”還動(dòng)用了“元小說(shuō)”（meta-fiction）的技巧。所謂“元小說(shuō)”，即在小說(shuō)中出現(xiàn)關(guān)于小說(shuō)如何敘述的敘述，比如《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》就以虛構(gòu)的“《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社·三十年資料選編》編委會(huì)”為名，將闕振邦、蝙蝠等“選編者”和處在不同敘述層的敘述者對(duì)接起來(lái)，作者、敘述者與小說(shuō)人物互相指涉，進(jìn)而構(gòu)成一種僭越和擾亂現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范的“敘述轉(zhuǎn)喻”；此外，跨文體手法也不可小覷，它打破了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的邊界，令作品的面貌煥然一新。

首先是“敘述轉(zhuǎn)喻”，“轉(zhuǎn)喻”源于西方古典修辭學(xué)，指借替換不同比喻意義來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)義轉(zhuǎn)換的修辭方法，熱奈特將其引入敘事學(xué)并提出“敘述轉(zhuǎn)喻”（métalepsis narrative）的術(shù)語(yǔ)，用以指代敘述層違規(guī)跨到另一敘述層的現(xiàn)象。敘述轉(zhuǎn)喻其來(lái)有自，“至少自從堂吉訶德超越既定界限，對(duì)《堂吉訶德》及其偽經(jīng)續(xù)篇進(jìn)行批判以來(lái)，小說(shuō)就一直在玩味理論上互不相容的領(lǐng)域之間的界限，這些領(lǐng)域包括（文本外的）現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)框架（文本外的層面）、主線(xiàn)故事（敘事）以及故事中的故事（敘事下層）。敘事學(xué)家將這種對(duì)敘事層之間界限的逾越稱(chēng)為‘轉(zhuǎn)喻’”。在熱奈特看來(lái)，“故事外的敘述者或受敘者任何擅入故事領(lǐng)域的行動(dòng)（故事人物任何擅入元故事領(lǐng)域的行動(dòng)）”即為敘述轉(zhuǎn)喻。“故事層”（被講述的故事和事件所屬的層級(jí)）和“話(huà)語(yǔ)層”（產(chǎn)生該故事的敘述行為的敘述層級(jí)）之間的跨越是敘述轉(zhuǎn)喻產(chǎn)生的條件之一，因此，這一現(xiàn)象有時(shí)也被稱(chēng)為“越界敘述”。比如《蛋鎮(zhèn)電影院》中《電影院史略》一篇就具有敘述轉(zhuǎn)喻的特征：蛋鎮(zhèn)文化站站長(zhǎng)李前進(jìn)受政府委托編撰《蛋鎮(zhèn)志》。為此，他曾多次勸說(shuō)“鄉(xiāng)賢”老吳（蛋鎮(zhèn)電影院院長(zhǎng)，代表官方立場(chǎng)）支持《蛋鎮(zhèn)志》的公開(kāi)出版。但在后者看來(lái)，《蛋鎮(zhèn)志》講述的蛋鎮(zhèn)歷史（包括“電影院史略”）不啻為胡編亂造。不過(guò)，老吳在出了一趟遠(yuǎn)門(mén)后轉(zhuǎn)變了觀點(diǎn)：“像電影一樣，歷史原來(lái)全是杜撰和欺騙！”“你編撰的《蛋鎮(zhèn)志》問(wèn)題不在于虛假，而在于虛假得不夠！關(guān)于電影院的歷史，你是對(duì)的，你可以寫(xiě)得更多。你就是電影的編劇和導(dǎo)演，死去的和還沒(méi)有死的人都是演員，觀眾全看你的……”老吳對(duì)李前進(jìn)說(shuō)的話(huà)其實(shí)是作者/敘述者的“夫子自道”，借此，作者/敘述者越過(guò)了“話(huà)語(yǔ)層”和“故事層”的界限，只不過(guò)它比熱奈特界定的敘述轉(zhuǎn)喻更具隱蔽性。虛構(gòu)角色（老吳）對(duì)《蛋鎮(zhèn)志》的評(píng)價(jià)，對(duì)應(yīng)的是《蛋鎮(zhèn)電影院》虛構(gòu)性的自我指涉，它肯定了作者/敘述者的敘述權(quán)力和創(chuàng)造性。到了《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》中，這種拒斥官方敘事的民間立場(chǎng)表現(xiàn)得更為徹底，與跨文體的實(shí)踐形成呼應(yīng)。

與前兩部相比，《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》更具形式意識(shí)和先鋒特質(zhì)，其結(jié)構(gòu)參考了電影的拍攝手法，除“前言”外，小說(shuō)主文本分為“場(chǎng)面調(diào)度”“金光閃蒙太奇”“笨拙的長(zhǎng)鏡頭”“平行剪輯”“我們的‘新浪潮’：‘蛋派’詩(shī)歌”五部分。這一文體設(shè)置打破了傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事的權(quán)威，將傳統(tǒng)的“框式結(jié)構(gòu)”做了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。所謂“框式結(jié)構(gòu)”，指故事層次之間的特定關(guān)系，比如阿拉伯故事集《天方夜譚》大故事套小故事的結(jié)構(gòu)，以及《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇交代《石頭記》由來(lái)的寫(xiě)法就是典型的“框式結(jié)構(gòu)”。以此為參照，《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》的“前言”和主文本也構(gòu)成了一種框式結(jié)構(gòu)，并由此催生出文本的雙重?cái)⑹稣?，第一重?cái)⑹稣呶挥诠适峦?，它假托“《蛋?zhèn)詩(shī)社·三十年資料選編》編委會(huì)”之名，將虛構(gòu)的小說(shuō)指認(rèn)為非虛構(gòu)的“資料選編”；第二重?cái)⑹稣邉t是這份“資料”的撰寫(xiě)者。小說(shuō)“前言”有這樣的注釋?zhuān)骸按宋模ㄒⅲ褐浮把浴┯傻版?zhèn)詩(shī)社某君撰寫(xiě)，應(yīng)大家的意見(jiàn)，不署名，視為集體創(chuàng)作（本集子中的注釋除了標(biāo)明‘作者注’外，均為編者注）”。這里登場(chǎng)的是類(lèi)似電影“總導(dǎo)演”的匿名敘述者，它不但規(guī)定了“資料選編”的編撰體例和形式構(gòu)造，還提前預(yù)告了其歷史價(jià)值：“這本資料選編是一群默默無(wú)聞?wù)叩募w回憶錄，一堆雜亂無(wú)章的文字碎片的組合和芝麻瑣事的匯總，一部小地方的野史雜記、小人物的心靈秘密檔案……它的價(jià)值和意義是打撈、喚醒、備忘……”

借助這一元小說(shuō)式的宣言，《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》模糊了小說(shuō)與“集體回憶錄”“野史雜記”“心靈的秘密檔案”等文體的邊界，堪稱(chēng)一部以“資料選編”寫(xiě)成的小說(shuō)。第一部分“場(chǎng)面調(diào)度”通過(guò)金光閃、闕振邦、蝙蝠等人的第一人稱(chēng)，交代了詩(shī)社從創(chuàng)辦到解散的過(guò)程。這里要指出的是，此種第一人稱(chēng)的敘述“接力”并非個(gè)案，而是對(duì)世界文學(xué)（典型的有?？思{的《我彌留之際》）的一種本土化轉(zhuǎn)換。“場(chǎng)面調(diào)度”是《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》的重中之重，幾乎所有標(biāo)志性的詩(shī)社事件（“到人民中去尋找詩(shī)人”“全民寫(xiě)詩(shī)運(yùn)動(dòng)”“詩(shī)歌嘉年華”“給獅頭山增高兩米”“解散蛋鎮(zhèn)詩(shī)社”等）都在此悉數(shù)出場(chǎng)。這部分采用多角度第一人稱(chēng)敘述，沿著“起承轉(zhuǎn)合”順序，敘述了蛋鎮(zhèn)詩(shī)社的興衰史，余下四部分可看成是對(duì)前者遺留的敘事空白和裂隙的填補(bǔ)，由此構(gòu)成“重講一遍的故事”（比如霍桑的《威克菲爾德》開(kāi)篇就以寥寥數(shù)語(yǔ)概述了情節(jié)，后文則從細(xì)節(jié)、人物心理等層面，按照故事發(fā)生的先后順序進(jìn)行重述）。除了“場(chǎng)面調(diào)度”，《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》其余部分有意拆解線(xiàn)性敘事，以此為跳板，敘述者/作者得以?huà)昝摤F(xiàn)實(shí)主義的重負(fù)，多種文體先后登場(chǎng)，構(gòu)建出一種“切片式”結(jié)構(gòu)。這是一種跨文體實(shí)踐，非小說(shuō)的文體與承擔(dān)主文本敘事功能的其他章節(jié)交相輝映，使得《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》從“冒險(xiǎn)的敘述”轉(zhuǎn)為“敘述的冒險(xiǎn)”，“從對(duì)歷史本身的敘述走向了對(duì)敘述本身的敘述”。正如巴赫金所言，“小說(shuō)通過(guò)諷刺地模擬其他體裁（恰恰是把它們作為不同體裁來(lái)模擬），揭露它們形式和語(yǔ)言的假定性質(zhì)，排除一些體裁，把另一些體裁納入自己的結(jié)構(gòu)，賦予它們新的涵義和新的語(yǔ)調(diào)”。非小說(shuō)文體的嵌入為《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》帶來(lái)“新的涵義和新的語(yǔ)調(diào)”，極大地拓展了“蛋鎮(zhèn)三部曲”的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

三 將“南方”帶入“世界”

“蛋鎮(zhèn)三部曲”有著先鋒小說(shuō)的流風(fēng)遺韻，但它并非嚴(yán)格意義上的先鋒小說(shuō)。1980年代中后期，為了掙脫新時(shí)期“人學(xué)”話(huà)語(yǔ)，先鋒小說(shuō)另辟蹊徑，以“虔誠(chéng)的宗教態(tài)度”對(duì)待形式，試圖在其中尋找“比日常的實(shí)用的世界及其法則更重要的有價(jià)值的事物”。但這種形式實(shí)驗(yàn)并非漠視歷史、逃避現(xiàn)實(shí)，而是以迂回曲折的方式“抵抗”歷史。即是說(shuō)，先鋒文學(xué)具有兩面性：它們追逐西方現(xiàn)代派是為了“反抗現(xiàn)實(shí)主義墨守成規(guī)的套路”，“沖破文學(xué)史給定的秩序和位置”，與此同時(shí)，“那些被反復(fù)磨礪而被精致化了的語(yǔ)言，那些費(fèi)盡心機(jī)而又變幻不定的視點(diǎn)，那些乖戾的感覺(jué)和心理，那些結(jié)構(gòu)上的裝置，所有這些，其實(shí)都包含著對(duì)歷史壓力的抵抗”。在將先鋒文學(xué)歷史化的同時(shí)，我們應(yīng)該公允地評(píng)價(jià)其優(yōu)缺點(diǎn)。孫甘露的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、馬原對(duì)元小說(shuō)的嫻熟運(yùn)用、格非對(duì)敘事空缺的迷戀等，客觀上造成了對(duì)占據(jù)現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)中央的“人物”的放逐，使其淪為一堆意識(shí)形態(tài)的能指和空洞的符號(hào)。從這一文學(xué)史的延長(zhǎng)線(xiàn)上來(lái)看，“蛋鎮(zhèn)三部曲”繼承了先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，但它并未完全拋棄現(xiàn)實(shí)主義，而是選擇了一條“中間道路”：在形式探索的同時(shí)，不忘深入人物精神世界，寫(xiě)出具有內(nèi)在深度的“人”，以補(bǔ)救先鋒小說(shuō)“重形式而輕人物”的弊病。

這點(diǎn)首先體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事資源的借鑒上。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)試圖“通過(guò)‘典型環(huán)境中的典型人物’向讀者展現(xiàn)廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面，揭示出以階級(jí)關(guān)系、社會(huì)關(guān)系為內(nèi)容的歷史真理”。以此觀之，“蛋鎮(zhèn)三部曲”為無(wú)名英雄立傳、為南方歷史留痕，旨在寫(xiě)出1980年代南方小鎮(zhèn)的社會(huì)變遷及“情感結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而將“南方”帶入“世界”中。為了實(shí)現(xiàn)這一意圖，作者不但站在中國(guó)內(nèi)部觀照蛋鎮(zhèn)，也從“世界”的立場(chǎng)回望蛋鎮(zhèn)。蛋鎮(zhèn)人以詩(shī)歌抵抗庸?，嵥榈纳睿惹械叵牒汀笆澜纭睂?duì)話(huà)，這種欲望構(gòu)成了小說(shuō)賴(lài)以運(yùn)轉(zhuǎn)的情感動(dòng)力。這也提示我們，如果缺乏對(duì)人物情感和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的深度呈現(xiàn)，形式實(shí)驗(yàn)只會(huì)淪為空殼。以《蛋鎮(zhèn)電影院》中《小偷荀滑》一篇為例。荀滑家中世代為盜賊，為蛋鎮(zhèn)人所不齒，但他夢(mèng)想著“建設(shè)一條長(zhǎng)長(zhǎng)的鐵路，起點(diǎn)就在蛋鎮(zhèn)，讓所有的人都有機(jī)會(huì)到世界去”。某天，在蛋鎮(zhèn)電影院，面向前來(lái)討公道的鄉(xiāng)下農(nóng)民（后者認(rèn)為荀滑偷光了一位五保戶(hù)的全部錢(qián)財(cái)，導(dǎo)致其在絕望中自殺），荀滑沖向銀幕，跟隨電影《東方快車(chē)謀殺案》里的火車(chē)消失了。十一年后，已經(jīng)成為實(shí)業(yè)家的荀滑重回蛋鎮(zhèn)，“將世界之‘現(xiàn)代’帶到了‘前現(xiàn)代’的邊陲小鎮(zhèn)之中”。作者借鑒“珀?duì)栃匏沟亩芘啤保屲骰瑥默F(xiàn)實(shí)躍入虛擬世界，成為“典型環(huán)境中的典型人物”的當(dāng)代變體。古希臘神話(huà)中，珀?duì)栃匏共桓抑鄙涿蓝派?，因此只能利用盾牌鏡面的反射砍下美杜莎的頭顱，“珀?duì)栃匏沟牧α坑肋h(yuǎn)來(lái)自他拒絕直視，但不是拒絕他注定要生活于其中的現(xiàn)實(shí)。他隨身攜帶著這現(xiàn)實(shí)，把它當(dāng)作他的特殊負(fù)擔(dān)來(lái)接受”。荀滑沒(méi)有逃避現(xiàn)實(shí)，而是將蛋鎮(zhèn)的貧窮、落后當(dāng)作“特殊負(fù)擔(dān)來(lái)接受”。他的歸來(lái)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反戈一擊，是對(duì)“蛋鎮(zhèn)如何走向現(xiàn)代、走向世界？”這一難題的“想象性解決”。

為了實(shí)現(xiàn)將“南方”帶入“世界”的意圖，《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》還講述了兩位外國(guó)人與蛋鎮(zhèn)的故事：其一，蛋鎮(zhèn)人周濟(jì)之教越南女人識(shí)字。越南女人“認(rèn)得字以后，就認(rèn)得了世界上所有的路”，她為自己取名阮正英，擁有了獨(dú)立謀生的能力，后來(lái)便從蛋鎮(zhèn)逃跑了；其二，小說(shuō)虛構(gòu)了意大利作家、詩(shī)人和文化學(xué)者安德烈·伊萬(wàn)諾維奇短暫留宿蛋鎮(zhèn)并讀到《蛋鎮(zhèn)詩(shī)報(bào)》的故事。在讀了這些平凡人寫(xiě)的詩(shī)歌后，安德烈感到“世界重新活過(guò)來(lái)了。這是一個(gè)漫長(zhǎng)得像一首史詩(shī)的夜晚”。兩位外國(guó)人的故事不僅凸顯了詩(shī)歌的力量，更從側(cè)面揭示了《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》的“世界性”。不過(guò)，《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》中最具“世界”意識(shí)的人物非金光閃莫屬，他創(chuàng)辦蛋鎮(zhèn)詩(shī)社、推動(dòng)全民寫(xiě)詩(shī)運(yùn)動(dòng)、為獅頭山增高兩米等堂吉訶德式的舉措，都是為了讓蛋鎮(zhèn)成為“世界的蛋鎮(zhèn)”。他不僅走出了蛋鎮(zhèn)，還在創(chuàng)立蛋派木業(yè)公司后，頻頻從“世界”回望蛋鎮(zhèn)。在小說(shuō)中，作者借一封虛構(gòu)的金光閃致詩(shī)人汪國(guó)真的信，傳達(dá)了其“到世界去”的欲望：“它跟亞馬孫大森林中的一個(gè)原始村落差不多，閉塞、落后、野蠻，方寸之地，動(dòng)彈不得，被困死了，抬頭便看到像天花板一樣壓抑的殼，無(wú)法掙脫，無(wú)法自由呼吸……”，然而，“自從有了詩(shī)歌，蛋鎮(zhèn)面貌煥然一新……蛋鎮(zhèn)，已經(jīng)成為‘世界的蛋鎮(zhèn)’；世界，已經(jīng)變成‘蛋鎮(zhèn)的世界’”。在金光閃眼中，詩(shī)歌是通往世界的一張門(mén)票，“只要蛋鎮(zhèn)抖一抖，便引發(fā)世界詩(shī)壇一場(chǎng)地震。同時(shí)，蛋鎮(zhèn)詩(shī)社將成為世界上最大的超級(jí)詩(shī)社，開(kāi)始吸收世界上所有的詩(shī)人加盟，像跨國(guó)公司那樣叱咤風(fēng)云”。這一偉大計(jì)劃的最終擱淺，說(shuō)明詩(shī)歌（藝術(shù)）邏輯與社會(huì)現(xiàn)實(shí)邏輯的不可調(diào)和，也側(cè)面印證了理想主義以“蛋”擊石的堅(jiān)韌與執(zhí)著。

其次，“蛋鎮(zhèn)三部曲”還援用了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的“人物再現(xiàn)法”?！叭宋镌佻F(xiàn)法”，指同一人物在不同小說(shuō)中出場(chǎng)，比如巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅就在《高老頭》《紐沁根銀行》和《驢皮記》等小說(shuō)中重復(fù)登臺(tái)，最終完成性格的演變。朱山坡深諳此道，他讓“段詩(shī)人”段頌在《風(fēng)暴預(yù)警期》中短暫出現(xiàn)（這位養(yǎng)豬廠(chǎng)的工人癡迷朦朧詩(shī)，試圖重建蛋鎮(zhèn)圖書(shū)館），到了《蛋鎮(zhèn)電影院》，段頌的自殺則對(duì)金光閃造成劇烈的精神震顫，他成立蛋鎮(zhèn)詩(shī)社就是為了繼承前者的遺志：“段頌是一個(gè)偉大的詩(shī)人。不僅僅是蛋鎮(zhèn)的，也是世界的。……他寫(xiě)臺(tái)風(fēng)，寫(xiě)洪水，寫(xiě)天空和大地，風(fēng)卷殘?jiān)疲胶艉[，想象力奇特絢麗，每一個(gè)字都像閃電或巨浪一樣震撼著我的內(nèi)心”；此外，《風(fēng)暴預(yù)警期》里郭梅捕捉臺(tái)風(fēng)標(biāo)本的情節(jié)在《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》中復(fù)現(xiàn)，成為濃墨重彩的一筆。借助這一手法，“蛋鎮(zhèn)三部曲”的人物形象變得更加豐富、立體。

除了“人物再現(xiàn)”的手法，“內(nèi)心獨(dú)白”也是“蛋鎮(zhèn)三部曲”塑造人物的重要手段。比如《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》“金光閃蒙太奇”部分通過(guò)第一人稱(chēng)內(nèi)心獨(dú)白，再現(xiàn)了金光閃后半程的人生起伏（到木材廠(chǎng)打工、暗戀木材廠(chǎng)女工閆妙齡、創(chuàng)建蛋派木業(yè)、企業(yè)破產(chǎn)、患上絕癥等），可看成是對(duì)蛋鎮(zhèn)詩(shī)社興衰史的補(bǔ)敘。由此，我們不僅了解到?jīng)Q定成立蛋鎮(zhèn)詩(shī)社那天金光閃的內(nèi)心世界：“蛋鎮(zhèn)像是一座詩(shī)歌的城市。跟紐約、巴黎、阿姆斯特丹等城市一樣，滿(mǎn)大街都是詩(shī)歌，像梧桐葉散落一地。天空的云朵，每一朵都飽含詩(shī)意，像牛奶的乳房，脹得快受不了了，要以雨水的方式落下來(lái)”，也得知其對(duì)“詩(shī)歌污染城市”的思考：“詩(shī)壇和詩(shī)歌都迅速墮落、庸俗化……‘口水詩(shī)’大行其道，‘下半身’寫(xiě)作登堂入室，比誰(shuí)寫(xiě)得臟，比誰(shuí)更炸裂，詩(shī)歌沒(méi)有了門(mén)檻，像露天電影院免費(fèi)入座……”。“有時(shí)候，我也在懺悔：當(dāng)年我們年少輕狂，是不是推行‘全民寫(xiě)詩(shī)’運(yùn)動(dòng)的那些詩(shī)歌主張誤導(dǎo)了今天的詩(shī)壇？是不是我們禍害了詩(shī)歌、敗壞了詩(shī)壇？”這些內(nèi)心獨(dú)白，為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)更為豐滿(mǎn)和復(fù)雜的金光閃形象，其成長(zhǎng)史和心靈史，反映的正是從1980年代初期的朦朧詩(shī)到21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)一代（詩(shī)歌論壇、文學(xué)網(wǎng)站、個(gè)人博客）的詩(shī)歌史?？梢哉f(shuō)，借著虛構(gòu)的形式，《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》成功地將“南方”帶入“世界”，使其在詩(shī)歌史中占有一席之地。

結(jié) 語(yǔ)

小說(shuō)自誕生以來(lái)，一直是人類(lèi)的忠實(shí)伴侶，它“受到‘認(rèn)知激情’（被胡塞爾看作是歐洲精神之精髓）的驅(qū)使，去探索人的具體生活，保護(hù)這一具體生活逃過(guò)‘對(duì)存在的遺忘’；讓小說(shuō)永恒地照亮‘生活世界’”?！暗版?zhèn)三部曲”之于當(dāng)代文學(xué)的意義，也在于對(duì)“生活世界”（Lebenswelt）的照亮。“生活世界”指人真實(shí)存在其中的世界，胡塞爾警覺(jué)地意識(shí)到，隨著經(jīng)濟(jì)和科技文明的迅速發(fā)展，人類(lèi)逐漸被卷入科學(xué)真理的漩渦中，逐漸遠(yuǎn)離了“生活的存在”。因此，他提出要回到一個(gè)未被近代自然科學(xué)遮蔽的生活世界。沿著胡塞爾的啟示，昆德拉指出，“科學(xué)的飛速發(fā)展很快將人類(lèi)推入專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的條條隧道之中。人們掌握的知識(shí)越深，就變得越盲目，變得既無(wú)法看清世界的整體，又無(wú)法看清自身”，結(jié)果就陷入到“對(duì)存在的遺忘”狀態(tài)中?！暗版?zhèn)三部曲”以其獨(dú)特的形式實(shí)驗(yàn)，賦予無(wú)名者和邊緣人以人的尊嚴(yán)和存在的價(jià)值。蛋鎮(zhèn)人在雞毛蒜皮、日?，嵥橹凶穼ぷ杂?、重拾詩(shī)意，正是為了奪回“生活世界”的話(huà)語(yǔ)權(quán)，抵抗“對(duì)存在的遺忘”。

（作者單位：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院、中華文化國(guó)際傳播研究院。原載《當(dāng)代文壇》2026年第3期。注釋從略，詳見(jiàn)紙刊）