專輯導(dǎo)語

生育與婚姻是人類社會自我復(fù)制的古老機制，亦是科幻書寫中天馬行空的實驗場。當技術(shù)打破身體的邊界、制度重構(gòu)倫理的坐標，科幻作家筆下的婚育圖景，便成為映照現(xiàn)實焦慮與未來想象的棱鏡，既拷問著親密關(guān)系的本質(zhì)，也在星際尺度下重審“繁衍”的文明意義。

本專輯所呈現(xiàn)的，正是這條從個體到文明的思索鏈條。趙海虹的訪談實錄《從日常生活的“假如”開始》揭示了女性科幻作家如何將切身的生命經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為對技術(shù)倫理的細膩質(zhì)詢；李廣益、柏毅恒的《想象一種女性主義的“孕育”——論趙海虹科幻小說中的“女性-母性意識”》則系統(tǒng)地剖析了“女性/母性意識”在科幻中的復(fù)雜交織，展現(xiàn)了生育如何成為女性主體與外部規(guī)訓(xùn)力量的角力場；而李廣益的《中國當代科幻文學(xué)中的生育想象》系統(tǒng)地考察新世紀科幻小說對生育、家庭與倫理議題的回應(yīng)，藉此探究中國人口形勢變化這一具有重大意義的時代命題。

中國當代科幻小說持續(xù)追問：在捍衛(wèi)個體自主與承擔(dān)集體責(zé)任之間，在擁抱技術(shù)解放與守護人性羈絆之間，在享受當下自由與投資渺茫未來之間，我們該如何抉擇？或許，科幻文學(xué)給予我們的最大啟示在于：生育的危機，本質(zhì)上是敘事與意義的危機。當舊的故事（關(guān)于家族傳承、養(yǎng)兒防老、自然母性）已然褪色，而新的故事尚未有力講出時，科幻以其天馬行空卻又根植現(xiàn)實的想象，參與了新意義的鍛造。它提醒我們，在制定政策、發(fā)展科技之外，我們同樣急需一場關(guān)于生命價值、親密關(guān)系與人類延續(xù)的文化重建。唯有在想象中勇敢地穿越那片“技術(shù)幽谷”，我們才能在現(xiàn)實世界中，找尋到那條既尊重個體尊嚴、又維系文明薪火的，艱難而正確的道路。

（柏毅恒，重慶大學(xué)中文系碩士研究生，研究領(lǐng)域為中國當代科幻文學(xué)；趙海虹，科幻作家，浙江工商大學(xué)外國語學(xué)院副教授。）

按：趙海虹是當代著名女性科幻作家，曾六次獲得中國科幻銀河獎，并榮膺第六屆宋慶齡兒童文學(xué)獎“新人獎”、全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎、浙江省“青年文學(xué)之星”等諸多獎項。趙海虹筆下的女性在生育抉擇、親子矛盾與家庭困境中輾轉(zhuǎn)突圍，展現(xiàn)出強烈的主體意識與生命力量。與當下人們熱衷于談?wù)摾碚摬煌w海虹的文字始終抒寫著具體的人與事。

2024年8月，重慶大學(xué)中文系碩士研究生柏毅恒圍繞女性意識與家庭觀念等問題對其進行了采訪。在采訪過程中，趙海虹沉靜、誠摯地訴說了個體的生命經(jīng)驗，分享自己創(chuàng)作至今的所見所感。韓松在討論性別想象時曾說，“相愛不如拔劍”?；蛟S在趙海虹看來，盡管現(xiàn)實刀光劍影，但總有相愛的可能性。

柏毅恒：您在小說中創(chuàng)造了許多令人印象深刻的女性科學(xué)家形象，例如《伊俄卡斯達》中的梅拉尼、《樺樹的眼睛》中的許瑟瑟與《情腺》中的于瑟瑟等。這些女性科學(xué)家一方面具有某種“科學(xué)狂人”的特質(zhì)，另一方面又非常鮮明地展現(xiàn)出屬于女性的細膩一面。這種女性科學(xué)家的形象打破了男性/女性、理性/感性、科學(xué)/自然之間二元對立的刻板印象。您是否在創(chuàng)作之初就有意識地試圖創(chuàng)造這樣的角色？

趙海虹：預(yù)先給人物加很多設(shè)定是一種便捷的創(chuàng)作方式，但我從不這樣創(chuàng)作。我個人的創(chuàng)作方式，尤其是科幻創(chuàng)作，常常從我日常生活中的“what if”——“假如……會怎樣”開始，接著進入某一個技術(shù)點。《樺樹的眼睛》想象如果植物有情感會怎樣，《情腺》想象如果情感可以通過腺體來控制將導(dǎo)致怎樣的結(jié)果。《伊俄卡斯達》則是受到20世紀90年代非常轟動的“克隆羊多莉”事件的影響。當時社會普遍認為這是新時代的開端，但又對克隆技術(shù)感到不安。像植物情感，當時看起來更接近玄幻，但回憶起來，我中學(xué)的時候看了許多《讀者》上刊登的國外趣聞、百科知識和其他古怪信息，其中有一條就是關(guān)于植物情感，我在小說里所寫的便是我原來看過內(nèi)容的延展。

如何將一個非常粗淺、簡單的觸動點或者靈感變成一個故事？首先需要找到與這個技術(shù)相關(guān)的起點。我有超過三分之二的故事都是以一個技術(shù)點作為起點，而不是以一個故事點作為起點。往往是有了一個技術(shù)點，我再去想需要一個怎樣的故事，這可能是我創(chuàng)作中最困難的一個階段。你要去“磨”，去尋找這個故事應(yīng)該的樣子。這是一個很迷惑的過程，它像是從迷霧中浮出來的一個模糊影子，然后再逐漸成型。小說中的男性和女性都是一點點成型的，人物性格也會一點點地豐富。我特別喜歡高速寫作時的狀態(tài)，因為你會發(fā)現(xiàn)很多細節(jié)是原來沒有想到的，是你在追著人物走。這也是我喜歡寫作的原因，它有很多特別鮮活的東西涌現(xiàn)出來。

一個故事我反復(fù)醞釀了很久，成型之后便會蘊含我對世界的認識。我讀研究生時的研究方向是英美文學(xué)，所以明白怎樣做文學(xué)的學(xué)術(shù)研究。但作為一個創(chuàng)作者，一定要和那些傷害創(chuàng)作的東西隔開。我很慶幸自己在接觸學(xué)術(shù)之前已經(jīng)有了文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗。原生態(tài)的創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究有完全不同的心理架構(gòu)，一個是“活人”，一個是“解剖”。你用解剖尸體的知識去寫小說也可以，但是很難寫出一流的“活的”小說。有些小說家可以那樣做，但我覺得那是主動放棄走向文學(xué)高峰的一種道路，其實蠻可惜的。還有一種劍走偏鋒的方式，不是用科研方式寫小說，而是走知識型道路，也能成就精品，比如意大利的翁貝托·艾柯，他就是一個知識型創(chuàng)作者；類似還有京極夏彥的《書樓吊堂》，靠著豐富的知識和歷史細節(jié)去搭建復(fù)雜的世界，也算是一種學(xué)者型的創(chuàng)作。這是一條很特殊的道路，很少有人能走通。國內(nèi)的科幻作者中，我注意到雙翅目已進行了嘗試，在她的新作里表達得很成功。

柏毅恒：雖然您并未刻意設(shè)計，但在早期作品中的確出現(xiàn)了一批“女性科學(xué)家”形象。您認為這是一種潛意識，還是具有一定的主觀性？

趙海虹：我覺得每個人的創(chuàng)作選擇都不一樣。我最近在看顧適寄給我的書，她寫了許多城市設(shè)計師。王侃瑜最近作品里的女性科學(xué)家也挺多的。從寫作者的角度來講，我的創(chuàng)作初衷并非以性別為前提。作者所選擇的一定是最能夠觸動自己的表達方式，其中女性的位置可能與自身的期待和缺憾有關(guān)。我的早期創(chuàng)作會帶入很多“個人感”在故事里：之所以會創(chuàng)作女記者陳平這個角色，是因為陳平一定程度上承載了我的個人理想。我那時候想當記者或者老師，想選擇一種用來“養(yǎng)”寫作的職業(yè)，同時這個職業(yè)需要能夠帶動我的寫作熱情。

1990年代的科幻寫作總體上存在一些問題。對科學(xué)家的想象或許會有下意識的性別代入，而且科學(xué)家經(jīng)常被塑造成外國人，好像不寫外國人就不像科幻。當然這里說的是總體情況，這一時期脫穎而出的作者恰恰不會如此設(shè)限。寫作本身就是自我表達，中國書寫的本質(zhì)其實是每一個中國人在講我們自己想象的故事，不一定非要搭配一個外國人，也不必刻意排斥外國形象，因為科幻本質(zhì)上是立足于人類整體的技術(shù)想象。《伊俄卡斯達》中的梅拉尼是一位外國女科學(xué)家，是因為《伊俄卡斯達》的原初設(shè)定里，倫理沖擊太強烈了，我覺得中國女性面對這個問題可能不會如此選擇，所以把她設(shè)計成了外國女性。后來我要再改寫一個版本的時候，因為倫理沖突降級了，我就會把她寫成中國女性，小說也就變成一個更有歸屬感的故事。所以，人物設(shè)置是跟著故事主題走的，而不是我們給它做先設(shè)。

我是文科生，但我對理科是很感興趣的。對于“女性科學(xué)家”這樣的形象，我天然就懷有很大的崇敬。其中可能有我母親對我的影響，因為她說過（雖然她后來走的是另外一條道路）她小時候的理想是成為居里夫人。因此我書寫這樣的女性可能也是一種下意識——女科學(xué)家應(yīng)該屬于女性成長的理想之一。

柏毅恒：您小說里的技術(shù)設(shè)定同樣非常有趣，我能夠感受到技術(shù)設(shè)定中的“情感屬性”。譬如通過植物解讀人類情感（《樺樹的眼睛》）、通過抑制腺體來阻止人類產(chǎn)生戀愛沖動（《情腺》）、封閉五感從而彌補往日的過錯（《不枯竭的泉》）以及能夠完全復(fù)制人類外貌和內(nèi)心活動的外星人（《鏡星之惑》）等。您為何會持續(xù)創(chuàng)造這類相對私人的、關(guān)注內(nèi)心世界的科幻設(shè)定？

趙海虹及其作品集《樺樹的眼睛》

趙海虹：這還真的是偶然，我的那些想法來自各種各樣的地方。我中學(xué)時寫過一篇和情感相關(guān)的幻想小說叫《破碎的影》，主人公受到的懲罰就是失去他的影子，類似于詛咒，算是奇幻作品。《樺樹的眼睛》則是有關(guān)植物情感，原始構(gòu)思也是在中學(xué)時代，但我同期還在寫武俠、歷史等類型的小說，寫作方向并不明確。大一時，中學(xué)文學(xué)社刊發(fā)過的舊稿《升成》在《科幻世界》發(fā)表，我就把當時手里正在寫的武俠小說給停了，然后把能想到的科幻小說都源源不斷地寫出來。《凱風(fēng)》是我用趙海虹的名字發(fā)表的第一篇小說，這篇小說有關(guān)時間，也有關(guān)母愛。后來我才發(fā)覺，這兩個主題在我后續(xù)創(chuàng)作中不斷呈現(xiàn)。

《升成》剛發(fā)表的那段時間我進入了特別亢奮的狀態(tài)，這一時期的寫作狀態(tài)極為充沛旺盛。這幾篇小說的確相對私人和關(guān)注內(nèi)心，因為作者初期寫作的個人代入感會很強，在人物中灌注了我的個人理想。此外，如果我是理科生的話，我更多

可能會站在技術(shù)的角度去眺望技術(shù)。而作為文科生，我可能更多從生活中能夠接觸到的一些點出發(fā)，去找它和科學(xué)的連接，以此來寫我的故事。

像《情腺》，今天看上去就是很普通的一篇小說，情節(jié)也很簡單，當成愛情小說看都過于普通。但當時我為了寫這篇小說，還是去了解了有關(guān)腺體的知識。找不到特別精準的資料，就讀了《人體解剖學(xué)》里面的相關(guān)章節(jié)。很多可能看著很簡單的故事，我在創(chuàng)作中也做了背后的功夫，當然這也是理所應(yīng)當?shù)摹?990年代沒有現(xiàn)在這樣隨時可以查詢完備知識的信息系統(tǒng)，也無法得到科學(xué)家的技術(shù)支持。所以我早期作品的科學(xué)性比較有限，但科學(xué)意識卻很鮮明。

柏毅恒：說到技術(shù)設(shè)定，您的許多作品都圍繞著“記憶”這個關(guān)鍵詞展開想象。譬如《癡情司》《記憶之香》中對人類記憶的保留，《一九二三科幻故事》《相聚在一九三七》《尋夢西湖》對歷史記憶的追溯。此外，您也創(chuàng)作了許多時間穿梭主題的作品，像林凱風(fēng)的“四維空間”對話技術(shù)，賈蘇的“水夢機”，以及《月涌大江流》中的穿梭機器。而這些有關(guān)“記憶”與“時間”的科幻想象，很大程度上是為了彌補“遺憾”。無論是錯過的愛情、缺失的親情，還是《康定的河》《水晶的天空》中平行世界的不同選擇，似乎都構(gòu)成了對人生可能性的反思，您如何看待這種“遺憾”？

趙海虹：說是“記憶”，其實它更像是“時間”。我在《水晶的天空》的序言里面說過，雖然這部小說為了寫成長篇，只有設(shè)計為平行世界的不同選擇才能運行起來，但是我體會到的“時間感”是不一樣的。我認為時間也許不是運動的流體，它可以是固態(tài)的，可以是某種幻覺?，F(xiàn)在有關(guān)時間的討論已經(jīng)非常多了。當時我有著一種很模糊的“時間感”，就像我在小說里提及的，我們和任何一個時間段的歷史人物其實都有一個最基本的、巨大的“共存感”。也就是說，每一個階段的時間，實際上都是共存的。譬如當我們說要做出改變的時候，會發(fā)覺自己嘗試改變事件的過程恰恰是造成這個事件最終發(fā)生的原因，這是時間類小說常見的假設(shè)之一。這種假設(shè)最打動我，它讓我感覺整個時間的存在就像人們手中的一副牌，或許會被打亂，后面的被排到了前面，但這副牌始終是存在的，都是捏在手里的。后來讀到特德·姜的《你一生的故事》，其實小說的底色也是這種時空觀，小說中的人物已經(jīng)知道什么事情是必然發(fā)生的。

但這種“時間感”有一個非常大的問題，就是所有的事情都命定了，還有什么意義呢？這是同一事物的兩面。從負面角度來看，如果你能夠知道后面發(fā)生什么，你當然覺得這是命定的，做什么都沒有意義，但反過來看，所有事物都在這個面向上同時存在，發(fā)生后永遠能夠被回溯。這是一個時空坐標，它會造成一種巨大的“存在感”，而“存在感”是可以提供意義的。從正面角度看，它永遠是每一個點上對著每一個位，我們在每一個時間點上做我們愿意做的事情，就對得起它。因此，你要對得起時間的考驗，因為每一個瞬間都是永恒。四方上下曰宇，往來古今曰宙，宇宙這個概念蘊含的時空觀，本來就是一個歷史、現(xiàn)在與未來的共時性存在。

20多年前，我曾在北京實習(xí)。后來再回北京旅行時，我會站在熟悉的路口，回憶20年前的自己，也感知10年后的自己或許同樣站在這個路口。這是一種過去、現(xiàn)在與未來的共存感。人可以通過對being（存在）的理解，去感受不同時間的自己，與自己對話，想一想后面會發(fā)生什么。這已經(jīng)成為我生活中的思考習(xí)慣，我特別喜歡創(chuàng)作這一類的故事，因為它帶給我豐盈的生命感。然，有了這種認識以后也會導(dǎo)致自我放縱。后來做很多事情，比如看漫畫，我都能獲得充足的意義感。我不需要通過創(chuàng)作或者現(xiàn)實意義上的“產(chǎn)出”來給我提供意義感，不過有時這會導(dǎo)致我過于懈怠和放松。這種狀態(tài)會階段性地出現(xiàn)在我的生命中，也影響了我的創(chuàng)作產(chǎn)出。講到“遺憾”，人如果想回到另外一個時間段，總要有一個推動力。我在寫《月涌大江流》這篇小說的時候沒有那么多遺憾的感覺，就是想寫一個故事去追溯我爺爺?shù)娜松?。小說最后階段的幾千字是一個晚上通宵完成的，我的很多故事結(jié)尾的三分之一都是在這種狀態(tài)下寫成。沒有太多預(yù)設(shè)，追著撒韁的想象去記錄。那晚一邊寫眼淚止不住流下來，邊哭邊寫，邊寫邊哭。忽然就覺得內(nèi)心有個遺憾的洞被補平了，因為有一個跨越時間跟他對話的過程。在構(gòu)思和準備寫作的時候我只是嘗試去了解、追蹤爺爺走過的路徑和足跡。我在“孔

夫子舊書網(wǎng)”買了不少資料書，還在《達縣水利志》上發(fā)現(xiàn)了有關(guān)爺爺?shù)膸锥斡涊d。在記錄當?shù)仫L(fēng)土人情的書中，我了解了一些當?shù)孛裰{、吃食和人們的生活狀態(tài)，用想象做了一些補充，希望盡可能還原那個時代?！皬浹a遺憾”則是我完成小說以后才發(fā)覺的，這并不是我原來的設(shè)計，我

之前甚至沒有意識到這種“遺憾”的存在，也沒有想到寫一篇小說可以成為某種深度的心理療愈。

柏毅恒：上面講的這些作品中，許多“遺憾”建立在“父 / 母”的缺位之上。您在文章中談?wù)撨^兒時的生活經(jīng)歷，您是爺爺奶奶帶大的，這種兒時經(jīng)歷也在體現(xiàn)在您的小說中，譬如《若耶城的生與死》中女兒對母親的不理解，《月涌大江流》中紅紅的經(jīng)歷似乎與您在重慶的生活也有重疊的部分。這種經(jīng)歷怎樣影響著您的寫作？

趙海虹：寫父母親的缺位是一種無意識。我有一本偏少兒科幻的選集《云上的日子》，當時送給我朋友看，看了以后她說：“怎么都是關(guān)于爸爸的故事？”我陡然意識到，的確存在這個問題。至于《若耶城的生與死》，那時我做母親了，才逐漸學(xué)會用另外一種方式來寫母親。里面“我”與其說是我在看我的母親一輩人的視角，不如說是我在嘗試寫我女兒的視角。在這之前，我寫的很多都是和爸爸有關(guān)的故事，因為我小時候確實存在父母缺位的情況。我算是“留守兒童”，幼兒園上的是全托，母親工作特別忙，在家里的時間也很少。大概小學(xué)二年級，我爸爸就轉(zhuǎn)業(yè)回來了，他的工作在大學(xué)，所以空閑時間比較多，我們家里各種家務(wù)是以我爸爸為主的。當然那時候雙職工家庭夫妻互相合作，不忙的人就承擔(dān)比較多的家務(wù)，這是一個很正常的事情?，F(xiàn)在社會上爭議的很多問題，和那個時候不太一樣。但至少在精神和社會層面的主體表達上，男女平等這一點始終都是相同的。媽媽主要是管我的學(xué)習(xí)，扮演著嚴母的角色，對我而言始終是一個巨大的權(quán)威和壓迫（笑）。當然今天我能理解這種嚴厲的正面價值，比如能督促我考上大學(xué)，其實是很重要的。

柏毅恒：除了“父/母”的缺位，您的創(chuàng)作中家庭也常常處于一個“破碎”狀態(tài)。在《云使》和《云上的日子》中，天空城的工作總是將孩子與父母分隔開。在《南島的星空》《夢湖夢》《2013：不會發(fā)生的故事》中，現(xiàn)實阻力也會使父母與孩子隔絕。您如何看待父母、家庭對一個人的影響？您為何反復(fù)書寫這樣的主題？

趙海虹：我在早期創(chuàng)作中其實沒有寫家庭，因為那時候還沒有家庭，而且年輕人一般不會熱衷于在故事里描寫自己的家庭。我記得中學(xué)的時候大家喜歡看《灌籃高手》，有人就說，《灌籃高手》其實不是一個日本的故事，它是一個美國的故事，是美國文化的移植。《灌籃高手》里絕大部分的家庭是隱形的，偶爾在背景里面出現(xiàn)一下，人們直接看到的都是個體。相比之下，《櫻桃小丸子》里面就有非常濃厚的日式家庭背景。年輕人在創(chuàng)作的時候，除非處于真正被家庭深度影響的狀態(tài)，否則在寫故事的時候很少會去想到家庭。家庭雖潛意識存在于作品中，卻鮮少成為主要描繪對象，除非它成為一個問題。

在成家之前，其實我并沒有真正描寫過家庭，因為我不知道一個成年人的家庭是什么樣。譬如《康定的河》這篇小說里，我描繪的那位女性是離婚狀態(tài)，因為我不知道怎么描寫夫妻關(guān)系，只好讓它簡單化。在自己成家之前，我描寫的可能是男性和女性之間的關(guān)系，其中有愛情、友情、親情。在有家庭以后，我才真正開始思考和處理家庭問題。在《云上的日子》里，將孩子與父母分隔開的主要矛盾在于工作。我爺爺?shù)墓ぷ骶褪沁@樣，他當時在達縣工作了20多年，一直到70多歲才回來。他們那個年代沒有十分明確的退休概念，當?shù)厝艘膊煌５赝炝羲Ｒ驗殡x家越來越久，他就和家人比較隔膜，不知道怎么和家人溝通交流。而達縣那邊的村民又對爺爺非常熱情，讓他覺得自己是他們生活中非常重要的一部分。小說中當?shù)厝私o爺爺送雞蛋的細節(jié)，也是我親耳聽到過的。這些村民真的對他非常好，也很尊敬他，他在那里有巨大的成就感。由于各種復(fù)雜的歷史原因，他長期留在達縣。他對工作負責(zé)，犧牲了自己的家庭。這不是一個人的故事，是那個時代里千千萬萬的個人作出的奉獻。而在科幻小說的場景下，人類在走向星辰大海的過程中，會產(chǎn)生漫長的時間間隔，也需要有人作巨大的付出。因此，我們怎樣去看待和思考其中產(chǎn)生的問題？比如，會留下一些問題兒童，留下一些家庭的破碎和損傷。那怎么才能彌補這種損傷？我的很多故事多多少少都在探尋這個問題?；仡^看我才發(fā)覺我寫了那么多相似的主題，它的出現(xiàn)是或隱或現(xiàn)的。一定程度上，我也是嘗試通過小說中敘述視角的互換，嘗試去理解那一代人和他們?yōu)橹疇奚囊饬x。

再說家庭，每一個作者在寫作中必然會表達出自己的生命體驗。如果說今天很多女性作者的作品（主流文學(xué)為主）呈現(xiàn)出更多破碎感甚至憤怒感，我想可能是生活的大環(huán)境或者是成長時期面臨的問題不一樣。這些經(jīng)歷確實會體現(xiàn)在創(chuàng)作中。比如性別問題，我們最直觀的認識首先源于自己的家庭。三十年前也一樣有重男輕女的家庭，在那種環(huán)境下長大的女性創(chuàng)作者，她們想在創(chuàng)作中彌補的缺憾或者表達的問題肯定與我不同。在這方面，我強烈的主體意識可能也來自家庭的影響。感謝強勢母親的存在，也受惠于相對寬松的地域大環(huán)境，性別問題從童年到大學(xué)時代并未成為我的心理束縛。

趙海虹作品集《云上的日子》

柏毅恒：在您的創(chuàng)作當中，《一九二三科幻故事》與《寶貝寶貝我愛你》是兩個關(guān)鍵節(jié)點。您曾經(jīng)指出，這是“母性意識”與“女性意識”的誕生時刻。為什么“母性/女性”的經(jīng)驗會在這一時刻誕生？

趙海虹：在發(fā)表時間上，《寶貝寶貝我愛你》早于《一九二三科幻故事》。但事實上，《一九二三科幻故事》是更早寫的，我大概從研究生一、二年級就開始寫了，寫了3000多字。當時這個故事的人物已經(jīng)成型了，我在各類后記里也講到過。故事最早的起點來自電影《刀馬旦》中林青霞扮演的曹云形象，但也和我的家庭背景有關(guān)。我曾祖父是同盟會會員，所以我會將主人公泡泡設(shè)計成辛亥革命的革命者。這個人物在我的腦海中不停地膨脹，但仍然比較模糊。最后選擇一九二三年這個時間點，是因為這個階段是他們和另一群革命者產(chǎn)生時空交集的重要時刻。構(gòu)思過程中，我會反復(fù)思考“泡泡”這位女性革命者應(yīng)該是什么樣子，小說中的那句話——“我是革命者，我不是女人”——在我腦海里盤踞了好幾個月。這個故事是一個“Science Fantasy”，和我之前的科幻表達是不一樣的，我也不知道怎樣將它落地，于是又放了幾年。在這個過程中，我寫了《寶貝寶貝我愛你》。

在寫到“泡泡”這個故事時，我忽然意識到，在面對“革命”還是“愛情”，或者“革命”還是“家庭”的難題時，女性受到家庭的牽絆會比男性更大一些。于是小說中的泡泡就遇到了這樣的選擇難題，賈蘇不是一個可以攜手走上刑場的革命伴侶，那他就不是她的合適選擇。革命與愛情，在她這里成了二選一的難題。但對于男性革命者來說，如果沒有找到志同道合的革命伴侶，締結(jié)傳統(tǒng)婚姻再離家革命也很常見。女性雖然也可以做同樣的選擇，比如秋瑾，但比例比男性革命家要低得多。這是我在創(chuàng)作中第一次意識到，不同性別可能面臨不同的選擇，而在此之前，我在人物的塑造中沒有明確的性別意識。

《寶貝寶貝我愛你》是我產(chǎn)生懵懂母性的開始，小說末尾從小女孩的擁抱中獲得生命感，是2001年我在新疆旅行時的真實經(jīng)歷。而這個時期是我創(chuàng)作的第二個階段，我開始讓主體人物成為被觀察者，所以躲在胡子的身后去觀察藍子對于生育的感受。小說中，胡子嘗試打動妻子的多個細節(jié)和最后他感受到成為父親的瞬間，其實都是我在生活中的真實經(jīng)歷，只是拆分到了兩個男女人物的身上。說到這里，不論伍爾夫還是愛麗絲·沃克，其實都有過類似的表達：文學(xué)是構(gòu)建一個屬于所有人的大故事，是超越性別、種族、宗教、國別的。每一個人的故事，每一個角色的心靈悸動，都是人類的體驗，也都能豐富我們對人類的理解，所以我經(jīng)常在不同人物的身上投射自己的主體感受。但這個過程不是預(yù)設(shè)和安排的，而是種下種子，在澆灌中讓角色自己成長。

柏毅恒：您十分關(guān)注基因編輯議題，早期的《伊俄卡斯達》《永不島》都是相關(guān)主題的小說，《伊俄卡斯達》更是您最負盛名的作品之一。但您在《科幻世界》的訪談中提及，曾長期“羞于重讀”這篇小說，您在英文版里也修改了部分劇情，能否分享一下您修改時的心路歷程？

趙海虹：《伊俄卡斯達》發(fā)表以后，我遇到不少讀者。當他們向我表達對這個故事的熱愛時，我會發(fā)覺一種錯位。這篇小說探討的核心問題是倫理滯后于科學(xué)帶來的變化。為了讓故事能夠推進，于是我使用了愛情作為“工具”。但當大家都只記得“工具”時，小說的核心卻被忽略了。當時我年輕，沒有什么情感經(jīng)驗，所以讀者就會在文中看到被美化的情感想象。但它不是一個扎實綿密、能夠著陸的情感，所以我才會說“羞于重讀”。讀者有理解作品的自由，但當多數(shù)讀者的理解和作者的主體表達差距太大時，一定是作者的表達出了問題。

更重要的一點是，那時候我還沒有孩子，但這篇小說中親子關(guān)系卻十分重要。對生活的理解絕不是任何想象可以彌補的，這段關(guān)系中孩子的感受與父母的感受不同。沒有做母親的體驗時，我無法真正想象母親的感受（事實上《寶貝寶貝我愛你》中的相關(guān)描述也是比較程式化的想象，如果是后來重寫，對藍子的細節(jié)也可以提升）。如果我不知道也不理解，那么我寫出來的東西一定是有差距的。小說后續(xù)的調(diào)整也是這個緣故。我不會重寫其他的故事，因為那些作品充分表達了我當時的水平和思考，不需要去改變。《伊俄卡斯達》的思維結(jié)構(gòu)和想象方式不準確的部分在于其生活性的知識，這種不準確影響到了小說核心的技術(shù)性與思想內(nèi)核的表達，所以這篇小說會改寫。

柏毅恒：基因編輯的技術(shù)倫理是您在小說中反復(fù)思考的議題，例如《伊俄卡斯達》中的“借腹生子”和《永不島》中的“3P嬰兒”。您在博客重發(fā)《永不島》時表達了對賀建奎基因編輯嬰兒的反對態(tài)度，在《尋夢西湖》中，您也隱晦地表達了對這種行為的抨擊。但您在早期發(fā)表于《星云》的《新世紀漫想》中卻認為科技手段改造人類或許并不是對倫理的反叛，而是倫理的變化和發(fā)展。其中是否存在矛盾的地方？

趙海虹：關(guān)于基因編輯的問題，我在不同的小說里呈現(xiàn)的關(guān)注點是不一樣的。在《伊俄卡斯達》里，雖然小說帶來的是悲劇，但是我并不反對克隆技術(shù)本身。而在我的“靈波世界”故事體系中，實驗星球上的社會則采用基因編輯和基因選擇來杜絕新生兒先天的疾病。就我個人而言，我對基因編輯技術(shù)保持中立。因為身體的健康與這些“病人”的個人才能、社會貢獻之間沒有絕對關(guān)聯(lián)。歷史上很多天才患有各種先天疾病，如果用基因選擇將他們淘汰，我們也許也會失去非常寶貴的人才。但是，從父母角度來看，如果生下的孩子患有先天性疾病，會給父母和孩子帶來傷害。如果基因編輯可以解決這個問題，父母想這樣做也是合乎情理的。如果賀建奎事件中的兩個孩子經(jīng)過基因編輯，能免于患上艾滋病，那就屬于有效的基因編輯，雖然會有倫理爭議，但至少是有正面意義的。但根據(jù)我看到的公開資料，賀案的基因編輯本身并不能確保嬰兒不會患上父親的疾病，屬于無效編輯，本質(zhì)上是一種欺騙。同時，由于基因編輯本身的不確定性，他產(chǎn)生了兩個他無法負責(zé)的生命。后續(xù)有更多信息表明，賀建奎其實也是被頂在前面的人，他在美國的導(dǎo)師們某種意義上樂于見到他來操作和實踐，甚至有可能挑動他來做這件事情。他們把一個中國科學(xué)家放到前面去承擔(dān)所有惡名，自己卻躲在后面，不用承受這些爭議，這就是一個更復(fù)雜的問題了。

至于“3P嬰兒”，是我25年前就讀到的一種技術(shù)探索方向。它比今天的普通“代孕”更復(fù)雜，是用去除遺傳物質(zhì)后的年輕女性卵子的“殼”承載年長女性卵子中的基因信息，再和一個精子結(jié)合，最后在年輕而貧窮的母體中孕育?！?P嬰兒”的生產(chǎn)方式首先是一種剝削，是富人對提供了卵子的女性的剝削。任何對人類身體的剝削和奴役，或者物質(zhì)化的使用，都不是一件正確的事情。我在小說里對這種技術(shù)傳達的信號也持負面看法。

《伊俄卡斯達》所涉及的“借腹生子”其實是科學(xué)家自我獻身的實驗，是她的個人選擇。至于隨后產(chǎn)生的戀情，以及因此給她帶來的“伊俄卡斯達”式的罪惡感，在年輕的我看來，是倫理發(fā)展滯后于科學(xué)現(xiàn)實而產(chǎn)生的矛盾。恪守母子倫理是為了基因的隔絕，而小說中的雙方實際上并沒有基因上的親子關(guān)系。那時的我認為，倫理道德是為了維系現(xiàn)實運行而產(chǎn)生的，當現(xiàn)實已經(jīng)改變，倫理就應(yīng)該發(fā)生變化。因此對于自殺的女主人公，會有一種看待“被落后倫理束縛的時代悲劇”的心理。但是隨著我對人類歷史的認識加深，我意識到倫理和道德雖然來自現(xiàn)實，但本身亦會形成巨大力量，我不會再像大學(xué)時代那樣非常輕飄地去反叛，認為所謂的倫理道德都是老古董，也不會簡單地去看這個問題。更重要的是，個體的生育經(jīng)驗會讓我重新認識生育這個過程，體會到女主人公所經(jīng)歷的心理改變，也就理解了她為何不能原諒一段沒有基因關(guān)系的“亂倫”。我后知后覺地理解了自己筆下的女主角。

柏毅恒：20世紀90年代末，文學(xué)創(chuàng)作的市場化、商業(yè)化快速發(fā)展，女性作家的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出明顯的標簽化傾向，但您以及同時代的女性作家似乎并不愿用“女性主義”之類的標簽來概括自身寫作。您如何看待這類標簽化的敘述對女性寫作的影響？這一時期中國女性科幻作家的寫作生態(tài)究竟是怎樣的？

趙海虹：寫作表達的是自身對世界的理解、認識、體驗、想象，以及自己想營造的世界，這些東西和任何標簽都沒有關(guān)系，這些都是物外的東西。盡管我在回顧自己創(chuàng)作生涯時曾提及我小學(xué)六年級就說要當作家，但是我每次總是要補充說，這個表達是有問題的，應(yīng)該是我要做一個寫作者。因為在中國，“家”這個字被賦予了一些其他的東西，好像是一定要成功的。但寫作本身是一個自我抒發(fā)的過程，它和成功不一定有關(guān)系。當然，如果你成功地被更多人看到，與他人有了更多的交流，你就能夠獲得更多的表達欲望，但是它和寫作本身沒有關(guān)系。每一個作者，尤其是藝術(shù)家，漫長的一生中有許多次風(fēng)格變化，你怎么去劃分？其實他們每個人都有非常豐富的創(chuàng)作歷程，有各種各樣的特性，有你沒有辦法界定的東西。我們作為創(chuàng)作者，當然不會天然覺得自己需要被界定。現(xiàn)代派里很多的藝術(shù)家一開始鮮明地打一個旗子出來，是為了方便被別人看到。當很多創(chuàng)作者全部撲向一處時，打一個旗子出來，聚集成一個群體，就比較容易被看到。有的人愿意這樣做，也有一定的功效。但更多創(chuàng)作者天然希望自己成為獨一無二的“那一個”，而非任何標簽下的群體成員，遠離標簽就會成為本能反應(yīng)。

20世紀80年代初，有些中國作家的創(chuàng)作由于時代際遇，成為歷史的一部分?？苹脛?chuàng)作中也有同樣的情況，就我自己來說，當年拿那么多獎，也是因為那個時間段寫科幻的人不多，競爭者較少，相對容易突圍。今天我們有許多優(yōu)秀的獲獎女性科幻作家，像程婧波、顧適、慕明，她們今天的作品如果放到20年前，肯定也是屢屢獲獎。但總的來說，新作者發(fā)表作品比我們當年困難得多，因為這些年涌現(xiàn)的好作者太多，嶄露頭角的難度增加了。如今科幻創(chuàng)作呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展趨勢，但女性作者的長篇創(chuàng)作還比較少。中國科幻進入長篇時代后，很多女作者的中短篇創(chuàng)作在市場上容易被遮蔽。怎樣能夠使她們被看到？如果有一些標簽化的東西幫助目標讀者更快地找到她們，也是好事。因為相對于男性作者，很多女性作者的文字更優(yōu)美，情感表達也更能夠觸及一些細微的東西（當然，部分男性作者也可能把握這種風(fēng)格，比如陳楸帆和楊晚晴），確實有適合她們的讀者群。但如果真正去讀這些作品，又會發(fā)現(xiàn)，她們作品的內(nèi)容和種類與男性作品同樣豐富，無法被簡單歸類。

如今傳統(tǒng)出版市場遇到很大的挑戰(zhàn)，各種加諸作者和作品的標簽作為一種宣傳方式，如果有助于出版市場，作者也都能理解與體諒。不過就中國科幻而言，需要看到，1980年代以來的女性寫作既不邊緣也不小眾，女性主編和女性作者們也常年獲獎，像張靜、凌晨等獲獎都比我更早?，F(xiàn)在面向青少年的科幻比賽中，參賽的女生相當多，有時獲獎?wù)呱踔脸^一半。只是就讀者群來看，確實還是男性讀者更多。

在西方，女性作家最初常用男性的名字發(fā)表小說，比如簡·奧斯汀直到去世都沒有用自己的本名來發(fā)表小說。勃朗特三姐妹最早的詩集，也用男性化的名字來發(fā)表。20世紀70年代，美國的女性科幻作家也常用男性筆名?？梢灾苯佑门缘拿謥戆l(fā)表作品，對于她們來說是很大的變化和進步。

我國在20世紀初承接了西方女性運動的成果，新中國的建立也帶來了更加平等的兩性意識。我很慶幸在自己開始寫作的時代，從來沒有遭遇過女性能否寫科幻，或者科幻小說能否寫“女性科學(xué)家”的疑問。社會上不是沒有這樣那樣的問題，但并非主流。陳舊的觀念是被我們踩在腳底下的鍋，而不是壓在頭頂上的蓋?？?0年過去了，如果今天有人對我們說，“你們應(yīng)該打破這種設(shè)限”——隱含的背景是我們應(yīng)該首先面對這種“設(shè)限”，這反而是一種倒退。