寫在前面的話

東來和我一樣，是一位成長于江西、曾在上海生活的新蘇州人，但此前我們幾乎沒有交集。大學(xué)畢業(yè)后她在一家雜志社工作了幾年，后住浦東，每日通勤到楊浦一家4A廣告公司上班。那時我已結(jié)束在楊浦的求學(xué)生涯，到蘇大任教了。

我們真正稱得上認識，要遲至今年夏天——她來金獅河沿參加我主持的一場詩歌朗誦會，其間聊及在江西成長、高考的相似經(jīng)歷和對故鄉(xiāng)的逃離。她說，她的新書涉及了這方面的內(nèi)容，“你讀了大概會有共鳴”。雖然此前不算真正認識，但通過其他朋友，我對她的情況已了解不少，因此當面向她發(fā)出了訪談邀請，隨后又收到了她寄給我的新書，長篇小說《鳳凰籽》。

東來的小說創(chuàng)作始于學(xué)生時代。在雜志社工作時，媒體人的經(jīng)歷與經(jīng)驗歷練了她。后來，廣告公司的活兒不干了，和她在出版社做編輯的夫君一起，從上海到蘇州購房定居，擁有了一份自由職業(yè)（用她自己的話說，叫“自雇”）。搬到蘇州前的2019年，她的小說《逃離熱島》獲得第六屆豆瓣閱讀征文大賽首獎，第一部小說集《大河深處》（包含6篇小說）由著名的后浪出版公司出版。第二部小說集《奇跡之年》（包含5篇小說）則由人民文學(xué)出版社出版于2021年。

東來有才華，也很幸運，很快獲得了重要的認可——《奇跡之年》出版后便斬獲了第二屆PAGE ONE文學(xué)賞的首獎。作家格非給她頒獎，授獎詞寫得和她的小說一樣，神秘幽深、富有格調(diào)：“傳奇故事、散佚舊聞、無主幻夢、突如其來的疏離與戲劇化……試圖從過往歷史的影影綽綽和草蛇灰線里面，捕捉那些曾經(jīng)堅硬地存在于世界、卻又像迷霧一樣飄走的群體記憶?！边@份授獎詞對《奇跡之年》的評價，也適用于她收錄于《大河深處》里的那些更早的作品。與它們相異而又隱然相承、相貫的，是新書《鳳凰籽》。涉獵“小鎮(zhèn)做題家”一類熱點話題與現(xiàn)實關(guān)懷是它的表層；城鄉(xiāng)變遷浩大進程中可能已成“末代鄉(xiāng)村少年”的我們，去書寫這一類人作為遷徙者、逃離者和漂泊者的心靈史，去擔荷、見證這段心靈史，可能才是東來以及她的這本書的使命和抱負。

本次訪談的標題，截取自明清易代之際的釋今嚴《觀春燕有作（其三）》的頸聯(lián)：“松徑易銜新草色，粉墻難疊舊巢痕?！币皇菫榱藦臉祟}和主旨等多個方面呼應(yīng)東來筆下的燕子窠。另一層考慮則是，這兩句所體現(xiàn)的狀況和情緒貫穿在了她很多的作品中——諸多短篇和中篇都充盈著歷史氣息與舊日痕跡；同時，她沒有完全沉溺其間而因此變成一位極端風(fēng)格化和趣味化的作家，小說中諸多對現(xiàn)實處境與話題的觀照與因應(yīng)，使得她的文本包蘊了諸多可能性——“舊巢痕”銘心刻骨而唯一，“新草色”卻年年有不同的蓬勃氣象。

對談

朱欽運 ：跟你初次見面，我就講，你是我認識的第二位叫“東來”的作家。你取了這樣一個有些男性化的筆名，有什么樣的機緣或故事呢？我還注意到，無論手寫簽名或微信名，你都習(xí)慣性于名字的右下角點一個實心點。有什么特別寓意？

東來 ：小時候讀《詩經(jīng)》，很喜歡《豳風(fēng)·東山》一首，后來在外求學(xué)揾食，心情低落的時候也時常想起它，“我徂東山，慆慆不歸；我來自東，零雨其濛”，思歸不歸心煩，歸時哪里都不稱心，飄萍不定，可不就是我么，于是有了“東來”之名。陶淵明有“微雨從東來，好風(fēng)與之俱”之句，我也喜歡，微雨和好風(fēng)，大抵是我為人的準則，不必是暴雨強風(fēng)，溫和一點恬淡一點，也可以浸潤。不過別人問起，我總會說是從“紫氣東來”中來。這個名字聽起來普通，解釋起來又有些意思，就一直用到現(xiàn)在?，F(xiàn)在除了家人和幾個舊友大約沒幾個人知道我本名，都呼我“東來”。簽名的那個點，我時常也意識不到，經(jīng)你一提，我特別去檢查了一下，發(fā)現(xiàn)自己的簽名果然都有一個點，倒沒有什么特別的含義。

朱欽運 ：你在《鳳凰籽》自序《從腹地來的人》里提到了V·S·奈保爾的長篇小說《大河灣》，并稱“讀過幾遍”，可見它對你的影響。在《大河灣》里，因達爾多次對薩林姆說過一句話，“踐踏過去”——尤其是在第三部《大人物》的結(jié)尾，從非洲飛往歐洲時，薩林姆重申了它?！而P凰籽》的第一個場景，就安置在“我”與未婚妻田微清從上海飛往新西蘭奧克蘭的航班上，這不能不說是一種有趣的對照或“致敬”。能聊聊你與《大河灣》的相遇嗎？除了奈保爾，還有哪些作家在這個題材上給過你啟發(fā)？

東來 ：我最早讀到的奈保爾作品是《重放加勒比》，我很喜歡他敘調(diào)里尖利冷銳的部分，又覺得他的傲慢里隱藏著深深的自卑，無法排遣的身世之嘆，所以他經(jīng)常會正話反說，反話正說，無法自如地表達關(guān)切和善意，不肯承認自己的軟弱，好別扭的人——當然這只是我的閱讀感受。之后我陸續(xù)讀完他被翻譯成漢語的所有著作，包括較為冷門的《模仿者》《我們的普世文明》等。我對奈保爾評論和紀實作品的喜愛遠遠多于他的小說，評論和紀實作品他常常一語中的，好像一個嚴苛又毒舌的老師，和讀者之間的關(guān)系是有上下級的，讀者只有聽的份，但小說是他說真話的地方，是他剝掉大記者、大作家的硬殼，而可去接近他內(nèi)心隱痛和豐富情感的渠道。《模仿者》《半生》《魔種》里面都有非常強烈的“贗品”意識，涉及“我既非我，那我是誰”的終極問題，以及文化可以定義一個人嗎，地域可以定義一個人嗎，經(jīng)歷可以定義一個人嗎，人究竟是什么，終點在哪里，等等。只不過奈保爾的表述通常太冷硬，像河里面的攔路石，從閱讀的角度而言不太能給人愉悅感?！洞蠛訛场肥俏以?018年左右讀的，特別喜歡，我從主角薩林姆身上看到奈保爾對現(xiàn)代性最悲觀的預(yù)測。表面上看，薩林姆只是一個隨波逐流的人，但個人在環(huán)境和趨勢的覆著下多數(shù)時候是無力的，能做的有限。很多人不肯承認這一點，覺得太虛無，但薩林姆所代表的是一類人，而且是大多數(shù)人。不信且自省一番試試，必是空無一物。讀者通常希望作家能給些啟迪，發(fā)現(xiàn)“哦，不過如此”的時候會有點失望，但這樣的小說是鏡子，照出自身的奇形怪狀來?！洞蠛訛场穼懹?0世紀70年代，雖距今有些年頭，卻和我近些年的觀察和體會契合，即我們這些城市化和全球化背景下的遷徙者，許多時刻看似是自主選擇，但更深層的驅(qū)動不在個人，類似于踩上香蕉皮，滑到哪里算哪里，因為不可控不可知，所以焦慮、恐懼、希望時時浮現(xiàn)，像是浮在水面的浪花。譬如我在《鳳凰籽》里描述的“對于中心的想象”，所有人都存在，認清這一點之后，才能破除恐懼的迷障，從香蕉皮上跳下來。我有一個階段挺喜歡石黑一雄和安妮·艾爾諾。這兩個作家差異很大，石黑身上有一種處變不驚的淡然，他手藝很好，我喜歡技藝精湛的作家。安妮·艾爾諾的作品是“以自己為方法”，她在作品里袒露和投身的程度讓我驚嘆，我覺得自己很欠缺這部分，所以有意識地向她靠近，暴露得更多一些。人總是落后自己的，我寫作《鳳凰籽》的時候，一邊寫一邊整理心緒，寫完之后其實又往前進了一步，但今我身處何處，只有自己知曉。

朱欽運 ：第一次見你就讓我覺得很親切，可能是因為同鄉(xiāng)的緣故?，F(xiàn)下大家都喜歡調(diào)侃娶江西姑娘需要厚重彩禮這個話題，其實，特定地區(qū)、特定文化傳統(tǒng)里的女性的困境遠要比男性還大，她們?nèi)松摹敖O腳石”多種多樣。具體到《鳳凰籽》，主人公若是一位女性，她的困境、突圍與迷茫是否會更具典型？為什么選擇了男性第一人稱視角來展開敘事呢？當然，我也注意到你有很別致的安排，作為“我”的人生故事的預(yù)表，小說中的女性，月龍老師，也可以視為另一個“我”；小說結(jié)尾處我與月龍老師的重逢和一夕歡好，仿佛舉行了一場“合二為一”的儀式。

東來 ：其實一開始確實是考慮以女性的視角來寫這本小說的，經(jīng)過數(shù)次嘗試和調(diào)整之后，發(fā)現(xiàn)男性視角更容易入手，而女性的處境往往更加復(fù)雜，心境也更加幽微——因為這是我第一個長篇，我有意識地降低難度，讓自己不必兼顧太多面向，盡力表達完整。但在寫作過程中，我其實也會忘記主角的性別，竭盡所能地向他投射自我，有讀者覺得主角的心理不是典型的男性心理，不過也有讀者認為男主角只是（相比一般男性而言）心思更細膩一些。我看到這種兩極的評論，會覺得很有意思，不過這種旁觀的姿態(tài)也讓我意識到——這本書已經(jīng)離我而去。男主角和月龍老師重逢，發(fā)生親密關(guān)系的情節(jié)，出版社的編輯對此表達過疑惑，說為什么一定要寫這個情節(jié)呢，見面聊天分別是不是就足夠了。我覺得是不夠的。我個人的感受是，一個不斷地處在被動遷徙中的人，心理通常是封閉的，與之相伴的是身體上的僵硬和遲鈍，不知如何與人發(fā)生肢體接觸。我很長一段時間，只要被人用手指點一下，就會僵住，但身體在恰當?shù)臅r候會打開，碰到真正熟悉你過去的人時，情感生發(fā)，好像握手、擁抱都不足夠，需要更深的撫慰。

《鳳凰籽》，東來著，浙江文藝出版社，2025年6月

朱欽運 ：作為《鳳凰籽》的絕對主角，“我”沒有名字，這是一個有意思的設(shè)定。除了前面提及的月龍老師，“我”的生父李國勝曾見識過外面的世界而終于在鄉(xiāng)村度過了悄無聲息的一生，是“我”日后突圍、遷徙和漂泊的人生的一個反例；咖啡師安迪則像異度空間里“我”的鏡像，暗示了“我”人生的另一種可能性。未婚妻田微清的人生又是另一個意義上的反例。但是“我”與月龍、安迪、田微清終究還是走上了不同的道路，因具體的機緣不同，境遇也有差別。在呈現(xiàn)這些人的人生故事上，我注意到你的方式，即，多次選擇用大段的第一人稱引語來講述這幾個人的人生故事。為什么選擇這樣的方式？是否考慮過更好的結(jié)構(gòu)呢？能否由此展開談?wù)勀銓π≌f中的人稱/敘述視角的選擇和使用的理解？

東來 ：我非常喜歡三島由紀夫《假面的告白》，不是喜歡內(nèi)容，而是喜歡其敘述腔調(diào)。三島寫這本書時已經(jīng)二十六歲，但他把自己的記憶溯回到了嬰兒時期，好像自己自出生起就有了穩(wěn)固的意識，從科學(xué)上來說，當然是不可能的，但這種對記憶的重構(gòu)非常有意思，它其實是后置的“我”，去解釋之前未成形的“我”，用講述覆蓋記憶，也覆蓋事實，所以三島由紀夫?qū)⒅麨椤凹倜娴母姘住?，告白是真的，偽裝也一直存在，讀者如果不加辨別，很容易對這番辯白全盤接受，然后就掉進圈套里，真真假假分不清。只有真正善聽的讀者能夠看出這一層意思，辨出真?zhèn)?。這個寫法多年來我一直念念不忘，后來寫長篇的時候就想用起來，但是我沒有三島由紀夫那么強烈的灌注于文本的意志，這一層設(shè)計體現(xiàn)得可能并沒有那么明顯。里面所有的事件、對話都經(jīng)過了主人公的轉(zhuǎn)述，細心一點去讀，會發(fā)現(xiàn)里面除了主人公自己的心理描寫，別人的想法只從對話來體現(xiàn)。其實這一寫法缺陷很大，很容易耽溺，有時候絮叨，沒有第三人稱視角來得轉(zhuǎn)圜自如，但它的好處也很大，可以探入到縫隙的最深處。

朱欽運 ：據(jù)我所知，《鳳凰籽》本來有另一個標題，“涉過歧流”。小說中處處顯示了你對命名的用心，光是地名，比如歧流鎮(zhèn)、燕子窠，就很講究，且有很強的隱喻性和互文色彩。起初，燕子窠這個地名（“我”的老家所在的那座村落）讓我直覺地想到了《楊白花》里那兩句詩：“秋去春還雙燕子，愿銜楊花入窠里?！碑吘柜竭@個字眼在現(xiàn)代漢語中并不常用。我是先讀的《鳳凰籽》，卻沒有在書中印證這個聯(lián)想；回頭去讀你的兩本小說集，卻在《奇跡之年》里讀到了脫胎自《梁書》所記楊華、胡太后情事與《樂府詩集》所載《楊白花》詩的《南奔》。這種直覺被印證的感受太奇妙了！這不是一篇傳統(tǒng)意義上的歷史小說，而內(nèi)嵌了“我”追尋贛劇的故事、與嘉明失敗的婚姻等情節(jié)，并在這個故事里復(fù)現(xiàn)了“我”的表叔張叔與贛劇演員簡紅珠的無果愛情，還有愛情潰敗的結(jié)果——融合了近幾十年時代變遷的另一種“南奔”和它意外導(dǎo)致的世俗成功。它讓我想到了你說的，“江西是勞務(wù)輸出大省”，在過去的幾十年里，很多人因此改變了人生軌跡和命運。能說說你寫作這篇小說的緣起嗎？為什么會對胡太后與楊華情事這么一個不太為人所熟知的歷史題材產(chǎn)生興趣？

東來 ：我們老家贛劇以前很流行，每個村莊都有戲臺。小時候我陪爺爺奶奶走村看戲，發(fā)現(xiàn)贛劇里很多王侯將相的大戲，異常熱鬧，一大堆人在臺上繞來繞去，我爺爺奶奶看得很癡迷。我看不懂，只覺得厭煩。長大之后，我興之偶至，翻看了一些贛劇的劇目，發(fā)現(xiàn)還真是，王侯將相一籮筐，不知是哪里搜羅來的。有一年回家，和我爸聊起來，說到哪里的古戲臺因為經(jīng)年不用，塌掉了，我想去看看。我爸開車帶我去，夏天，外來務(wù)工的人還沒有回村子，村莊里幾乎看不到人，我繞著坍圮的戲臺看了一圈，十分感慨。潮水沖走了太多東西，而且我非常確定它們的消失。我在當下的冷清懷想從前的熱鬧，心里有了寫一個故事的沖動。有一天讀書，忽然讀到楊華和胡太后的故事，想著，以前贛劇的編劇大概不會放過這個題材吧，你看權(quán)力和欲望交纏得多么緊密，胡太后的后續(xù)命運多么令人感慨，它還是帝王將相的故事呢！我正好在讀元雜劇，覺得可以從里面借鑒一點東西，想著想著就動了手。那時候我自己也處在一個非常特別的階段，剛剛從一段漫長的戀情中走出來，正在重新整理自己的生活，那我覺得可以寫一個三個時空互相印證的故事，既有趣味性，又能有些寄托。

朱欽運 ：我很喜歡你的那些短篇小說里呈露的氣息，有過去時代的溫度和光亮。它們當然也有很具體的現(xiàn)實關(guān)懷，但往往從遠處落筆，從歷史河流的上游和近處悠悠而來。短篇《大河深處》里寫了老篤、路翎。說到這里，我想問，你是中文系出身的嗎？你自詡為“野生”作家，雖然出道之路很順暢，卻并不像其他同輩作家那樣有很豐富的期刊發(fā)表經(jīng)歷——這條路并不算常規(guī)。老篤和路翎，后者與現(xiàn)代文學(xué)史上重要的“七月派”作家同名，是有意為之么？另外，在《奇跡之年》這本集子中，我讀到了一些時代記憶切片、社會熱點話題和少年創(chuàng)痛，比如同名短篇《奇跡之年》之于特異功能、《琥珀》之于安樂死、《洄流》之于成長悲劇，等等。這里面有一些策略性的考量嗎？比如，你覺得，小說家是不是一定要去處理類似的社會話題，才稱得上合格、上道？而《大河深處》里的一些短篇，《再見了，蝴蝶》《雨果》《杏與蓮》一類作品，雖然直面主題和真相，又給人一種“觸碰又收回”“顧左右而言他”的迂回之感，這和你自己說的“曖昧的情緒”或“底色”相通嗎？《奇跡之年》里特異功能甚囂塵上的年代，和《沒有名字的傍晚》里“燈泡廠前年已破產(chǎn)倒閉”的年代，大概相近，也是我們這代人的童年時期，選擇這段作為敘事的時代背景，和你具體的成長經(jīng)歷、記憶有關(guān)嗎？

東來 ：我當時正好讀了路翎的一點東西，覺得寫得不錯，名字更好聽，隨手拿來用了，沒有什么深意。我從來不是一個性格崢嶸的人，更年輕的時候可能會讓人覺得面目模糊。說實話，我也說不清楚自己一開始為什么要寫作——心是空的，前路茫茫。我覺得自己是“月亮型”的人，月亮本身并不發(fā)光，但它會反射太陽的光芒。我寫小說是因為我自己本身被要想寫的那個東西打動，但一時無法條分縷析地說明打動我的核心是什么，只好通過小說去體現(xiàn)，這是很笨的辦法，循規(guī)蹈矩地講一個故事吧，讀的人也許能接收到一些。很幸運，小說被人讀到，甚至被一些人解讀。讀到有些評論，我才知道，我確實是有這層意識在里面。我經(jīng)常說自己遲鈍，不是謙辭，是事實——以我對一個好作家的標準來論，自己對內(nèi)外世界的開發(fā)都非常不足，我對自己的評價是很低的?！洞蠛由钐帯窂淖约旱慕?jīng)歷和感受出發(fā)，是不成熟的自敘；《奇跡之年》已經(jīng)在辨認我和世界的關(guān)系，所以它涉及一些我感興趣的話題，這些話題我自然不是無緣無故地感興趣，它仍由自身出發(fā)。另外我膽子還很小，觸碰到核心命題時會被灼傷，然后動搖，后撤。以前我經(jīng)常會問自己到底在寫什么呢？這么努力地去找，怎么感覺母題還是不清晰，我真的可以被稱之為“寫作者”嗎？我是不是很末流的人？越想越難受，直至深夜痛哭。我現(xiàn)在原諒自己了，沒有放棄尋找已經(jīng)難能可貴，而且我越來越接近它，也越來越篤定方向。

朱欽運：《大河深處》和《奇跡之年》兩個小說集都是幾個短篇加一個中篇的編排形式。為什么這樣編排？《南奔》已經(jīng)聊過了，《大河深處》里收的中篇是《錦灰堆》，你自己所言的以“私密而細碎的寫作方式”完成的一個作品。它是一篇較為罕見的使用第二人稱敘事來展開的小說。法國“新小說”代表作家之一的米歇爾·布托爾在1957年出版的《變》是第二人稱小說的典范（還有他的另一部小說《度》）。你是否閱讀并受到過他的影響呢？第二人稱的使用，體現(xiàn)了對話關(guān)系，呈示了作者要求與讀者建立聯(lián)系的一種邀請、召喚乃至誘惑，因此《錦灰堆》固然關(guān)乎私密經(jīng)驗，卻并不細碎，反而富有指向性。但第二人稱敘事所呈現(xiàn)的猶疑與不確定，體現(xiàn)了言說的困境與敘事本身的開放色彩?！跺\灰堆》是你最早創(chuàng)作的中篇小說嗎？錦灰堆這種藝術(shù)形式起源于古人對殘缺古物的迷戀與珍惜，你寫道：“殘破的集合，謂之‘錦灰堆’?！斌w現(xiàn)的也是一種對“殘破”的迷戀嗎？

東來 ：還真沒有讀過布托爾……不過我讀過一篇“第二人稱小說”，來自勒克萊齊奧，一個小短篇（勒氏應(yīng)該也算新小說作家），當時就覺得非常有意思。作者和讀者，讀者和書中角色的距離變得很微妙，像是某一道堅硬的壁壘被用很小的力推倒了。有時候我們寫東西，日常交談，也會用“你”來指帶“我”。不過我用第二人稱，主要原因還是因為我以前實在恥于寫出以“我”為開頭的句子，“我”的出現(xiàn)會讓我不安，我不安于袒露，以及袒露得不徹底。之前我經(jīng)常戲稱自己為邊角料愛好者，讀書的時候經(jīng)常會被一些和主線無關(guān)的東西帶走。同讀一本書，同經(jīng)一件事情，別人可能得到一個可以準確向人講述的概況，我能記下的東西卻通常是一些零碎特異的細節(jié)。但連綴起這些細節(jié)，可能又可以看出一些意志，我好像深為心靈的奇觀吸引。王世襄有《錦灰堆》，寫的是他的個人雜趣，我這個人好像也是混雜的破亂的，或許把一些不成章法的東西集合起來，串聯(lián)編排，就是我了。