近日，視頻平臺與影視公司紛紛簽約AI演員，有些數(shù)字面孔因與多位真人演員“撞臉”引發(fā)爭議。憂慮情緒也在行業(yè)內(nèi)蔓延。有觀察者預(yù)測，AI深度介入后，演員的表演經(jīng)驗(yàn)、情感表達(dá)、身體記憶就會被提取為訓(xùn)練數(shù)據(jù)，制片方可無限復(fù)制而無需重復(fù)支付費(fèi)用。這一現(xiàn)象看似是影視行業(yè)數(shù)字化轉(zhuǎn)型中關(guān)于肖像權(quán)歸屬與勞動(dòng)報(bào)酬的版權(quán)博弈，但我們將其置于更大的時(shí)代坐標(biāo)下審視，就會發(fā)現(xiàn)這反映了一個(gè)哲學(xué)問題，即如果表演脫離了人的身體，身體這一人類認(rèn)知世界、表達(dá)自我、建立共情的原初媒介是否會被技術(shù)時(shí)代所放逐？在AI表演中，我們究竟是獲得了降本增效的技術(shù)便利，還是喪失了人類某種根本性的存在方式？

表演的根扎在身體里

西方哲學(xué)自柏拉圖以來，身體長期被視為靈魂的從屬之物。笛卡爾的“我思故我在”更是將人的本質(zhì)釘在純粹思維上，認(rèn)為身體不過是一具“廣延之物”。這種身心二元論，為今天用AI替代身體的想象打下地基：如果人的本質(zhì)在于理性，身體只是可替換的載體，用技術(shù)手段模擬人的外貌、聲音、動(dòng)作，似乎順理成章。

二戰(zhàn)后，梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中對這一傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，提出“我就是我的身體”，拒絕將身體理解為意識的容器或工具。在他看來，活的身體不只是生理性的物質(zhì)堆砌，同時(shí)是能感知、能表達(dá)、能朝向世界投射意義的“現(xiàn)象身體”。這一洞見恰好揭示了表演藝術(shù)的本質(zhì)。演員的身體不僅是物質(zhì)性的血肉（可以被測量、掃描、建模），也是承載其全部生命經(jīng)驗(yàn)與感知能力的存在媒介（不可被數(shù)據(jù)化）。我們觀看演員的表演，看見的也是其整個(gè)存在，包括童年記憶、情感創(chuàng)傷、他與世界打交道的方式等，通過身體直接在場于此時(shí)此地。梅洛-龐蒂把這種先于理性反思的、身體對世界和他者身體的原初理解稱為“身體意向性”。表演的要義正在于此，演員用不可替代的身體“親知”角色，而非用符號“描述”角色。

這種身體哲學(xué)在美國哲學(xué)家德雷福斯對人工智能的批判中獲得回響。他在《計(jì)算機(jī)不能做什么》中指出，人類智能從根本上依賴于擁有一個(gè)活的身體及其在世間的具體生存經(jīng)驗(yàn)。人的理解在“熟練應(yīng)對”中展開，而非在無情境的規(guī)則運(yùn)算中發(fā)生。就像老木匠揮動(dòng)錘子，靠的是肌肉與骨骼在長年勞作中形成的身體記憶，而非腦海中的力學(xué)公式。經(jīng)典AI的根本困境在于：它試圖在沒有任何身體經(jīng)驗(yàn)的情況下，僅憑符號運(yùn)算來模擬人類智能。但人類的感知、情感與日常理解都是“具身化”的。它植根于一個(gè)會生老病死、饑餓疲憊的身體之中。沒有真實(shí)的身體，就沒有真正的感知；沒有感知，所謂的“智能”不過是符號的空轉(zhuǎn)。

將這一批判用在AI演員的表演上，會讓問題變得更清楚。AI可以掃描演員面部每一條肌肉的運(yùn)動(dòng)軌跡，深度學(xué)習(xí)動(dòng)作的力學(xué)結(jié)構(gòu)，但它沒有屬于自己的身體。這意味著，AI在生成符合人類期待的情感視覺符號，而非“感知”表演本身；在處理關(guān)于表演的參數(shù)，而非“表達(dá)”情感。AI數(shù)字分身所缺失的，是存在論上的前提條件，而非算力尚未覆蓋的技術(shù)盲區(qū)。表演的本質(zhì)恰恰要求演員作為“世界的一部分”而存在。一聲嘆息、一次脈搏的加速、一種對眼神何時(shí)落下的微妙直覺，都不是可以被切片提取的數(shù)字資產(chǎn)，而是生命在時(shí)間之流中即時(shí)展開的存在狀態(tài)。

表演是身體真實(shí)性的藝術(shù)見證

如果說哲學(xué)家揭示了身體在認(rèn)知中的根本地位，那么在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，法國電影理論家安德烈·巴贊與德國現(xiàn)代舞大師皮娜·鮑什，則以各自的方式捍衛(wèi)了身體真實(shí)性的不可逾越。

巴贊在《攝影影像的本體論》一文中所奠定的理論，被后來學(xué)者總結(jié)為理解電影的基石概念，即索引性。電影的索引性，指影像與被攝物之間存在直接的、物理的因果關(guān)聯(lián)。光線從被拍攝的身體上反射而來，穿過鏡頭，在膠片上烙下痕跡。這種非人力所能完全干預(yù)的物理過程，構(gòu)成了電影影像的深層魔力。銀幕上的表演之所以震撼我們，不僅因?yàn)檠輪T技巧精湛，更因?yàn)槲覀儩撘庾R里深信，那具充滿溫度的血肉之軀確實(shí)曾在特定的時(shí)空里存在過。一張對焦不準(zhǔn)的童年老照片讓我們潸然淚下，也是因?yàn)樗哪：c粗糲證明了那個(gè)孩子真的站在那里，午后的陽光真的落在他肩上。

AI演員恰恰從根部切斷了這種索引性。數(shù)字分身的“表演”不再與任何曾在的身體、任何真實(shí)的物理時(shí)空發(fā)生關(guān)聯(lián)。這些視覺符號可能從未在真實(shí)時(shí)間里發(fā)生過，卻可以被嵌入任何歷史背景，也可能從未承受過切膚之痛，卻可以模擬痛苦痙攣。它們在視覺上或許令人驚嘆，在存在論意義上卻如同無根之木。巴贊當(dāng)年深深憂慮的影像淪為假造的真實(shí)，正在AIGC時(shí)代變成批量生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)。

而皮娜·鮑什，這位被譽(yù)為“德國現(xiàn)代舞第一夫人”的編舞家，用一生見證了另一種身體真實(shí)，即被生命內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的身體。她那句反復(fù)被引用的名言直擊要害：“我在乎的是人為何而動(dòng)，而不是如何動(dòng)?！彼奈璧竸霾灰笪枵邎?zhí)行標(biāo)準(zhǔn)化的優(yōu)美動(dòng)作，而是用真實(shí)的身體去回應(yīng)“什么是愛”“什么是恐懼”。身體在這里不是為了展現(xiàn)“完美”而存在，而是為了“真”而存在。皮娜曾邀請六十多歲的舞者登臺，讓觀眾直面松弛的皮膚、遲緩的步伐、不再柔韌的關(guān)節(jié)等歲月在肉體上留下的刻痕。這些在傳統(tǒng)甚至算法美學(xué)中被視為必須優(yōu)化的“瑕疵”，卻構(gòu)成了震撼人心的藝術(shù)張力。因?yàn)檫@些粗糲的痕跡是從生命內(nèi)部流淌出來的。

沒有身體，何來共情

將上述思考匯到一處，AI演員帶來的真正危機(jī)便清晰可見。

這場危機(jī)首先落在表演者身上。身體不可隨意拆卸，它是我們存在于世的根本方式。演員的肖像、聲音、動(dòng)作被掃描、分割、編碼成數(shù)據(jù)單元，不只是版權(quán)被侵犯，更是存在論的暴力，使演員從“在世存在的身體主體”降格為“可被技術(shù)處理的物質(zhì)材料”，數(shù)十年積累的生活經(jīng)驗(yàn)、感知能力和精神修養(yǎng)被壓縮為一行行可供調(diào)用的參數(shù)。技術(shù)試圖剝離身體來模擬智能，但它所剝離掉的恰恰是人最根本的東西。

危機(jī)也同樣落在觀眾身上。人與世界、與他人的聯(lián)系，依靠的是“身體間交互”，也就是一個(gè)身體與另一個(gè)身體之間直接的、前反思的感知與共鳴。在影院或劇場觀看真人表演時(shí)，我們不只用眼睛“看”劇情，更用自己的身體“體驗(yàn)”對方的身體。演員在銀幕上聲嘶力竭或屏息凝神時(shí)，我們肌肉的微弱收縮、呼吸的節(jié)奏同頻、神經(jīng)末梢的戰(zhàn)栗，都在與演員發(fā)生一場隱秘而深刻的“共情性在場”。我們能被感動(dòng)，是因?yàn)槟欠N生命的掙扎與悸動(dòng)同樣存在于自己的身體之中。面對AI生成的“完美表演”，這種身體共振被徹底切斷。數(shù)字分身不具備真實(shí)的內(nèi)在痛感與身體厚度，觀眾面對的只是一個(gè)被剝離了生命經(jīng)驗(yàn)的視覺符號外殼。長此以往，我們將逐漸喪失對真實(shí)身體表達(dá)的感知能力，自身的身體也淪為精美絕倫卻空無一物的視覺符號的被動(dòng)接收者。AI在制造視覺奇觀的同時(shí)，也在制造一場隱秘的美學(xué)麻醉，讓我們遭遇“存在的貧乏”。

仿真花永遠(yuǎn)不是花，并非因?yàn)樗粔蛳?，而在于它從來沒有生長過。AI表演的極致追求是“像”，像人的表情、像人的語調(diào)、像人的情感表達(dá)；真人表演的本質(zhì)是“是”——它就是一個(gè)活生生的人在世界中的真切經(jīng)歷與言說，就是存在本身。

回應(yīng)這場危機(jī)，不能簡單地拒斥技術(shù)，而需要守住一條人文底線。在思想層面，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持一種不被算法裹挾的清醒：承認(rèn)并珍視人類的脆弱、粗糲與不完美，這些正是藝術(shù)得以動(dòng)人的土壤。表演不可被替代，它的根基在于“身體在世存在”的原初表達(dá)，不能被還原為信息的編碼與解碼，這與技術(shù)參數(shù)是否被攻克無關(guān)。在制度層面，我們不只需要建立AI生成內(nèi)容的標(biāo)記和追溯機(jī)制，而且需要對“數(shù)字人格權(quán)”進(jìn)行明確法律保護(hù)——確保任何人的生物特征數(shù)據(jù)不被未經(jīng)同意地提取、儲存和使用，確保演員有權(quán)決定自己的數(shù)字分身是否被生成、在何種范圍內(nèi)被使用。此外，在藝術(shù)教育層面，各層級的教育工作者有義務(wù)讓觀眾理解真人與AI表演之間的根本區(qū)別：真正的表演追求“是”的真實(shí)，而非“像”的藝術(shù)。這意味著未來藝術(shù)教育需要更加注重“具身感知”的訓(xùn)練，培養(yǎng)對真實(shí)身體表達(dá)的敏銳感知力。

AI演員的風(fēng)波或許很快會被新的技術(shù)熱點(diǎn)掩蓋，但它留下的存在論問題不會消散。在一個(gè)可以無限生成虛擬分身的時(shí)代，我們最終需要守護(hù)的，正是算法無法窮盡的微光：那些生命在時(shí)間中輾轉(zhuǎn)的真實(shí)痕跡，那種身體與世界相遇時(shí)的原初震顫，以及一個(gè)人對他者不可替代的、身體性的共情與理解。守住這具身體，或許就是守住我們在這個(gè)日益虛擬化的世界里，確認(rèn)自己仍然真實(shí)地活著的那道底線。

（作者：劉未沫，系中國社會科學(xué)院大學(xué)哲學(xué)院副教授、中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所副編審）