作家索耳喜歡旅行，每年有相當(dāng)一部分時間在路上。他不太刻意預(yù)先做攻略，這樣的行走有不確定性，當(dāng)然也有意外收獲。2019年夏天的馬來西亞之行，讓他動念寫一部長篇小說。此后六年，他前往閩粵滇桂及東南亞多地走訪，翻閱、搜集大量資料，然后動筆。前不久，新作《伶仃世》出版。雖然成年后從求學(xué)到工作一路向北，但生長在中國大陸最南端——廣東湛江海邊縣城的索耳始終抱持某種好奇，并訴諸寫作。“那片季風(fēng)和洋流交匯的地方，是否仍有更多版圖未被發(fā)現(xiàn)？這本書展開了我的追問：我們?nèi)绾慰创龤v史？如何理解陌生與未知的事物？又如何進(jìn)入他者的感受和時空？”他這樣寫道。

之前的《伐木之夜》《非親非故》兩部作品中，索耳的文字指向自我，浸潤在南中國潮濕的、郁郁蔥蔥的植物氣息中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實與魔幻、作家的感性與人類學(xué)層面的觀察在這些小說中共存?！读尕晔馈吩诖嘶A(chǔ)上無論題材、小說語言還是敘事結(jié)構(gòu)，特別是歷史縱深感與人物塑造的豐富性，都呈現(xiàn)出某種文學(xué)“野心”，以及這位90后作者從容駕馭文字的能力與漸趨成熟的創(chuàng)作理念。整部作品從“番石榴飛艇”這一頗具超現(xiàn)實感的意象而起，以此終止，中間四個章節(jié)講述了上世紀(jì)20至40年代南洋商人、50年代南中國沿海船民、70年代流離越南的歸僑姐妹、90年代末深圳打工者的故事。分屬四個時空背景的故事相對獨立，但有暗合之處，串聯(lián)其間的是人物經(jīng)歷的漂泊、離散，如何面對孤獨與實現(xiàn)自我認(rèn)同。據(jù)索耳在一篇準(zhǔn)“創(chuàng)作談”中所言，此書原本名為《天光墟》，即粵語中入夜經(jīng)營、天亮散去的鬼市之意，后來考慮到這三個字冷僻，就還是以《伶仃世》命名，“我更想表達(dá)的是在一個大時空下，人孤獨伶仃邊緣的生存狀態(tài)”。

2026年4月下旬，索耳在北京接受了記者專訪。他坦言在寫作上頗有計劃性，“我不是那種宣泄型的寫作者，我寫得很慢，每天也就幾百字，而且在寫的過程中不斷調(diào)整，以至于寫的時候很多地方是發(fā)散的，再尋回，找補(bǔ)，反復(fù)地摸著石頭過河”。他對自己的寫作狀態(tài)以及作品的長進(jìn)與遺憾有清晰認(rèn)知，外界賦予他的“新南方寫作”“南方敘事”等標(biāo)簽，他并不完全認(rèn)同，“也許我的下一部小說就不適用這些標(biāo)簽了”。研究生畢業(yè)后，他曾在北京工作了四五年，后來他選擇回到南方，“離父母近，會給他們更多照顧。另外，我也會離筆下的人物和事件更近一些”。

索耳 丁楊/攝

《伶仃世》，索耳著，新星出版社2026年3月出版

中華讀書報：你的前兩部作品《伐木之夜》（長篇小說）、《非親非故》（小說集）的故事發(fā)生地在南方，在語言和敘事上追求鮮明的形式感，帶有指向自我的本色成分。到了《伶仃世》，人物所處的時間、空間都在你的個人經(jīng)驗之外，敘事指向他者，結(jié)構(gòu)也更跳躍，你是怎么實現(xiàn)從前作到這本新長篇的這些轉(zhuǎn)變的？

索耳：寫《非親非故》的時候比較追求形式，不分自然段，取消句號，想構(gòu)筑一種屬于自己的文體。這個想法成型之后，我就可以用文字把不同內(nèi)容吸納進(jìn)來、安放進(jìn)去。那本書里有的小說如《女嗣》是寫兩個女孩的情誼，有的帶有卡夫卡式的幻想，也有的如《細(xì)叔魷魚輝》那樣有傳統(tǒng)煙火氣。這本書寫到后來，我發(fā)現(xiàn)已經(jīng)有從自我到他者的轉(zhuǎn)變的苗頭，就好像我從文體創(chuàng)新和抵抗性寫作，漸漸完成了自我調(diào)適和變革。

中華讀書報：現(xiàn)在看來，創(chuàng)作之前兩本書的過程或許是在為《伶仃世》的寫作做準(zhǔn)備？

索耳：可以這么說。《伐木之夜》也是一部很自我的小說，《非親非故》則稍微從自我中跳出來一點，相當(dāng)于從自我到他者的中間態(tài)?！斗怯H非故》中寫得最早的篇目其實相當(dāng)自我和極端，要把一件事情講透，拳頭要砸出去很硬的感覺。寫到后面，漸漸有和解和溫情，變得更加向外了。

中華讀書報：你發(fā)在豆瓣的“作者自述”中提到了《伶仃世》的寫作緣起于2019年，“2019年夏天我去馬來西亞旅行，自馬六甲到檳島，走過那些廟宇、房屋、騎樓，內(nèi)心有大震動。那是我第一次對離散華人的感知和接觸。在這片所謂的異國他鄉(xiāng)，他們?nèi)绱缩r活而具體地扎根下來，甚至比我還要更像‘華人’。我便生長了好奇”，能具體說說當(dāng)時的感受嗎？

索耳：那次去馬來西亞旅行之前，我不知道會有那么多華人在那么久遠(yuǎn)的時代背井離鄉(xiāng)去了那里，還扎根下來。我參觀當(dāng)?shù)氐哪锶遣┪镳^，看到正廳上有兩幅當(dāng)年房屋主人的畫像，穿著清朝官服。我就很好奇，為什么他們跑到那么遠(yuǎn)的地方還穿著清朝官服。后來知道，他們到了那邊哪怕過了很多年，賺了很多錢，也還是要向當(dāng)時的清朝買個官，他們需要這樣的認(rèn)同感。中華文化在東南亞并不是斷裂的，反而有著延續(xù)和保留。我在檳城和怡保的早餐店吃到很正宗的粵式早茶，在吉隆坡現(xiàn)代化的街道上會發(fā)現(xiàn)一座香火很旺的關(guān)帝廟或媽祖廟，當(dāng)?shù)厝A人的店鋪招牌還是那個時代的樣子。這帶給我很神奇的感覺，他們生活在異鄉(xiāng)，反而要自我強(qiáng)化，跟外族區(qū)分開來。我寫《伶仃世》，是覺得這段歷史、這些人的故事沒有被足夠地挖掘過，我想要用文字去追溯、記錄。寫的時候有種神奇的感覺，冥冥中這些人物像是湊過來的，而不是我去找他們。

中華讀書報：《伶仃世》從起意到完成用了六年，動筆前的資料搜集、實地行走等籌備工作和具體的寫作過程相比，哪個難度更大？

索耳：肯定是寫作過程難度更大。動筆之前的行走不僅是為了寫作，也是一種打開自己的方式。在書齋里看再多的資料，也只是借來的經(jīng)驗，要寫到的很多地方如果沒有實地去看看，是真的寫不好。有時候我到處走，遇到當(dāng)?shù)厝?，搜集了很多普通人的故事，也未必都用到小說中，那些對我來說更多是種感知，是種回憶，能把我瞬間帶回到那個情境里，調(diào)動我的五官六感，讓我變成他。

中華讀書報：我讀了一些南方作家書寫南方的作品，發(fā)現(xiàn)他們往往特別善于描寫動植物，善于描寫氣味、色彩，讀幾頁甚至能感覺到空氣中有帶著植物氣味的潮濕。

索耳：你說的這一點特別準(zhǔn)確，氣味是一種記憶。我在北京工作和生活過，但我沒有關(guān)于北京的嗅覺記憶。回到南方，發(fā)現(xiàn)那種混合了潮濕空氣、腐爛植物或者動物糞便的氣味就很濃重。我對氣味比較敏感，在那個環(huán)境下，氣味就是充斥感官最重要的部分。在北京工作時，有一次回南方，在一家小吃店吃夜宵，突然被各種氣味震懾到——炒菜的香氣，旁邊貓的氣味，人的汗味，鞭炮屑味兒，混合在一起。小時候?qū)ξ襾碚f記憶最深的氣味來自父母給我攪的米糊糊，香味淡淡的又綿長。還有上學(xué)第一天的練習(xí)本的氣味，紙的特殊香味。后來只要聞到那個味道，就會突然點燃記憶。

中華讀書報：我注意到，《伶仃世》最后附上長達(dá)十頁的參考文獻(xiàn)目錄，即使是純學(xué)術(shù)專著，這些書單的數(shù)量也相當(dāng)可觀。這些資料是如何為你的寫作服務(wù)的？

索耳：我搜集到這些資料的時候會分別歸檔。比如寫檳城那一章，就會找一些關(guān)于檳城那段歷史的資料，先粗化再細(xì)化。粗化的話就找馬來西亞史、檳城史、東南亞移民史讀，再細(xì)化到找找檳城人寫的書，比如有位馬來西亞作家杜忠全寫了一系列關(guān)于檳城的散文，但是他那幾本書已經(jīng)找不到，網(wǎng)上也沒有賣。我在一個活動遇到馬來西亞的李冰玲女士，她就說她的家翁有那幾本書，后來還復(fù)印了寄給我。這是搜集資料過程中很奇妙的交流。這些資料我陸續(xù)搜集起來，讀了之后把一些能啟發(fā)寫作靈感的部分裁剪下來歸檔。這個工作量很大，做完了前期的資料搜集、歸檔，我?guī)缀鯖]有信心再去動筆了。

中華讀書報：《伶仃世》分為四個章節(jié)，有意思的是這四個部分以閩粵方言、西南官話、越南語和廣東普通話等語言契合不同時空，你在寫作時怎樣把握這些語言的運用？

索耳：書中呈現(xiàn)的必然是經(jīng)過我“改造”后的語言，當(dāng)然不能直接使用方言。至于怎么去拿捏方言和普通話的平衡，我更在乎具體的敘事節(jié)奏和情節(jié)語境，這些比具體的語言更重要。我不會把一個看起來很新鮮的詞，一句方言，就那么直接地塞進(jìn)文字中去，那樣讀起來像一塊突兀的石頭，很硌。我更想營造一種語言節(jié)奏，它的韻律讓讀者即使不懂語言本身的意思，根據(jù)上下文語境和節(jié)奏也能懂。有時候我還會用一些文言，因為文言可以作為方言的粘合劑，我就在寫作中把一些文言滲透到現(xiàn)代漢語里，再跟方言進(jìn)行結(jié)合，讀起來就會多一重解釋，文言就像方言的注解，融入到小說語言里，成為敘事的語言。再有，通過人物的講述，跟故事結(jié)合在一起，而不是硬性植入。比如書里有個人物叫李詞傭，有些話本來是他文章里的話，但我借他之口說出來，讓小說的虛構(gòu)和真實的人物融為一體。

中華讀書報：確實如此，這部小說中虛實結(jié)合得很特別。比如一些歷史人物和歷史事件，與虛構(gòu)的人物和情節(jié)交融在一起。這本書不是傳統(tǒng)意義上的敘事，而是四個章節(jié)四條線索分處于四個時空，相對獨立。我看到這本書的責(zé)任編輯還在文章中提到了初稿階段她覺得四部分關(guān)聯(lián)度不夠，作為長篇小說的說服力不夠強(qiáng)，你后來進(jìn)行了怎樣的調(diào)整？

索耳：其實章節(jié)和章節(jié)之間是有一些連接的，比如序章和尾聲的“番石榴飛艇”這個意象，還有寫到的六舅公。這些章節(jié)之間確實不像傳統(tǒng)長篇小說那樣有一貫性，而是不同時空下的具身、化身。經(jīng)過編輯建議，我加了幾條暗線，但沒有刻意關(guān)聯(lián)，畢竟這不是傳統(tǒng)意義上的長篇，我還是想讓四個故事彼此獨立一點。讀者對于長篇小說的范式比較執(zhí)著，會覺得《伶仃世》不是長篇，更像小說集，但放眼世界文學(xué)，長篇的范式已經(jīng)有很多變化，像波拉尼奧的《2666》，每個章節(jié)也都是不同的故事，托卡爾丘克也有長篇是不同片段連綴的，塞巴爾德的《土星之環(huán)》也不是傳統(tǒng)意義上的長篇。

中華讀書報：《伶仃世》問世后會有來自評論界、讀者的評價和反饋，現(xiàn)在這本書呈現(xiàn)的面貌是否和你的預(yù)期相符，有沒有什么遺憾？

索耳：書的形態(tài)我很滿意，本來想做精裝，但現(xiàn)在看平裝更好。要說遺憾，書中第四章寫上世紀(jì)90年代末深圳的那部分，寫到的時代是離我最近的，但我動筆前卻沒有更多地去實地行走，其實應(yīng)該去深圳的工廠打工一段時間。這一部分有些素材是通過我的堂表姐們得到的，她們在80年代末90年代初去珠三角打工，我成長過程中從她們口中聽到她們的很多經(jīng)歷，后來我也有意識地去找她們聊天。

中華讀書報：你的下一部小說會寫什么？

索耳：新作的構(gòu)思已經(jīng)有了，其中會有關(guān)于北方的內(nèi)容，有些來自我在北京那幾年的真實經(jīng)歷。這部作品會比《伶仃世》更當(dāng)代。我一直在尋找一個角度去切入寫寫當(dāng)代，當(dāng)代絕對值得寫，但也非常難寫。