內(nèi)容提要 作為人工智能技術(shù)介入文學(xué)創(chuàng)作的重要方式，“風(fēng)格遷移”推動(dòng)著人工智能文學(xué)從表層語言模仿向深層風(fēng)格重構(gòu)轉(zhuǎn)型。以人類文學(xué)風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，人工智能通過篩選語料與訓(xùn)練模型，實(shí)現(xiàn)了大語言模型的風(fēng)格遷移，并使之成為一種生成風(fēng)格的技術(shù)機(jī)制。這不僅折射出“AI文本”與“AI文學(xué)”的辯證關(guān)系，也更新了風(fēng)格的內(nèi)涵和外延：風(fēng)格是語言修辭的技術(shù)性外顯，更是文學(xué)生成語境中的主體性顯現(xiàn)。沿著風(fēng)格的可計(jì)算邊界，我們能夠更好地理解技術(shù)如何切入文學(xué)風(fēng)格的發(fā)生與發(fā)展，從而催生出一種人工智能驅(qū)動(dòng)下的文學(xué)生產(chǎn)方案。在風(fēng)格遷移的技術(shù)突破背后，是人工智能文學(xué)作為仿制品的審美價(jià)值重塑，也是其進(jìn)入人類文學(xué)內(nèi)部，為文學(xué)打開新向度的契機(jī)。

關(guān)鍵詞 人工智能文學(xué)；風(fēng)格遷移；算法機(jī)制；梅洛-龐蒂；完美贗品

1950年，英國(guó)數(shù)學(xué)家圖靈在《計(jì)算機(jī)器與智能》中提出了一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)設(shè)置了三個(gè)角色：一位人類審問者（C）、一臺(tái)計(jì)算機(jī)（A）和一位人類回答者（B），三者被隔離在不同的房間中，只能通過文字進(jìn)行交流。在實(shí)驗(yàn)過程中，C向A和B提出問題，并基于回答辨別誰是人類，誰是機(jī)器。如果C選擇計(jì)算機(jī)A為人類，則此計(jì)算機(jī)可被視為通過圖靈測(cè)試，即其文本質(zhì)量與對(duì)話能力達(dá)到人類水平。這個(gè)“智能測(cè)試”暗含了一個(gè)值得深究的問題：以“無法區(qū)分”作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，是否預(yù)設(shè)了人類行文風(fēng)格與人工智能行文風(fēng)格的并列與比較？因?yàn)橹挥蠥在風(fēng)格上也足以“混淆視聽”，才能通過圖靈測(cè)試，這意味著A必然不存在自身獨(dú)特的行文風(fēng)格。然而，基于大語言模型生成的人工智能文學(xué)常常面臨“AI感”“機(jī)械感”的評(píng)價(jià)，此即人工智能文學(xué)的“風(fēng)格悖論”：它要么有風(fēng)格（因而被辨認(rèn)），要么無風(fēng)格（因而被混淆），卻不能同時(shí)擁有可辨認(rèn)性與不可區(qū)分性。那么,“AI感”究竟是技術(shù)尚未完善的階段性產(chǎn)物，還是人工智能文學(xué)獨(dú)有的、可被辨認(rèn)的風(fēng)格標(biāo)識(shí)？

這一追問之所以必要，是因?yàn)楣磐駚?，“風(fēng)格”始終被視為與創(chuàng)作者的生命體驗(yàn)、歷史語境和意向性表達(dá)深度綁定的概念。當(dāng)非人類主體介入創(chuàng)作，我們不得不重新審視：“風(fēng)格即人”這一傳統(tǒng)范式是否已被改寫甚至顛覆？AI時(shí)代的“風(fēng)格”是否可能脫離主體的生命經(jīng)驗(yàn)，成為一種通過算法任意遷移的純粹形式？要回答這些問題，就必須直面人工智能文學(xué)帶來的風(fēng)格爭(zhēng)議，深入剖析其生成機(jī)制，才有可能揭示出它帶來的審美范式新變。

一 風(fēng)格悖論：“AI文本”與“AI文學(xué)”的相反相成

要解釋人工智能文學(xué)的“風(fēng)格”問題，首先要了解它獨(dú)特的生成機(jī)制：人類鍵入提示詞后，人工智能通過算法模型的預(yù)先設(shè)定，向語料庫調(diào)取詞語，并以概率測(cè)算下一個(gè)詞語的方式輸出文本，此時(shí)“AI文本”的生成質(zhì)量和長(zhǎng)度由算力決定。這一文本足以通過圖靈測(cè)試，但是往往不夠“文學(xué)”，需要人類在提示詞階段就明確故事內(nèi)容、文體類型、風(fēng)格特點(diǎn)等，從而將模型輸出“引導(dǎo)”或“錨定”在與特定文學(xué)風(fēng)格相關(guān)的區(qū)域，寫出符合要求的“AI文學(xué)”。因此，在這一過程中，實(shí)際上出現(xiàn)了“AI文本”和“AI文學(xué)”兩種樣態(tài)。

事實(shí)上，這類區(qū)分早已有之。先秦時(shí)期，“詩言志”便確立了詩歌的特殊地位，與“書”之記言、“春秋”之記事形成功能分野。至魏晉南北朝，曹丕《典論·論文》提出“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”，系統(tǒng)區(qū)分了不同文體風(fēng)格的寫作規(guī)范；劉勰《文心雕龍》以“無韻者筆也，有韻者文也”來區(qū)分“文”“筆”，探索審美文體與應(yīng)用文體之間的界限。在西方，從亞里士多德《詩學(xué)》區(qū)分“詩”與“歷史”，到俄國(guó)形式主義者將“文學(xué)性”視為文學(xué)研究的核心對(duì)象，劃出文學(xué)語言與日常語言的邊界，強(qiáng)調(diào)文學(xué)通過節(jié)奏、韻律、修辭等手法實(shí)現(xiàn)對(duì)常規(guī)語言的偏離，千百年來，古今中外的理論家們始終在追問“是什么因素使語言信息轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃囎髌返?？它不僅涉及到各種語言行為，而且涉及到語言藝術(shù)與其它語言行為的本質(zhì)區(qū)別”。

這個(gè)問題牽涉甚廣，卻至少說明一個(gè)事實(shí)，即文學(xué)語言與非文學(xué)語言存在一定的區(qū)分度，兩者并無高下之分，卻分屬不同的語言功能，因?yàn)槲谋局赶驅(qū)嵱?、溝通、信息傳遞，文學(xué)則指向?qū)徝馈Ⅲw驗(yàn)、意義生產(chǎn)。熱奈特更是直接提出“語言的表達(dá)功能，與語言的概念功能、認(rèn)識(shí)功能或語義功能相對(duì)立”。因此，當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)回人工智能時(shí)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)“AI文本”更接近日常語言，其“風(fēng)格”體現(xiàn)為可計(jì)算的詞頻、句長(zhǎng)、搭配習(xí)慣等，簡(jiǎn)潔、清晰、意義明確，我們可稱之為 “文本風(fēng)格” 。“AI文學(xué)”則不同，它不僅具備特定的文學(xué)形式，還包含一定的文學(xué)手法，甚至隱含某種“神來之筆”“天才般的巧思”等要求，即 “文學(xué)風(fēng)格” 。這就帶來了一個(gè)新的問題，如果兩者涇渭分明，為何我們?cè)诿鎸?duì)人工智能生成的內(nèi)容時(shí)，既覺得某些AI輸出的“文本風(fēng)格”易于辨認(rèn)，又為其充滿“文學(xué)風(fēng)格”的表達(dá)感到驚異，甚至難以區(qū)分其與人類文學(xué)水平之高下？ 這也是人工智能文學(xué)風(fēng)格悖論的根源所在。

從算法架構(gòu)層面考察，無論是“AI文本”還是“AI文學(xué)”，它們都誕生于同一個(gè)概率預(yù)測(cè)機(jī)制，這種方式生成的文本雖然在語言形式上具有“文學(xué)風(fēng)格”，但并未完全脫離“文本風(fēng)格”生成模式，因此，人工智能文學(xué)看上去似乎是兩種風(fēng)格的復(fù)合產(chǎn)物：AI文本作為底架，保證文本的流暢度和可閱讀性；AI文學(xué)作為形式、手法、語言質(zhì)感的進(jìn)階規(guī)則，形成文學(xué)表達(dá)的基本樣態(tài)。這也就可以解釋為什么人工智能文學(xué)會(huì)有飽受詬病的風(fēng)格缺陷：扁平化的語言、概述性的內(nèi)容和極具光明感的結(jié)尾。即便對(duì)提示詞進(jìn)行干預(yù)，這種風(fēng)格特點(diǎn)也難以完全消失。

那么，我們能否通過改善這一缺陷，從而提升人工智能的“文學(xué)風(fēng)格”呢？要回答這一問題，就要先理解人工智能文學(xué)中的風(fēng)格為什么是一種復(fù)合產(chǎn)物。從技術(shù)邏輯上說，要使人工智能生成的文本具有良好的可讀性，就要持續(xù)提升其自然語言處理的能力。以目前最常用于人工智能寫作的大語言模型為例，它作為自然語言處理技術(shù)（Natural Language Processing，以下簡(jiǎn)稱NLP）的具體化實(shí)踐，能夠通過計(jì)算系統(tǒng)處理和分析大量的文本數(shù)據(jù)，從而理解、生成和處理人類使用的自然語言。近年來，NLP技術(shù)的發(fā)展重心轉(zhuǎn)向了基于神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的統(tǒng)計(jì)語言模型。模型的訓(xùn)練目標(biāo)決定了其輸出必然趨向于統(tǒng)計(jì)意義上的“均值化表達(dá)”，即在給定上下文的情況下，選擇概率最高的詞語組合，這就導(dǎo)致在書寫上更接近自然語言的“文本風(fēng)格”會(huì)在生產(chǎn)過程中被高度強(qiáng)化，即模型在最大化輸出流暢性的目標(biāo)驅(qū)動(dòng)下，形成一種朝向統(tǒng)計(jì)均值的生成偏向。因此，我們使用人工智能進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，即便提供了文體、故事概要、文學(xué)技巧等具體要求，生成的作品質(zhì)量可能仍無法完全達(dá)到預(yù)期，而是維持在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的“文本風(fēng)格”水平，這種“風(fēng)格”的本質(zhì)是人工智能在“生成可閱讀內(nèi)容”這一目標(biāo)上所具備的技術(shù)特性。

這種技術(shù)特性與人工智能相伴而生，因?yàn)樵谀Ｐ陀?xùn)練階段，風(fēng)格一致性作為核心優(yōu)化目標(biāo)，能夠通過雙重機(jī)制確保文本輸出的語言流暢度與邏輯連貫性：其一，語料篩選上不僅需要追求語言義項(xiàng)的精確度，還要整合多模態(tài)數(shù)以增強(qiáng)特征提取的穩(wěn)定性；其二，算法架構(gòu)與參數(shù)空間的優(yōu)化需優(yōu)先確保輸出文本的穩(wěn)定性，這種以最小計(jì)算資源投入實(shí)現(xiàn)最大訓(xùn)練效能的工程取向，必然導(dǎo)致文本生成趨向于統(tǒng)計(jì)意義上的均值化表達(dá)。訓(xùn)練過程的隨機(jī)值一旦增高，則需指數(shù)級(jí)增加模型訓(xùn)練頻次，算力成本也隨之升高。因此，“文本風(fēng)格”是LLM誕生之初就必然存在的核心特質(zhì)。

這一特質(zhì)不僅出現(xiàn)在模型開發(fā)和訓(xùn)練中，也深深植根于人類使用人工智能進(jìn)行寫作的方式中。目前的人工智能創(chuàng)作形式主要是人機(jī)對(duì)話，其產(chǎn)出的內(nèi)容主要受制于兩大技術(shù)要素：一是大模型訓(xùn)練的超參數(shù)設(shè)置，它直接控制著文本輸出的隨機(jī)性強(qiáng)度，決定風(fēng)格的穩(wěn)定程度；二是模型算法結(jié)構(gòu)，它控制的是文本內(nèi)容的可塑性邊界，包括風(fēng)格連貫性、一致性等。因此，在創(chuàng)作過程中，LLM的工程目標(biāo)是生成流暢、可讀、普適的文本，文學(xué)表達(dá)卻“是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法”，兩者之間的沖突很難調(diào)和。這一沖突在用戶交互層面尤為明顯：LLM的文本需要兼容自然語言的多種變形（包括方言變體、語法彈性及語義模糊性等），這種普適性要求迫使LLM采用標(biāo)準(zhǔn)化語言規(guī)范，進(jìn)而引發(fā)雙重審美損耗：一方面，“陌生化”文本出現(xiàn)的概率大大降低，但“陌生化”是“文學(xué)性”誕生的重要源頭之一；另一方面，用戶在使用人工智能生成文本時(shí)，很難形成自身的獨(dú)特風(fēng)格，但這種獨(dú)特的風(fēng)格是使創(chuàng)作者能夠區(qū)別于其他人，使文本能夠成為文學(xué)作品的根本原因。

回到最初的問題，人工智能文學(xué)有風(fēng)格嗎？這個(gè)問題看似是兩種風(fēng)格合成的后果，本質(zhì)卻是人工智能的文本生產(chǎn)機(jī)制特性與文學(xué)寫作目標(biāo)之間的張力問題。更進(jìn)一步，人工智能在語言處理能力比肩人類時(shí)，為何無法創(chuàng)作出令人滿意的文學(xué)性作品？其本質(zhì)正在于功能性“文本”與審美性“文學(xué)”之間的風(fēng)格悖論：一方面，LLM的優(yōu)化機(jī)制以概率最大化、流暢度和可理解性為核心，這種強(qiáng)文本輸出能力必然拉平鮮明的文學(xué)性表達(dá)；另一方面，文學(xué)要求破壞文本中的日常表達(dá)，以多義性、含混性等方式進(jìn)行創(chuàng)作，卻不得不依賴作為生產(chǎn)特性的文本進(jìn)行生成。兩者之間的沖突似乎是人工智能文學(xué)中無法擺脫的問題，也是其相較于人類文學(xué)出現(xiàn)的獨(dú)特困境。因?yàn)樵谌祟愇膶W(xué)創(chuàng)作過程中，作家可以調(diào)和日常語言與文學(xué)語言之間的關(guān)系，甚至讓日常語言也能夠呈現(xiàn)出一定的文學(xué)性。但是當(dāng)前人工智能文學(xué)主要通過人機(jī)對(duì)話實(shí)現(xiàn)，而LLM本質(zhì)上是以日常語言數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)訓(xùn)練的功能性系統(tǒng)，其生成邏輯必然受到信息傳遞效率的規(guī)約，從而形成難以克服的機(jī)制特性，導(dǎo)致人工智能在轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，在“文本”生產(chǎn)的高效能與“文學(xué)”表達(dá)的高要求之間形成內(nèi)在張力。這也解釋了為什么人工智能文學(xué)既能夠在風(fēng)格上“以假亂真”，也會(huì)具備一定的“AI感”。

那么，如果這一困境如此根深蒂固，人工智能還能生成具有“文學(xué)風(fēng)格”的作品嗎？事實(shí)上，人工智能文學(xué)不僅被驗(yàn)證為可能，而且已經(jīng)出現(xiàn)了一大批人工智能文學(xué)作品。以人工智能小說為例。1977年，美國(guó)科學(xué)家詹姆斯·R.米汗（James R. Meehan）開發(fā)的Tale Spin可直接生成故事，并根據(jù)使用者設(shè)定的故事場(chǎng)景、角色關(guān)系和情節(jié)關(guān)鍵問題來建構(gòu)整個(gè)故事，在此之后，陸續(xù)出現(xiàn)了一大批用于故事生成的自動(dòng)化系統(tǒng)。2020年，中國(guó)科幻作家陳楸帆使用人工智能創(chuàng)作了《恐懼機(jī)器》《出神狀態(tài)》等多篇科幻小說。2023年，清華大學(xué)教授沈陽與人工智能進(jìn)行對(duì)話生成的《機(jī)憶之地》獲得江蘇青年科普科幻作品大賽二等獎(jiǎng)。同年，華東師范大學(xué)王峰團(tuán)隊(duì)突破文本限制，采用“大語言模型+提示詞工程+人工編輯”的方式創(chuàng)作了首部人工智能百萬字長(zhǎng)篇小說。目前，公開出版的人工智能文學(xué)已有300余部，亞馬遜推出了200多本AI寫作的電子圖書，包括《聰明的小松鼠：儲(chǔ)蓄與投資的故事》（The Wise Little Squirrel: A Tale of Saving and Investing）、《家庭作業(yè)的力量》（The Power of Homework）、《宇宙的回聲》（Echoes of the Universe）、《人工智能接管世界一周》（The Week AI Took Over The World）、《愛與科技的融合》（The Fusion of Love and Technology），等等。這就帶來了一個(gè)新的問題：生成“文本風(fēng)格”的人工智能如何進(jìn)行“文學(xué)風(fēng)格”的創(chuàng)作？

二 風(fēng)格轉(zhuǎn)化：從“AI文本”到“AI文學(xué)”的生成路徑

“文本風(fēng)格”和“文學(xué)風(fēng)格”之間的分野，本質(zhì)上是日常語言和文學(xué)語言之間的沖突，以前者為底層風(fēng)格，必然會(huì)拉平后者的獨(dú)特表達(dá)，但是，我們也必須承認(rèn)，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是在實(shí)際閱讀體驗(yàn)中顯現(xiàn)出來的。也就是說，這種差異之所以存在，是因?yàn)殚喿x的標(biāo)準(zhǔn)由人類設(shè)定。這提示我們，“AI文本”有可能向“AI文學(xué)”轉(zhuǎn)變。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的首要途徑是人類的閱讀接受：如果人工智能生成的文本能夠激發(fā)讀者的閱讀興趣，并引發(fā)文學(xué)審美體驗(yàn)，那么這些文本就可以被視為人工智能文學(xué)。

事實(shí)上，這一標(biāo)準(zhǔn)也適用于人類文學(xué)。以詩歌為例。一張留在餐桌上的便條：“我吃了李子，那些在冰箱里的。那可能是你留作早點(diǎn)的，原諒我，它們是那么可口，那么甜，那么冰涼”，在威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）筆下，就是一首小詩：“我吃了/李子/那些在/冰箱里的/那可能/是你留作早點(diǎn)的/原諒我/它們是那么可口/那么甜/那么冰涼”。因此，這首詩也被譯為《便條》。便條作為傳遞信息的文本，當(dāng)內(nèi)容保持不變而閱讀形式改變時(shí)，被確認(rèn)為文學(xué)作品，并激發(fā)了讀者的閱讀興趣，引起審美感受，促成了“文學(xué)風(fēng)格”的形成。當(dāng)人工智能生成的文本引發(fā)讀者的審美體驗(yàn)時(shí)，就為“AI文本”向“AI文學(xué)”的轉(zhuǎn)變提供了第一條路徑：以讀者接受為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)人工智能生成的文本進(jìn)行文學(xué)篩選。

仍以詩歌為例。1959年，德國(guó)人盧茨（Theo Lutz）首次使用文本生成器制作“機(jī)器詩歌”，即采用詞語隨機(jī)組合的方式進(jìn)行生產(chǎn)，并按照個(gè)人審美偏好進(jìn)行選擇，形成“組合詩”。1962年，美國(guó)人沃西也采用這種創(chuàng)作方式，將詞匯庫中的語料與語法規(guī)則結(jié)合，進(jìn)行隨機(jī)生成，從中篩選出《玫瑰》《姑娘》《風(fēng)箏》等系列詩作，并以《一個(gè)美國(guó)新詩人登上詩壇：埃比的創(chuàng)作》為題發(fā)表于美國(guó)的藝術(shù)雜志《地平線》。1989年，劉慈欣設(shè)計(jì)的“電子詩人”“從模版數(shù)據(jù)庫隨機(jī)提取模板，再用提取的模版從詞庫中隨機(jī)取詞”，用戶只需設(shè)定行數(shù)，機(jī)器便能生成詩作，盡管機(jī)器產(chǎn)出的詩作數(shù)量眾多，但最終被收錄進(jìn)詩集的，仍是那些被人類接納為詩歌的作品。在這一系列的詩歌自動(dòng)化生成實(shí)驗(yàn)中，詩歌都是被篩選出來，而不是被直接生成的，這個(gè)篩選過程依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)正是閱讀層面上的“文學(xué)風(fēng)格”。

從接受美學(xué)和人工智能美學(xué)的雙重維度來看，這一“文學(xué)風(fēng)格”的本質(zhì)是通過人類審美主體的介入，以人類文學(xué)風(fēng)格的形式特征為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)人工智能文本進(jìn)行轉(zhuǎn)化，從而解決“AI文本”與“AI文學(xué)”之間的沖突。這種轉(zhuǎn)化使得“風(fēng)格”不再是文本內(nèi)部的語言結(jié)構(gòu)或修辭特征，而是一個(gè)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制、文本語言特征和審美接受共在的動(dòng)態(tài)闡釋框架。篩選的過程，是人類審美經(jīng)驗(yàn)介入人工智能文學(xué)生成的過程，也是原本作為靜態(tài)分析對(duì)象的文本釋放文學(xué)潛能的過程。因此，人工智能文學(xué)風(fēng)格的生產(chǎn)邏輯從文本與文學(xué)的辯證之思轉(zhuǎn)入基于人機(jī)協(xié)作的審美共感結(jié)構(gòu)，文學(xué)風(fēng)格的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也由此完成了從封閉的文本內(nèi)在性向開放的審美接受性轉(zhuǎn)型的過程，為人工智能文學(xué)的風(fēng)格模態(tài)建立起合法性。

如果以“篩選”為路徑，可以建立對(duì)人工智能文學(xué)風(fēng)格的范式重構(gòu)，確認(rèn)人工智能文學(xué)作品，那么，以文學(xué)作品本身為訓(xùn)練材料，是否有可能從生產(chǎn)環(huán)節(jié)建立算法模型，以主動(dòng)性的風(fēng)格生成取代被動(dòng)性的風(fēng)格篩選呢？也就是說，一旦“文學(xué)風(fēng)格”從接受判斷轉(zhuǎn)化為生成規(guī)則，人類作為審美主體在篩選過程中形成的風(fēng)格認(rèn)知，就可以轉(zhuǎn)化為被算法識(shí)別的文學(xué)向量空間，形成文學(xué)風(fēng)格遷移，從而完成“AI文本”向“AI文學(xué)”轉(zhuǎn)化的第二條路徑：以具備人類文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)容為訓(xùn)練語料，在生產(chǎn)環(huán)節(jié)進(jìn)行風(fēng)格遷移，實(shí)現(xiàn)人工智能文學(xué)的穩(wěn)定生成。

事實(shí)上，在科幻小說中，早已存在這一設(shè)想。波蘭科幻作家斯塔尼斯瓦夫·萊姆在《萊姆狂想曲》中收錄了一篇獨(dú)特的序言——短篇《比特文學(xué)的歷史第一卷》，專門為其虛構(gòu)的鴻篇巨制《比特文學(xué)的歷史》而作，但事實(shí)上這部被評(píng)述的著作本身并不存在。在這一短篇中，萊姆將“比特文學(xué)”界定為“任何來源于非人類的作品——其真正的作者并非人（但人可能是間接作者，通過做出某些行為來激發(fā)真實(shí)作者的創(chuàng)造力）”，并虛構(gòu)了一個(gè)文學(xué)事件：“最早一部聞名于世的比特模仿作品是假陀思妥耶夫斯基寫的一部小說《女孩》?！韲?guó)文學(xué)專家約翰·雷利在他的回憶錄里描寫了當(dāng)他收到該俄語文稿時(shí)的震驚感，文稿上簽著‘?？怂埂?，他還以為那是陀思妥耶夫斯基用過的一次性筆名。該作品在這位陀思妥耶夫斯基專家內(nèi)心留下的印象之深刻肯定是難以用語言形容的，正如他所承認(rèn)的，他懷疑自己是在做夢(mèng)。作品的真實(shí)性令他無從質(zhì)疑，盡管他知道陀思妥耶夫斯基從沒寫過這么一本小說?！蓖瑫r(shí)，萊姆還提供了這種“比特文學(xué)”能夠創(chuàng)作出媲美陀思妥耶夫斯基原作的原理：將陀思妥耶夫斯基的所有作品視為一個(gè)有缺口的圓環(huán)，通過分析他的創(chuàng)作，將這一缺口確定在《罪與罰》《群魔》之后、《卡拉馬佐夫兄弟》之前，這也正是比特文學(xué)《女孩》的定位。這部作品的思想在《罪與罰》中有所顯現(xiàn)，在《群魔》中得到進(jìn)一步加強(qiáng)，在思想上與《卡拉馬佐夫兄弟》有重合，但書寫成熟度卻遜色于后者。萊姆將這種原理稱為基于給定作者的語義拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。

這雖然是科幻作品的情節(jié)，卻在今天具備了實(shí)現(xiàn)的可能性?！氨忍亍边@個(gè)詞匯源自于“Binary digit”的縮寫“BIT”，原本是計(jì)算機(jī)領(lǐng)域中的一個(gè)專業(yè)術(shù)語，用來衡量信息量。因此，我們可以將“比特文學(xué)”視為現(xiàn)實(shí)中的“計(jì)算機(jī)文學(xué)”，即采用計(jì)算機(jī)系統(tǒng)進(jìn)行書寫的文學(xué)作品，人工智能文學(xué)正是計(jì)算機(jī)文學(xué)在系統(tǒng)迭代、算法升級(jí)過程中誕生的新文學(xué)形式。萊姆所提出的語義拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)也在今天成為現(xiàn)實(shí)：通過構(gòu)建作家作品的標(biāo)注系統(tǒng)，可以開發(fā)出針對(duì)此文學(xué)風(fēng)格的大模型，在新作品中完成風(fēng)格遷移。

2017年，微軟小冰發(fā)布了首部人工智能詩集《陽光失了玻璃窗》，其開發(fā)團(tuán)隊(duì)還曾使用“駱夢(mèng)”“風(fēng)的指尖”等27個(gè)化名，先后在各類社交平臺(tái)發(fā)布小冰的詩歌作品，均無人發(fā)現(xiàn)。這證明，小冰的詩作已經(jīng)具備了被認(rèn)可的“文學(xué)風(fēng)格”。這種“文學(xué)風(fēng)格”的生成始于開發(fā)階段的訓(xùn)練過程：微軟小冰在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作之前，用三年時(shí)間，對(duì)1920年以來519位中國(guó)詩人的現(xiàn)代詩反復(fù)學(xué)習(xí)了近萬次。與此相似的還有四川封面團(tuán)隊(duì)開發(fā)的AI詩人“小封”，它學(xué)習(xí)的是李白、白居易、徐志摩、葉芝、惠特曼等幾百位詩人的寫作手法，最終達(dá)到1分鐘1首詩的創(chuàng)作速度，并在2019年出版詩集《萬物都相愛》，在內(nèi)容質(zhì)量上較《陽光失了玻璃窗》有了長(zhǎng)足進(jìn)步。在詩歌領(lǐng)域，“文學(xué)風(fēng)格”的生成探索較早且效果相對(duì)更好。這就為人工智能生產(chǎn)“文學(xué)風(fēng)格”提供了可能性，在小說創(chuàng)作方面，界定“文學(xué)風(fēng)格”的標(biāo)準(zhǔn)更加復(fù)雜，但這并不意味著不可實(shí)現(xiàn)。

從技術(shù)實(shí)現(xiàn)的角度來看，“風(fēng)格”的轉(zhuǎn)變依賴于“文本風(fēng)格遷移”（Text Style Transfer，以下簡(jiǎn)稱TST）技術(shù)的發(fā)展與成熟。所謂“文本風(fēng)格遷移”，是指在保持給定原文的意思不變時(shí)，使其風(fēng)格發(fā)生變化。這也是“AI文本”轉(zhuǎn)化到“AI文學(xué)”的第二種路徑，即顯式分離，主要做法是人為定義何為“內(nèi)容”，何為“風(fēng)格”，并在數(shù)據(jù)層面進(jìn)行物理分離，再采用不同的編碼器進(jìn)行處理，將原有的風(fēng)格剔除，最后補(bǔ)充新的風(fēng)格，進(jìn)行融合，得到全新風(fēng)格的文本。2018年，Li等人提出一種基于“刪除—檢索—生成”（Delete-Retrieve-Generate，DRG）的技術(shù)思路，核心思想是確認(rèn)標(biāo)記文本屬性的特定短語、刪除源屬性標(biāo)記、檢索目標(biāo)屬性標(biāo)記、再生成流暢句子，即可完成文本風(fēng)格遷移。以這種方式訓(xùn)練一個(gè)具有“文學(xué)風(fēng)格”的模型，首先應(yīng)標(biāo)注語料中的“風(fēng)格詞”，建立合適的算法模型，通過不斷訓(xùn)練和調(diào)整參數(shù)，反復(fù)驗(yàn)證文本的生成效果，最終實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的穩(wěn)定替換，達(dá)到風(fēng)格遷移的目標(biāo)。由此，“文學(xué)風(fēng)格”成為生成規(guī)則，進(jìn)入人工智能生成文學(xué)的起始環(huán)節(jié)，從而實(shí)現(xiàn)從“文本風(fēng)格”向“文學(xué)風(fēng)格”的轉(zhuǎn)變。

在這條轉(zhuǎn)變路徑中，一旦風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)被明確設(shè)定，人工智能就可以持續(xù)生成這種“文學(xué)風(fēng)格”的作品，包括中國(guó)古典小說的巔峰之作——《紅樓夢(mèng)》。2024年，澎湃新聞推出首款A(yù)I紅樓夢(mèng)文風(fēng)生成器，用戶輸入文本內(nèi)容后，這款生成器可以在保持原意的同時(shí)，將其改寫為《紅樓夢(mèng)》風(fēng)格的文本。在訓(xùn)練環(huán)節(jié)，需要用《紅樓夢(mèng)》前八十回的數(shù)據(jù)給此前開發(fā)的紅樓夢(mèng)大模型做一個(gè)微調(diào)，把寫作的風(fēng)格微調(diào)到紅樓夢(mèng)風(fēng)格，模型就會(huì)基于紅樓夢(mèng)的文風(fēng)寫作。同年，StyleLLM 文風(fēng)大模型問世，并被應(yīng)用于文學(xué)作品風(fēng)格的遷移工作。該項(xiàng)目能夠通過深入學(xué)習(xí)特定的文學(xué)作品，包括其常用詞匯、句式結(jié)構(gòu)、修辭技巧以及人物對(duì)話等元素，將捕捉到的文學(xué)風(fēng)格應(yīng)用到其他通用文本中。目前已經(jīng)具備四大名著的風(fēng)格遷移功能，分別采用《三國(guó)演義》《西游記》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》這四部中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說訓(xùn)練而成。這就帶來一個(gè)新的問題：風(fēng)格遷移技術(shù)日益成熟，由此生成的人工智能文學(xué)作品也會(huì)越來越像人類文學(xué)作品，這種“以假亂真”的生成效果能夠觸發(fā)人類的審美感受，從而為自身建立合法性嗎？

三 風(fēng)格仿制：以人類文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的人工智能文學(xué)生產(chǎn)

當(dāng)我們談?wù)撊斯ぶ悄苌傻摹拔膶W(xué)風(fēng)格”是否具有合法性時(shí)，其實(shí)我們關(guān)注的是文學(xué)風(fēng)格范式的雙重重構(gòu)：既要確認(rèn)算法生成的風(fēng)格與人類風(fēng)格的同源性，更要論證人工智能文本所引起的接受經(jīng)驗(yàn)是否重塑了風(fēng)格的認(rèn)知框架。就本質(zhì)而言，以“文學(xué)風(fēng)格”為輸出規(guī)則的生成路徑一旦成立，“風(fēng)格”就進(jìn)入了計(jì)算邏輯：既在原作之中，又能夠與原作剝離，被遷移到任何一個(gè)文本中進(jìn)行嵌套，形成一個(gè)與原文既相似又不同的文本。由此，必然存在一個(gè)固定的計(jì)算標(biāo)準(zhǔn)，讓風(fēng)格能夠脫離原作，這意味著任何作家作品的風(fēng)格都可以被量化、標(biāo)注和計(jì)算。也就是說，在足夠的算力支撐下，如果數(shù)據(jù)標(biāo)注系統(tǒng)足夠細(xì)致、文本標(biāo)記量足夠龐大，人工智能就可以生成任意風(fēng)格。由此，一個(gè)自由替換風(fēng)格的算法模型成為可能，人工智能也就從“無法去除的固有風(fēng)格”走向“制造任意風(fēng)格”，這種生成風(fēng)格的方式并不指向某種特定的文字特色或類型，而是一種生成風(fēng)格的技術(shù)機(jī)制，我們可稱為“元風(fēng)格”。

這種技術(shù)機(jī)制與人類寫作風(fēng)格的形成機(jī)制不同，其本質(zhì)是一種“切片裝置”。通過標(biāo)注不同作家的用語習(xí)慣、高頻意象和行文邏輯等，人工智能將“文學(xué)風(fēng)格”從社會(huì)歷史與作家個(gè)人命運(yùn)的語境中剝離，使之成為純粹的技術(shù)審美范式，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的制作，并通過提示詞調(diào)用完成風(fēng)格的遷移。這看似是從“文本”到“文學(xué)”的第三條遷移路徑，但實(shí)現(xiàn)起來非常困難，這也是TST領(lǐng)域的一大難題：如何分離文本內(nèi)容和風(fēng)格內(nèi)容。兩者在分離過程中的難度直接影響了下一環(huán)節(jié)，即風(fēng)格詞被確定標(biāo)注、剔除、替換的過程。我們不禁要問，如果無法與內(nèi)容進(jìn)行有效區(qū)分，那么在書寫同一主題時(shí)，讀者為什么可以對(duì)人類作家的風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分呢？比如同樣是寫作《槳聲燈影里的秦淮河》，人類可以分辨俞平伯與朱自清的文風(fēng)，人工智能卻很難以標(biāo)準(zhǔn)化的方式對(duì)兩者進(jìn)行標(biāo)注和計(jì)算。兩者之間的區(qū)分正是“風(fēng)格”的本質(zhì)所在。

學(xué)術(shù)界對(duì)風(fēng)格問題的爭(zhēng)論由來已久。對(duì)人類作家來說，風(fēng)格至少具有三個(gè)方面的含義：一是不經(jīng)語法、邏輯和語言標(biāo)準(zhǔn)所強(qiáng)加的表達(dá)部分，即“文風(fēng)”；二是審美的藝術(shù)方式，即“特色”；三是個(gè)人的行為特征，即“作風(fēng)”。這意味著“風(fēng)格”一詞的含義涉及語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)、行為學(xué)三個(gè)方面。這正是梅洛-龐蒂對(duì)“風(fēng)格”（style）的界定。

從1945年發(fā)表《知覺現(xiàn)象學(xué)》和《塞尚的疑惑》開始，梅洛-龐蒂就將“風(fēng)格”視為“文本意義的最初的雛形”，并明確提出“一個(gè)未被充分理解的哲學(xué)文本至少向我揭示出某種‘風(fēng)格’——斯賓諾莎式主義、批判哲學(xué)或現(xiàn)象學(xué)的風(fēng)格……我理解一種哲學(xué)，就是通過潛入這一思想的獨(dú)特存在方式，也就是通過重現(xiàn)該哲學(xué)家的口吻或腔調(diào)”，從而為“風(fēng)格”這一概念建立起一種主體性：身體在與世界打交道的過程中展現(xiàn)出主體是如何存在于世界之中，即主體存在的“風(fēng)格”。在《間接的語言與沉默的聲音》中，梅洛-龐蒂反駁了安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）將“風(fēng)格”視為作家獨(dú)特個(gè)性的觀點(diǎn)，將“風(fēng)格”界定為一種“等價(jià)系統(tǒng)”（Système d’équivalence）或“連貫的變形”（Déformation cohérente）。這意味著作品不是一部充滿語言符號(hào)的紙張合集，而風(fēng)格正是“為這種表現(xiàn)的作品為自己建立的等同體系，是‘嚴(yán)密變形’的普遍征象”，展現(xiàn)出主體與世界的交互關(guān)系，因此，作家所寫下的字符、段落、章節(jié)都是創(chuàng)作者自己內(nèi)心的欲望通達(dá)世界的展現(xiàn)。

這意味著藝術(shù)史中百花齊放的作品并非任性的偏離，而是以重新組合符號(hào)的方式超越“意義”的存在；作品中看似缺席的作者，實(shí)際上以“風(fēng)格”的形態(tài)實(shí)時(shí)在場(chǎng)，而“風(fēng)格”也就成為了使得作家能夠如其所是地向讀者呈現(xiàn)的根本原因。從這個(gè)意義上說，風(fēng)格并非表達(dá)的終點(diǎn)，而是要將文本意義引入向更深更遠(yuǎn)處，使其自身也成為一種揭示。由此，人類作家對(duì)“文學(xué)風(fēng)格”的期許就遠(yuǎn)不止于文體、語法、句式等文本特點(diǎn)，而指向一種人類對(duì)自我的認(rèn)知，這不僅包含人和自己的關(guān)系，也包含人和世界、人和他人的關(guān)系。由此，“文學(xué)風(fēng)格”的重心就被從形式調(diào)整為精神，我們借由形式把握作家作品的書寫習(xí)慣，但精神才是使該作家區(qū)別于其他人的根本所在，文學(xué)正是在這個(gè)意義上，得以呈現(xiàn)出生活的幽深與微妙，進(jìn)而折射出整個(gè)時(shí)代的磅礴與寬廣。也就是說，人類作家的“文學(xué)”，是一場(chǎng)朝向人類自身的冒險(xiǎn)，是不可見的“文學(xué)性”通過可見的“風(fēng)格”呈現(xiàn)出的向著縱深處和開闊處深耕的可能性，也是對(duì)人類情感模式和感知結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的觀察和質(zhì)詢。一言以蔽之，“文學(xué)風(fēng)格”的核心始終是“人的文學(xué)”。

這意味著，盡管人工智能可以高度模仿人類文學(xué)的形式，卻無法復(fù)制人類文學(xué)的精神。從生成機(jī)制上來說，人類文學(xué)指向某種意義的表達(dá)，是主體“如其所是”地向世界呈現(xiàn)自身的方式，但人工智能無法具備人類文學(xué)的“具身性”，只能通過對(duì)海量人類文本的統(tǒng)計(jì)學(xué)習(xí)，提取出可量化的特征并將其存儲(chǔ)為向量空間中的參數(shù)。換言之，人工智能文學(xué)復(fù)制的是風(fēng)格的“結(jié)果”，而非風(fēng)格的“起源”；是風(fēng)格的“表象”，而非風(fēng)格的“本質(zhì)”。這也是人類文學(xué)與人工智能文學(xué)在風(fēng)格維度上最深層的差異，即人類文學(xué)的發(fā)展方向是開辟新的感知方式，展現(xiàn)出獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)甚至描畫出時(shí)代的精神狀況，但人工智能文學(xué)卻更強(qiáng)調(diào)提示詞的完成度和風(fēng)格遷移技術(shù)實(shí)現(xiàn)的有效性。

從這個(gè)意義上來說，人工智能文學(xué)注定無法復(fù)刻人類的“文學(xué)風(fēng)格”，也無法建立一個(gè)形神兼?zhèn)涞娘L(fēng)格標(biāo)注系統(tǒng)與算法模型。以《比特文學(xué)的歷史第一卷》中提到的《女孩》為例，即便讀者和研究者都為這部人工智能作品與陀思妥耶夫斯基原作的相似程度感到震驚，這部作品仍是一種去主體化的“風(fēng)格切片”，無法復(fù)制原作具有的具身性和社會(huì)歷史語境，從而造成自身在部分闡釋路徑上的失效。本質(zhì)上，這仍是“風(fēng)格”與“內(nèi)容”無法有效分離造成的，人工智能生成的“文學(xué)風(fēng)格”也成為一種對(duì)原作的仿制，由此，“人工智能風(fēng)格”的本質(zhì)就從“風(fēng)格”的任意制造轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N整體性的仿制，這也就催生了從“AI文本”到“AI文學(xué)”進(jìn)行風(fēng)格遷移的第三條路徑：隱式學(xué)習(xí)。Dai等人直接利用Transformer的自注意力機(jī)制實(shí)現(xiàn)風(fēng)格遷移，讓模型直接訪問源句子，通過注意力機(jī)制動(dòng)態(tài)決定保留什么、改變什么。但是，這條新的風(fēng)格遷移路徑并沒有解決人類文學(xué)風(fēng)格的主體性問題，只是將風(fēng)格的范圍從局部轉(zhuǎn)變?yōu)檎w，使其與用戶輸入的文本進(jìn)行融合，并完成“文學(xué)風(fēng)格”的遷移與重塑。如果無法返回社會(huì)歷史語境，呈現(xiàn)一種“人的文學(xué)”，“人工智能文學(xué)風(fēng)格”的建立與發(fā)展還有意義嗎？

當(dāng)我們以這一標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)估人工智能文學(xué)風(fēng)格的價(jià)值時(shí)，就會(huì)不可避免地陷入到“完美贗品”悖論中，即作為風(fēng)格仿制品的人工智能文學(xué)能否具備原作的藝術(shù)價(jià)值？如果答案是否定的，那無疑也否定了讀者面對(duì)人工智能文學(xué)仍然會(huì)產(chǎn)生審美感受的問題，但如果我們承認(rèn)它與原作媲美的藝術(shù)價(jià)值，那么按照人類文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)篩選出的人工智能文學(xué)詩集、著作就能夠具有同樣的藝術(shù)高度和價(jià)值，這必然會(huì)造成兩方面的問題：一是無限仿制，無限生成，最終造成過擬合，反而困住了文學(xué)的創(chuàng)作和生成；二是文學(xué)由此成為語言符號(hào)的組合游戲，社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的語境問題被剔除，甚至可能造成文學(xué)的真空形態(tài)。這顯然違背了人工智能文學(xué)的創(chuàng)作初衷。對(duì)文學(xué)本身來說，重要的是如何借助語言打開新的面向，無論是在形式上，還是在內(nèi)容上，突破現(xiàn)有的文學(xué)范式，創(chuàng)造新的可能性，才是文學(xué)能夠保持生命力的根本動(dòng)力。正因如此，我們才能夠在文學(xué)史上看到各種各樣的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，它們往往因?yàn)楠?dú)特的成文方式展現(xiàn)不同的面貌，讓文學(xué)本身變得絢爛多彩。

從這個(gè)層面來說，人工智能文學(xué)反而具備了堅(jiān)實(shí)的合法性。因?yàn)閱栴}的本質(zhì)不在于人工智能的風(fēng)格仿制是否損害了人類文學(xué)的發(fā)展，而是文學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)被限定在“真”與“美”了。我們之所以很難得出確切的結(jié)論，是因?yàn)閷?duì)人工智能文學(xué)來說，與人類文學(xué)相同的真與美都是不存在的。人工智能是無機(jī)體，與作為有機(jī)體的人類之間存在著不可彌合的鴻溝，無法生成“真”的人類文學(xué)作品。同時(shí)，人類在閱讀人工智能文學(xué)時(shí)產(chǎn)生的審美感受也是一種仿若如此的“美學(xué)感”，而非真正的“美感”。所謂“美學(xué)感”，指的就是“為了表達(dá)人工智能判斷當(dāng)中既接近于人的審美判斷，但又不同于人的審美判斷的那樣一種狀態(tài)”。這種非真非美的狀態(tài)，導(dǎo)致原有的用于評(píng)估人類文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)失效了。當(dāng)然，也因?yàn)檫@種特殊的中間形態(tài)，人工智能文學(xué)澄清了其初衷并非取代人類文學(xué)，而是要建立一種新的文學(xué)生產(chǎn)模型，從而為文學(xué)寫作打開新的可能性。一旦我們將之視為“贗品”，就預(yù)設(shè)了人類文學(xué)的中心地位，人工智能文學(xué)也不得不作為人類文學(xué)的附庸，按照人類文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，追逐永遠(yuǎn)也無法實(shí)現(xiàn)的“真”與“美”。因此，這種“美學(xué)感”是人工智能生成“文學(xué)風(fēng)格”的必然結(jié)果，也是它真正的目標(biāo)：激活作為“切片裝置”的風(fēng)格遷移路徑，以計(jì)算的方式重新書寫人類文學(xué)風(fēng)格在人工智能狀態(tài)下的可能性，從而為人工智能文學(xué)建立起一種新的文學(xué)生產(chǎn)方案。

這種新的生產(chǎn)方案必然要對(duì)人類文學(xué)進(jìn)行風(fēng)格遷移。一方面，人工智能文學(xué)本身是一種指向內(nèi)部的文本生產(chǎn)工作，它是一種自我映射狀態(tài)下的語言繁殖。人工智能文學(xué)風(fēng)格本質(zhì)上是要在封閉的人工智能文學(xué)系統(tǒng)中建立一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)，讓人類文學(xué)作為一種外界的力量，為人工智能文學(xué)提供一種伸展空間，使其具備一種越出的可能性。另一方面，在對(duì)人類文學(xué)風(fēng)格進(jìn)行遷移的過程中，人工智能文學(xué)正在不斷置換人類的審美經(jīng)驗(yàn)方式，并以此作為文學(xué)生產(chǎn)的新路徑。無論是“篩選”還是“切片”，都是借助人類文學(xué)的風(fēng)格之效果，重建一種特殊的風(fēng)格樣態(tài)，人類文學(xué)也在這個(gè)意義上成為人工智能進(jìn)行風(fēng)格遷移和風(fēng)格生產(chǎn)的基準(zhǔn)，至此，“誕生在一個(gè)生命的火紅年華的作品變成了另一個(gè)世界的奇跡”。

結(jié) 語

人工智能文學(xué)有風(fēng)格嗎？之所以會(huì)產(chǎn)生這個(gè)問題，是因?yàn)樵跁鴮戇^程中，人工智能的文本生產(chǎn)機(jī)制展現(xiàn)出與“文學(xué)風(fēng)格”的生成邏輯相悖的路徑，從而導(dǎo)致作為技術(shù)特性的 “人工智能文本”與作為審美追求的 “人工智能文學(xué)”被推至難以調(diào)和的風(fēng)格兩端。究其根源，是我們將“文學(xué)風(fēng)格”視為人類的特權(quán)，認(rèn)為人類文學(xué)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)，即“主體性”，是人工智能文學(xué)無法達(dá)到的。但是，這并不直接意味著人工智能文學(xué)的失效，因?yàn)槿斯ぶ悄芗炔豢赡芤膊恍枰邆渲黧w性，而是促使我們?nèi)ニ伎家环N新的文學(xué)形式究竟在何種意義上更新了我們對(duì)“風(fēng)格”的理解。

探索文本風(fēng)格遷移的路徑，不僅是對(duì)“形式與內(nèi)容”能否實(shí)現(xiàn)分離的追問，也是在思考“風(fēng)格”的可計(jì)算性邊界。如果說在人工智能文學(xué)的風(fēng)格遷移路徑下，仍然存在無法被量化、被標(biāo)注、被遷移的剩余，這個(gè)剩余正是風(fēng)格中屬于“人”的那部分。人工智能文學(xué)的風(fēng)格實(shí)踐因此成為一面鏡子：越是接近人類風(fēng)格，就越清晰地照見人類風(fēng)格中那些無法被技術(shù)復(fù)制的維度。正是在這個(gè)意義上，人工智能文學(xué)不僅沒有取消“風(fēng)格即人”的命題，反而將其重新激活，并催發(fā)“風(fēng)格之后”新的審美標(biāo)準(zhǔn)。它不是真正的“美感”，無法被傳統(tǒng)的“真”或“美”的標(biāo)準(zhǔn)所衡量，卻構(gòu)成了人類閱讀人工智能文學(xué)時(shí)的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。也正是在討論這種新的審美標(biāo)準(zhǔn)的過程中，我們得以跳出既有的文學(xué)認(rèn)知框架，重新審視技術(shù)與文學(xué)、形式與精神、復(fù)制與創(chuàng)造之間的復(fù)雜關(guān)系，在人機(jī)共生的文學(xué)圖景中，為 “風(fēng)格” 尋找面向未來的理論坐標(biāo)與闡釋空間。

由此反觀人工智能文學(xué)的風(fēng)格生成實(shí)踐，我們得以更清晰地理解技術(shù)對(duì)文學(xué)的回應(yīng)，這也是人工智能時(shí)代文學(xué)在面對(duì)技術(shù)時(shí)作出的嘗試。當(dāng)然，這種嘗試并不是以犧牲“精神”為代價(jià)，將人類文學(xué)的“形式”鐫刻在人工智能的語言結(jié)構(gòu)中，而是要以計(jì)算的方式，驅(qū)動(dòng)作為“元風(fēng)格”的人工智能文學(xué)機(jī)器，重新書寫被奉為經(jīng)典的人類文學(xué)風(fēng)格。由此，人工智能以不斷合成、轉(zhuǎn)化和仿制為遷移路徑，促使風(fēng)格從不可捉摸的靈韻轉(zhuǎn)變?yōu)槿巳私钥墒褂玫那衅b置，人類文學(xué)以背離自身的姿態(tài)成為人工智能文學(xué)的奇跡，釋放出自身的無限潛能，從而催生出更多的可能性。