一

《人形磚?！肥切靹t臣“鶴頂偵探”系列的最新作，雖包含偵探小說的類型要素，故事經(jīng)營的重心卻并非懸疑或推理，而是一如既往地置于對鄉(xiāng)土世情的勾勒描繪上。小說以一起懸而未決的失蹤案為引子，娓娓牽連出兩個家族之間的一樁歷史恩怨，這段情節(jié)近乎直接脫胎自生活原型，卻富有天然的戲劇性。在那個特殊年代，作為知識分子的老黃爺爺無疑是被侮辱與被損害的人，但殘酷的現(xiàn)實境況有時也反過來迫使他成為加害者；盡管所謂的“加害”不過是烹殺了三只無辜的小狗崽，但知識分子特有的敏感依然使其“背負了極大的精神重擔”（正因自身是被暴力損害的對象，所以更不愿成為實施暴力的主體），甚至不惜“主動要走那塊木板”，以自我毀滅的方式坦然贖清曾經(jīng)犯下的罪孽。

需要強調(diào)的是，對照如此工整的因果報應(yīng)，絕不能全然歸結(jié)為冥冥之中自有定數(shù)，同樣是作為歷史主體的人有意識地選擇的結(jié)果。比起老黃爺爺，在那個罪感泯滅的年代，不知有多少加害者們（包括馬壯爺爺）犯下遠為惡劣的暴行卻毫無自覺。由此觀之，老黃爺爺看似莫名其妙的尋死，恰恰是在一個極端的年代、用另一種更為極端的方式予以糾偏，從而執(zhí)拗地堅守著人之所以為人的良知底線，同時也是對現(xiàn)場的加害者（以及津津有味的看客們）的無聲棒喝：你改悔罷！倘若本質(zhì)上“是個善心腸”的老黃爺爺尚須如此，那些手上沾滿他人鮮血卻依然茍活于世的罪人，恐怕也“真得找個時間到鍋上走走”，將自身改置于權(quán)力關(guān)系中被支配、被壓迫的一方，方有可能幡然醒悟、認罪伏罰。

從歷史回到現(xiàn)實，當老黃被樊加寬半推半就地拖進馬壯失蹤案這灘渾水，也就陰差陽錯地背負起與祖父相似的精神重擔。馬壯固然并非死于老黃之手，但老黃身為資深執(zhí)法人員卻知法犯法、只因一念之差便包庇親屬，擔子未必會比祖父那份輕巧多少——至于分量幾何，或許要以“磚”為計量單位呢。

顯然，馬壯尸骨燒成的磚，是小說的一個重要意象。它使我想起韓松科幻短篇《再生磚》中由地震廢墟壓制成的磚塊，其間摻雜著難以分離的遇難者遺體，因而寄寓有無數(shù)亡靈冤死的陰魂。有別于科幻作家醉心于形而上的寓言式筆法，《人形磚?！返臄⑹聞t堅定停留在人世間，意在探討人類負面情感的形態(tài)學(xué)問題——當仇人的血肉經(jīng)由貪欲的烈火，“燒成灰，化為粉”，往日恩怨便可一筆勾銷、“不再存在了”嗎？恐怕并非如此。仇恨本身遵循著一套特殊的質(zhì)量守恒定律，絕不會因為身體層面的暴力便憑空消失；它只是轉(zhuǎn)換形態(tài)，由彌散的無形提純?yōu)閳怨痰挠行?，陰魂不散地沉積在冰冷的磚塊中。有趣的是，家族世仇年深日久，本已變得“抽象至于縹緲”，甚至必須經(jīng)人提醒才能再度喚起；當它轉(zhuǎn)化為沉甸甸的罪惡感，反倒如芒刺在背，尤其是得知爺爺死因的真相之后，復(fù)仇的快意更是所剩無幾，唯余良知在日夜煎熬。這該如何是好？

時代更迭，老黃斷然無須像爺爺當年那樣以生命為代價來贖罪；而即使后來事情敗露，他也不愿學(xué)樊加寬一跑了之。于是便有了人形磚冢，其設(shè)立目的正在于表達對死者的愧疚和悼念；但與供人公開憑吊的墳?zāi)共煌?，這磚冢又是老黃私自搭建的，為的是卸下不能為外人道的精神重擔。因此，磚冢的存在，本身就寓含著一個悖論——將這七塊磚擺作人形、加以埋葬，仿佛借助某種特殊儀式同時埋葬一個秘密，意在象征性地將其遺忘；但老黃卻清楚地記得埋葬地點，甚至“培上土，做了一個不起眼的墳”，盡管那“小土包比蚊子叮咬出的大不了多少”，這有意無意的舉動，仍然使其執(zhí)拗地隆起于虞公山背陰面，因而在潛意識層面帶有拒絕遺忘的意味。說起來，我們又該如何看待那段特殊的歷史，以及歷史所釀就的種種恩怨情仇？只怕多半也正介于這樣一種遺忘與拒絕遺忘的復(fù)雜糾纏當中。

二

相比之下，同期刊載的《秦蘇嵐》對代際間歷史恩怨的呈現(xiàn)要略為復(fù)雜。不同于老黃，“我”從一開始就對兩家矛盾采取了更加疏離的態(tài)度。當秦蘇嵐將這段恩怨過往和盤托出，并且送“我”一張秦姨和母親的合影留作紀念，“我”的第一反應(yīng)卻是：這有什么好紀念的；換句話說，這段歷史與“我”無關(guān)，不耽誤“我”跟“仇家”的女兒秦蘇嵐融洽相處，何況她日后還曾在“我”陷于危難之際仗義出手，連自己親爹都要為之汗顏。

反觀秦蘇嵐的行為邏輯，情況則稍顯曖昧。當然，她和“我”一樣講求朋友義氣，尤其不希望上一輩人的歷史影響兩人友誼，所以當初才會替“我”出頭、在父親去世后幫忙看墳、甚至愿意借“我”一筆巨款。但歷史的陰影終究盤桓未去。歸根結(jié)底，“我”與秦蘇嵐的道德處境并不相同：作為受害者后代的“我”盡可以擺出瀟灑姿態(tài)與昔日恩怨劃清界限，堪稱寬宏大量；但作為加害者的女兒，與歷史的深度切割卻要面臨自我良知的拷問，也難免出于愧疚產(chǎn)生試圖補償對方的心理，這是秦蘇嵐上述行為背后更深層的動機。不然，僅憑親昵的友誼，她恐怕根本不可能同意秦姨有關(guān)“沖喜”的提議。

但年輕氣盛的“我”顧不上考慮這些，一心把秦蘇嵐當作肝膽相照的“兄弟”，斷然回絕了“沖喜”之事，這般“熱臉貼個冷屁股”，難免被秦姨誤認為是對陳年舊事耿耿于懷，故意借機報復(fù)、羞辱秦家了。因此，盡管兩家一度和好如初，“我”與秦蘇嵐對于歷史恩怨的微妙態(tài)度分歧，還是不可避免地在現(xiàn)實中制造出新的裂隙。

巧的是，同樣是圍繞墳?zāi)?，小說的情感線索在這里打了一個難解的結(jié)——秦蘇嵐為何要私自在父親的墓碑上刻下自己的名字？答案不一而足——也許是基于上述補償心理，希望讓空落落的墓碑顯得“熱鬧”些、好看些，即便這可能被視為對死者及其家屬的不敬；也許是為了虛構(gòu)一樁現(xiàn)實中未能達成的婚事，部分彌補了上一代人的恩怨未能在這一代人實現(xiàn)和解的遺憾；或者壓根不必作任何解讀，她不過是把“我”當成親弟弟，端出姐姐的架子實施了一場小小的惡作?。ㄕl讓“我”一直不還人家錢呢）。

再或者，如果說老黃設(shè)立人形磚冢是為了遺忘些什么，那么秦蘇嵐的所作所為則恰恰與之相反——她希望自己的名字被看見、被一次次回想起來，即使是在自己逃之夭夭后，仍然不會被曾經(jīng)最親密的人們所遺忘。令人欣慰的是，“我”最終選擇尊重秦蘇嵐這小小的、未曾說出口的“自私”念頭，于是“墓碑上至今仍然保留著秦蘇嵐的名字”。在此意義上我們的確應(yīng)該認為，秦蘇嵐“是幸運的”。

三

讀罷《雪崩》，腦海中蹦出四個字——又新又舊。說它新，是因為小說回應(yīng)了時下流行的AI議題，對于技術(shù)的書寫毫不吝惜筆墨；說它舊，則是因為透過這層輕薄的科技外殼，驅(qū)動小說敘事的內(nèi)核仍是那些千百年來被反復(fù)搬演的關(guān)乎“恩怨糾葛、孽緣和復(fù)仇”的古老戲碼。如何將這最新潮的與最古典的縫合為一？同樣坐落于新舊交匯點上的圍棋順理成章地扮演了關(guān)鍵道具：三百六十一個點位上黑與白交織成近乎無限的可能，不僅催生出無數(shù)流傳至今的藝術(shù)佳話，更使其成為算法技術(shù)交鋒的前沿陣地。歐迎風(fēng)的故事，正是圍繞棋盤內(nèi)外的雙重博弈鋪展開來的。

小說中，棋局不但構(gòu)成了最主要的敘事線，更隱喻著一種清晰、完美的秩序，而這正是歐迎風(fēng)不幸的童年中最缺乏的事物，始終與環(huán)境格格不入的母親亦是如此。臟亂的江邊碼頭、慣于買醉的父親、永無寧日的家暴，生活越是喪失秩序，人就越需要通過追求秩序獲得安全感，天然蘊含著秩序之美的數(shù)學(xué)原理和圍棋遂化身為隔離混亂的絕緣層，令母女二人癡迷。殘酷之處在于，不論是在封閉落后的地方社會、還是父權(quán)主導(dǎo)的家庭結(jié)構(gòu)中，一切溢出女性社會預(yù)期角色的行為都會被指認為瘋癲，知識和美對她們而言有時卻是詛咒。未能及時認識到這一點的母親，原本天真地相信“所有表面混亂的事物，都藏著完美的秩序”；事實證明，此話或許適用于自然界，但若放到人類社會，只勉強說對一半——她們跌跌撞撞的生活背后其實并非沒有秩序，然而這卻是一種只會給女性、尤其是為自己早慧的女兒帶來污名和不幸的秩序。日后母親被莫名其妙地遣送精神病院，豈非正是這秩序在暗中作祟？

母親的遭遇仿佛為歐迎風(fēng)敲響警鐘，預(yù)示著她未來可能面臨的命運。但她痛苦的根源，也許不只是因為自己被剝奪了寄托心靈的避難所，而恰恰是由于她恍然發(fā)現(xiàn)了這避難所本身的至美、卻也至為脆弱。一如母親手中那枚永遠未能落下的白子所見證的，有時這世界是連一張小小的棋盤也無法容忍的，這些年她之所以將其隨身攜帶，正是為了提醒自己這一點。為避免重蹈母親覆轍，此后的歲月里歐迎風(fēng)“再也沒有下過圍棋”，但問題在于，成年后她所醉心的數(shù)學(xué)算法，本質(zhì)上不過是圍棋的替代物，以另一種方式滿足著她對秩序感的依賴。比起后者，它更強大、也更遼闊，“可以處理棋盤上幾十億次的變化”，卻仍舊難以看透人心的復(fù)雜善變，破解不了喬希陽殷勤笑臉下暗藏的“算計”，終于使歐迎風(fēng)淪為“商業(yè)天才”背后的技術(shù)工具人，在爾虞我詐的商界競逐中落了下風(fēng)。

所幸，《雪崩》并非一出性格悲劇，而是一部成長小說。圍繞“巨靈”和“火鳥”展開的AI爭霸，被解說員形象地稱之為“昨日之我”與“今日之我”弈，這當然是指算法模型的底層邏輯發(fā)生了更迭，但又何嘗不能理解為在反復(fù)插敘與追述中漸次凸顯的“二我差”；亦即，主人公一步步掙脫對于某種內(nèi)部秩序的過度迷戀，轉(zhuǎn)而接納外部充滿更多不確定性的寬廣世界。值得注意的是，歐迎風(fēng)的人生抉擇顯然深受母親影響，但母親所作的抗爭至多止于逃離，她卻要從摔倒的地方再度爬起，向原本不熟悉的領(lǐng)域勇敢“邁出了第一步”。同樣，歐迎風(fēng)的命運軌跡也與喬希陽如影隨形，即便兩人日后勢同水火，雙方的目的卻并無二致，無外乎“贏”；直到經(jīng)歷過一場注定失敗的棋局，她才明白，黑白分明的勝負原來只局限于棋盤內(nèi)，棋盤外自有比一時的輸贏更值得追求的事物，這或許便是高于勝負的“美”，一種無法用趨利避害的工具理性來衡量的、知其不可而為之的姿態(tài)。至此，歐迎風(fēng)的人物弧光也畫上句點，她終于不止是母親的“鏡像”，也不再是喬希陽的“影子”；非要說的話，讀者不妨把她想象為一枚“棋子”，從兩尺見方的棋盤滾落，將自己擲入大千世界。

四

2025年，曾經(jīng)停筆多年的阮夕清出版了第一本短篇小說集《燕子呢喃，白鶴鳴叫》，該書的編輯推薦語不無動情地寫道，“他的書寫總在探索這樣一個主題：在生活無以為繼時，如何繼續(xù)生活？”毋庸贅言，本期發(fā)表的《走進書店的人》正位于同一主題的自然延長線上，那些試圖從百無聊賴的庸常生活中艱難幸存的讀者，想必不難與小說主人公產(chǎn)生深切共鳴。

但更準確地說，所謂無以為繼，指的是一種深層現(xiàn)實，有別于虛假繁榮的生活表象——這一點，在名為“季朝光”的矛盾體身上展現(xiàn)得淋漓盡致。這個年近五十、精力充沛的廣告策劃人，手握羨煞旁人的光鮮履歷，哪有半點“窮途末路”的樣子？但季朝光的困境，大抵也是古往今來一切恃才傲物者的困境，在于出世與入世間的徘徊不定。一方面，深厚的文化修養(yǎng)、清高的名士氣質(zhì)，使他身居“超越絕大多數(shù)人的現(xiàn)實”當中，并且由衷嫌棄老雞這樣的商人，將其奚落為“精細鬼、伶俐蟲”；可同時，季朝光又深諳人情世故，甚至囿于世俗意義上的成功，享受著別人的抬舉、惦記著發(fā)財?shù)臋C會。若當真要他超凡脫俗，名利心就開始萌動，遂不得不與之藕斷絲連；一旦停止“凌空蹈虛”，便轟然墜入赤裸裸的現(xiàn)實：說到底，這個商業(yè)社會需要他，但又沒有那么需要他。面對龐大的文化消費市場，老雞們離不開季朝光幫忙裝點門面，他就像高檔西餐中用于裝飾的香草，為整盤菜肴增添不少格調(diào)，但充當主菜卻是萬萬不能的；事實證明，最適合季朝光的角色其實正是文化策劃，而他試圖主導(dǎo)的商業(yè)項目（如“中華白事App”）則難逃失敗命運。這或許暗示著當今時代部分知識分子的尷尬處境：即便被商業(yè)體制收編、名利雙收，出世與入世的內(nèi)心掙扎、自身在商品社會中的邊緣化地位，仍使其感到坐困窮途。

如此看來，季朝光為何“一邊洞察世事”“一邊深陷騙局”也就不難理解了：正因入世太深，越是深感上述種種無形掣肘的難以逾越，越是妄想放手一搏以此完成對現(xiàn)實的突圍；而清高自傲以至于偏執(zhí)的性格特質(zhì)，注定使其不甘承認自己上了“低級騙局的當”，別人從旁點醒反倒令他愈發(fā)深陷泥潭無法自拔?？傊?，借用弗洛伊德對夢境本質(zhì)的定義，季朝光被壓抑、被挫敗的世俗欲望大概唯有在以假亂真的白日夢中才能獲得替代性滿足。若說“民族資產(chǎn)”騙局一事尚且有賴于外部信息的植入，那么隨著故事發(fā)展，季朝光在病痛纏身、極為孤獨的時刻，終于“憑空虛構(gòu)”出一段有關(guān)前妻的“情節(jié)”，這標志著妄想開始喧賓奪主，非但季朝光本人從此將“在夢里經(jīng)歷著現(xiàn)實”，就連身邊的張洪南也被輕而易舉地裹挾進這虛與實的夾縫而一時難以分辨。

值得玩味的是，季朝光并非從不久前才開始“不對勁”，而是素來如此，為何這些年他潛在的妄想癥特質(zhì)很少為人察覺？考慮到季朝光從報社離職下海創(chuàng)業(yè)的時間節(jié)點恰逢八十年代末，是否可以這樣認為：當社會在短時期內(nèi)發(fā)生翻天覆地的變化、淘金機會俯拾即是，季朝光身上的幻想家氣質(zhì)完美貼合了時代，即便如此仍有可能被遠為瘋狂的現(xiàn)實甩在身后；然而潮起潮落，曾經(jīng)如魚得水的幻想家們終于擱淺荒灘，在更拘于實際的新常態(tài)下現(xiàn)出異物般的身影。話雖如此，所謂異常背后的行為邏輯卻不難理解：騙局也好、妄想也罷，其實都是為了在無以為繼的日子里榨出一點盼頭，是用以抵抗消極情緒的自我防御機制；毋寧說，“如果不抓緊”這根“救命稻草”、任由自己被生活的洪流席卷而去，反倒顯出幾分不正常。

但饒是如此，季朝光翹首以盼的“好日子”、或也是他此生最大的虛構(gòu)，仍使讀者悲從中來。作者在創(chuàng)作談中說，他由此想到魯迅筆下魏連殳所稱“我現(xiàn)在已經(jīng)‘好’了”，意即“終于決定下載完整的時代，并與其水乳相融”，可謂一語中的。但兩者的不同也顯而易見——魏連殳的“好”是現(xiàn)在完成時，借由精神自殺完成對肉體的供養(yǎng)，進而與黑暗時代融合為一，同時對自身墮落保有清醒認知，帶有斬斷一切幻想的絕望，這是典型的魯迅式的悲觀主義；而季朝光的“好”卻是被無限延宕的將來時，實則永遠未經(jīng)完成，這里沒有精神危機的出路、無關(guān)個體與時代緊張關(guān)系的紓解，只有基于妄想?yún)s不厭其煩的許諾，無疑是自欺的樂觀主義。正如作為旁觀者的張洪南所發(fā)現(xiàn)的，“那時在北京說的未來，算算正是當下”，恰似崔健所唱，“過去我幻想的未來可不是現(xiàn)在”這副慘淡模樣，然而病床上的季朝光已經(jīng)開始展望“又一個新的今冬明春”，直到現(xiàn)在似乎還沒搞清楚什么是未來。

當然，對張洪南來說，“好起來”不止源自季朝光“有福同享的約定”，更是發(fā)自內(nèi)心的對于生活的期許。相比之下，這期許沒有那般遙遠、那般貪婪，至多不過是邂逅一些別具一格的“洋氣時刻”，如此及物的未來更容易使普通讀者心生親近?；蛟S正是由于立足眼下的“俗人”視角，張洪南反而敏銳地意識到，季朝光所應(yīng)許的黃金時代乃是永遠懸置于地平線上、可望而不可及的存在；換言之，它總是“停在原地，又不斷靠近”——多么超現(xiàn)實、卻又如此自洽地根植于我們現(xiàn)實深處的運動參照系！諷刺的是，“高瞻遠矚”的季朝光對此熟視無睹，“目光短淺”的張洪南卻將其一語道破，這是獨屬于現(xiàn)代人的虛無真相，承認它，便等于承認自身“仍舊不過是幸福到來前的人類的祖先”。

可也許，幸福的嚆矢確已降臨人間，只是尚未平均分布，面對他人之幸福，我們該作何感想？圍繞東湖書店，小說不惜用三分之一篇幅來談?wù)撨@個問題，張洪南在此流露出的矛盾態(tài)度尤其耐人尋味。對他來說，走進韓老師夫婦經(jīng)營的書店，并不意味著隨之走近了別人的生活，事實上，幸福即使從時空盡頭來到眼前，卻依舊是“只能遠觀而無法觸及的彼岸”，反倒愈發(fā)襯托出書店門外亙古不變的庸常生活之巨大可怖，使人為嫉妒和失望所反噬，造成加倍的痛苦。因此，與其貿(mào)然接近他人之幸福，不如準確保持“平行”位置?；蛘哂脧埡槟献约旱脑捳f，他甘愿做個“幸福自帶的衛(wèi)星，只能圍著母星旋轉(zhuǎn)”，太接近，恐將為其灼傷，太遙遠，則不免于凍滅；唯有“與美好的事物保持距離”，方能受其若有若無的余溫滋養(yǎng)?？傊?，這種類似“回避型依戀”的特殊心理，造就了張洪南與眾不同的幸福哲學(xué)，以及局外人般的無動于衷。無怪乎，當他回想起運河沿岸那些游歷過的地方，“卻很陌生，幾乎等同于天空里的城市”——或許，無窮的遠方，無數(shù)的人們，連同他們的幸與不幸，都與其無關(guān)。

五

自《開裂》伊始讀者就應(yīng)當察覺，這絕非一篇旨在提供愉悅的小說，毋寧說還有意增添了閱讀的痛苦。初讀時一度懷疑，作者不過是將生活中的尋常物理現(xiàn)象“硬譯”為貌似哲理的話語，直到隨著裂隙推進演化，種種細碎的局部特寫逐漸拉升為宏闊無比的廣角鏡，完成了一個首尾銜接的環(huán)形（或曰分形）結(jié)構(gòu)，這開天辟地的氣勢終于使人嘆服。同時，正如它所描繪的圖景一般，小說設(shè)置的隱喻系統(tǒng)又是多解且富于歧義的，不同讀者的理解由此發(fā)生分裂，從而在有限篇幅的文本中開辟出近乎無限的探索路徑。舉例而言，我們是否可以嘗試將其解讀為文學(xué)自身（一切已發(fā)生或可能發(fā)生）的歷史在空間中的漫長投影呢？

俄國形式主義者尤里·迪尼亞諾夫認為，“當人們談到‘文學(xué)傳統(tǒng)’或‘延續(xù)’時……通常都意味著有一條直線”，但在文學(xué)史的實際演進中，“有的則是從某個已知點起始的偏離，一場斗爭”。讀者不難想起，《開裂》中裂隙奔突時不斷涌現(xiàn)的“一個個轉(zhuǎn)角”，它們總是“試探著另外的指向”，抵抗著原本光滑流暢、卻也因而顯出無趣的直線路徑，使其發(fā)生微妙的偏移；盡管，所有這些意圖打破既有規(guī)則的異動都不免“漸漸成了排布均勻的點綴”，最終凝固為新的文學(xué)慣例——以上種種，是否令你聯(lián)想到形式主義者們圍繞陌生化–自動化理論建立起的文學(xué)史模型？不過，更為明顯的指涉，當屬小說對“塹門”“陷綱”“壑目”“坼科”“豁屬”“罅種”等等一眾主線與支脈的譜系學(xué)勾勒，它們之間或近或遠的親緣關(guān)系、或強或弱的盛衰演變，尤其是不同支系間彼此展開的“捕捉”和“撲殺”，大可視為對歷史上眾多文學(xué)思潮、流派、團體間錯綜復(fù)雜的競爭關(guān)系的形象演繹，這背后絕非只有溫文爾雅的藝術(shù)傳承，更是一場你死我活的文化戰(zhàn)爭。

然而一旦看不見的硝煙散去，便是文學(xué)的福音么？《開裂》所展示的卻是更為悲觀的未來前景，抑或是已被證明為了無希望的歷史歧途：當原本野蠻生長、恣意熵增的文學(xué)場域被一雙無形大手（非文學(xué)的“另種維度力量”）囚進高度秩序化的牢籠，無論驅(qū)使這雙手的意志源自權(quán)力規(guī)訓(xùn)還是商業(yè)利益，都將使文學(xué)生產(chǎn)走向“形態(tài)上的趨同”乃至“模式穩(wěn)固”的機械復(fù)刻。于是，“此前震懾時空的宏大聲響迅速垂落……從轟天震地化作窸窸窣窣”，個體隨集體共振，隱去自我屬性，發(fā)出機器般規(guī)律的嗡鳴——這當然“可說是不同既往的另一種強橫”，卻終究預(yù)示著文學(xué)肌理的內(nèi)在衰亡。若陷入此種僵局，來自外部的他者（小說結(jié)尾的“吞吃者”）或?qū)⑼瑫r為我們帶來融合的契機與沖突的挑戰(zhàn)，使文學(xué)的基體經(jīng)由創(chuàng)造性毀滅重獲新生……

毫無疑問，《開裂》以其坑坑洼洼、曲曲折折的語詞流動，蓄意逸出了自動化、秩序化的常規(guī)軌道，在現(xiàn)代漢語寫作長期以來被熨燙得服服帖帖的平滑質(zhì)料上，再度人為制造出數(shù)不清的裂隙與褶皺。但可疑之處在于，當語言實驗不斷開拓著形式的邊界，其間填充的敘事內(nèi)容卻儼然淪為對哲學(xué)思辨的形象化圖解，甚至完全消泯了人跡。我們不禁要問：像這樣的表達是否一定要借助小說形式予以呈現(xiàn)？甚至于，它是否還能夠被稱為小說？然而無論答案為何，當《開裂》成功引發(fā)讀者對于小說本體層面的思考，在我們原本堅信不疑的文體外殼上鑿開一條蜿蜒生長的裂痕，它所放射出的先鋒意義都已然兌現(xiàn)。

作者簡介：宋笑天，揚州大學(xué)文學(xué)院26級碩士研究生，發(fā)表文學(xué)評論數(shù)篇。