傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)史研究往往關(guān)注經(jīng)典的藝術(shù)家及其作品，使用的多是書(shū)論、畫(huà)論等傳統(tǒng)材料，這種“內(nèi)部研究”對(duì)于搭建中國(guó)藝術(shù)史的基本框架至關(guān)重要，但在研究某些跨時(shí)段的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)往往缺乏縱深。與之相對(duì)的“外部研究”，傾向于借助政治史、思想史、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域的研究方法解釋藝術(shù)現(xiàn)象，有助于拓展藝術(shù)史研究的視野，但在某種程度上也容易忽略藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，往往給人以削足適履、隔靴搔癢之感。以清代碑學(xué)的興起為例，《中國(guó)書(shū)法史·清代卷》對(duì)碑學(xué)革命的論述即強(qiáng)調(diào)清初的政治氛圍以及學(xué)術(shù)思想在其中扮演的決定性角色。清朝的文化高壓政策導(dǎo)致讀書(shū)人退避書(shū)齋潛心于樸學(xué)研究，而在這一過(guò)程中，學(xué)者們對(duì)金石資源的發(fā)掘與利用推動(dòng)了碑派書(shū)法的發(fā)展。這種政治文化史的解釋模式延續(xù)了梁?jiǎn)⒊㈠X(qián)穆等人的闡釋路徑，幾乎成為學(xué)界的共識(shí)，但在一定程度上忽略了書(shū)法作為一種藝術(shù)形式所遵循的內(nèi)在發(fā)展邏輯。作為一種新的審美趣味，碑派書(shū)法的興起應(yīng)該有其內(nèi)在的發(fā)展理路。

關(guān)于碑學(xué)興起的另一種敘事出自碑學(xué)思想的集大成者康有為，他在《廣藝舟雙楫·尊碑第二》中曾指出：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也?！睉?yīng)該說(shuō)，康有為提到的這兩點(diǎn)都不是清代所獨(dú)有的現(xiàn)象。就前者而言，二王書(shū)法在唐代獲得了正統(tǒng)地位之后即有愈趨僵化之勢(shì)，對(duì)于集模王字的書(shū)法，宋代的文人士大夫往往以“院體”相譏。某種程度上說(shuō)，這樣的狀況也可以視為“帖學(xué)”之壞（當(dāng)然，狹義的帖學(xué)指的是宋代以來(lái)的種種刻帖，康氏所言也是指刻帖）；就后者而言，毫無(wú)疑問(wèn)，宋代是金石學(xué)復(fù)興的一個(gè)高潮時(shí)期：前有歐陽(yáng)修《集古錄跋尾》發(fā)其端，后有趙明誠(chéng)《金石錄》、洪適《隸釋》《隸續(xù)》踵其續(xù)。然而，宋人在面對(duì)“帖學(xué)”困境時(shí)，走的是一條“尚意”的道路，實(shí)現(xiàn)了對(duì)二王書(shū)法的“內(nèi)在超越”。

王汎森在考察由顧頡剛發(fā)起的古史辨運(yùn)動(dòng)時(shí)曾敏銳地指出過(guò)，思想史上有很多看起來(lái)十分相似的觀點(diǎn)，由于這些觀點(diǎn)產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境不同，最終竟導(dǎo)致了完全不同的歷史結(jié)果；〔《古史辨運(yùn)動(dòng)的興起：一個(gè)思想史的分析（修訂版）》〕。對(duì)二王書(shū)風(fēng)的反思以及金石趣味的萌生，在不同的歷史語(yǔ)境下引發(fā)了不同的書(shū)風(fēng)演變。

求“變”是康有為在《廣藝舟雙楫》中所標(biāo)舉的書(shū)學(xué)理念，如他在《原書(shū)第一》中論述文字流變，即主張“變者，天也”。康有為批評(píng)唐人書(shū)法“專(zhuān)講結(jié)構(gòu)，幾若算子”，追根溯源，也在于唐人“不復(fù)能變”（《卑唐第十二》）。當(dāng)然，康有為的書(shū)學(xué)主張與其政治理念之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，對(duì)此康氏本人并不諱言，如他在《卑唐第十二》中即明言：“如今論治然，有守舊、開(kāi)化二黨，然時(shí)尚開(kāi)新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅，蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹?，則變者必勝，不變者必?cái)?，而?shū)亦其一端也。”這也是康有為的書(shū)學(xué)思想備受后人譏刺的原因所在。不過(guò)，拋開(kāi)康有為鼓吹碑學(xué)的立場(chǎng)不論，傳統(tǒng)書(shū)法的內(nèi)部從來(lái)都不缺乏尋求異變的動(dòng)力。清人梁??總結(jié)歷代書(shū)風(fēng)，有“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”的評(píng)論（《評(píng)書(shū)帖》），對(duì)今人的書(shū)史觀影響深遠(yuǎn)。梁??的說(shuō)法是對(duì)董其昌理論的發(fā)揮，未必能代表一個(gè)時(shí)代書(shū)風(fēng)的全部，但他敏銳地注意到了一代有一代之書(shū)風(fēng)。宋代的蘇軾提倡作字應(yīng)“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》），幾乎成了宋代尚意書(shū)風(fēng)的宣言，而詩(shī)中“無(wú)法”“信手”所表露的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，正是對(duì)唐人崇尚秩序、法度的一種歷史回應(yīng)與超越。元代趙孟??所說(shuō)的“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”（《蘭亭十三跋》），雖然祖述二王筆法，但仍強(qiáng)調(diào)以結(jié)字的方式尋求變化。明代董其昌說(shuō)“學(xué)書(shū)不從臨古入，必墮惡道”，但他也講求“脫去右軍老子習(xí)氣”（《容臺(tái)別集》卷二）。由此看來(lái)，二王一脈的傳統(tǒng)書(shū)法內(nèi)部也并非一味地因循守舊、恪守古法，尋求異變似乎成為朝代間的競(jìng)爭(zhēng)。

康有為也注意到了這一點(diǎn)，只不過(guò)他是站在碑學(xué)的立場(chǎng)上對(duì)二王以來(lái)的書(shū)法傳統(tǒng)持批評(píng)的態(tài)度，如他在《廣藝舟雙楫·本漢第七》中說(shuō)：“后人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復(fù)追蹤古人哉！”因而主張取法漢代諸碑刻。就碑派書(shū)法自身的發(fā)展脈絡(luò)而言，向碑刻學(xué)習(xí)的主張和實(shí)踐，雖然直到清代碑學(xué)思想真正興起之后才變得愈發(fā)普遍，但并不代表清代以前的文人學(xué)者以及書(shū)家對(duì)碑刻材料都視而不見(jiàn)。書(shū)法史學(xué)者黃惇曾提出“前碑派”的概念，指出清代以前的歷朝歷代都有以漢隸為取法對(duì)象的書(shū)家，所不同的是清代以前的書(shū)家往往陷于名家書(shū)法的窠臼，而清代以來(lái)的碑派書(shū)家則不斷地打破名家書(shū)法的藩籬轉(zhuǎn)而向“無(wú)名氏”碑版學(xué)習(xí)。朱天曙沿著黃惇提出的線索，對(duì)碑派先驅(qū)金農(nóng)的書(shū)法進(jìn)行過(guò)細(xì)致的研究，指出金農(nóng)通過(guò)反復(fù)臨習(xí)《華山廟碑》而逐漸形成了獨(dú)具個(gè)人特色的藝術(shù)面貌。同樣是師碑，因所師對(duì)象的差異而產(chǎn)生了不同的審美趣味。

以今日的眼光來(lái)看，碑帖之爭(zhēng)勢(shì)如水火，碑與帖分屬于兩個(gè)完全不同的書(shū)寫(xiě)與審美體系。但碑派書(shū)法的興起與傳統(tǒng)帖學(xué)尋求“一代之書(shū)風(fēng)”的內(nèi)在邏輯，本質(zhì)上并沒(méi)有太大的差別，只不過(guò)碑派運(yùn)動(dòng)變異的程度更加劇烈，直向“二王以外”尋求資源罷了。

以歷史演進(jìn)的眼光來(lái)看，碑派書(shū)法的某些趣味和實(shí)踐其實(shí)走在晚明的延長(zhǎng)線上。傅山在《誡子帖》中提出過(guò)“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排”的書(shū)學(xué)主張，雖然其立論背后隱藏著強(qiáng)烈的政治意圖，但從書(shū)法審美的角度而言，其所推重與反對(duì)的，毋寧說(shuō)即是碑與帖的趣味差異。

碑與帖的不同趣味，本質(zhì)上是為了建構(gòu)區(qū)隔，強(qiáng)調(diào)差異。

社會(huì)學(xué)家齊美爾討論過(guò)關(guān)于“時(shí)尚”的社會(huì)學(xué)，他認(rèn)為時(shí)尚是階級(jí)分野的產(chǎn)物，并且新的時(shí)尚往往由較高的等級(jí)引領(lǐng)開(kāi)創(chuàng)，并且對(duì)較低的等級(jí)封閉，而當(dāng)較低的等級(jí)開(kāi)始掌握較高等級(jí)的時(shí)尚時(shí)，較高的等級(jí)為了突出與廣大群眾的不同，就會(huì)開(kāi)啟新的時(shí)尚（《時(shí)尚心理學(xué)——社會(huì)學(xué)研究》）。書(shū)法史學(xué)者白謙慎曾考察過(guò)晚明書(shū)家喜用異體字的現(xiàn)象，并且認(rèn)為這種現(xiàn)象是精英文化對(duì)通俗文化的一種回應(yīng)（《傅山的世界：十七世紀(jì)中國(guó)書(shū)法的嬗變》）。薛龍春沿此路徑，討論過(guò)明末清初以周亮工和王鐸為代表的一批書(shū)家在創(chuàng)作中運(yùn)用的“字體雜糅”現(xiàn)象。根據(jù)薛龍春的考察，這種“字體雜糅”現(xiàn)象始終貫穿于清代碑派書(shū)法的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐之中（《二王以外：清代碑學(xué)的歷史思考》）。在清代碑學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，“分書(shū)”是一個(gè)聚訟已久的重要議題。“分書(shū)”究竟何指，此處不擬討論，不過(guò)“字體雜糅”無(wú)疑是其最主要的特征之一。在這個(gè)意義上，“字體雜糅”為清代碑學(xué)提供了一條超越傳統(tǒng)的二王帖學(xué)的“方便法門(mén)”，而這條路徑萌芽于晚明尚奇的文化氛圍之中，并且暗示了精英文化與通俗文化之間的趣味之爭(zhēng)。

華裔漢學(xué)家楊聯(lián)陞寫(xiě)過(guò)一篇《朝代間的比賽》的文章，講的是同樣的道理。在這篇文章中，他援引了美國(guó)人類(lèi)學(xué)家阿爾弗雷德·路易斯·克魯伯（Alfred Louis Kroeber）所謂的“能事已竭”理論，楊聯(lián)陞自己則有與之頗類(lèi)的“游藝說(shuō)”（Game Theory）。楊聯(lián)陞有一個(gè)比喻：“某種文藝體制，猶如一種游藝或競(jìng)技（如室內(nèi)棋類(lèi)，室外球類(lèi)），必有規(guī)律。在一定規(guī)律下，如有許多人玩，遲早必有英雄豪杰之士，把其中的可能（至少是好的可能）發(fā)揮極致。此后這種游藝，興味就會(huì)減低，于是或有人改規(guī)矩，或有人另創(chuàng)他種游藝，如果大家認(rèn)為有意思，此人即可成為開(kāi)山祖師?！睙o(wú)論克魯伯的理論還是楊聯(lián)陞的進(jìn)一步申說(shuō)，無(wú)疑都為藝術(shù)風(fēng)格的代變提供了一種更加基于藝術(shù)本位的解釋路徑。

以后見(jiàn)之明來(lái)看，唐宋以來(lái)的二王經(jīng)典譜系雖然代不乏人，但發(fā)展到明清，實(shí)已成強(qiáng)弩之末。宋代的蘇黃米蔡、元代的趙孟??、明代的董其昌以及明清易代之際的傅山、王鐸等人，已經(jīng)將帖學(xué)的趣味發(fā)揮到極致，而傅山和王鐸一輩，實(shí)已開(kāi)碑派書(shū)法之濫觴。碑派書(shū)法正是在帖學(xué)的書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)日趨僵化，作為一種藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)發(fā)展到了很難再翻陳出新的地步時(shí)，由一批“不甘人后”的理論家和書(shū)寫(xiě)實(shí)踐者共同開(kāi)創(chuàng)的一種新的游藝活動(dòng)。周亮工就曾慨嘆明代隸書(shū)的衰亡是“似有氣運(yùn)焉，不可強(qiáng)也”，而《郃陽(yáng)碑》（即《曹全碑》）的重新發(fā)現(xiàn)，是“天留漢隸一線”，對(duì)早期師碑的風(fēng)氣影響巨大。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，碑學(xué)家們要建立一套新的游戲規(guī)則，打破二王書(shū)風(fēng)對(duì)書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的長(zhǎng)期壟斷。最鮮明的例子是碑派書(shū)法的先驅(qū)金農(nóng)，他有“恥向書(shū)家做奴婢，華山片石是吾師”的詩(shī)句，這種與傳統(tǒng)帖學(xué)互爭(zhēng)雄長(zhǎng)的野心應(yīng)該是有清一代碑派書(shū)家普遍的心理訴求。而無(wú)論是金農(nóng)還是其他碑派書(shū)家，他們之所以能有如此魄力，則與乾嘉金石學(xué)興起之后提供了大量二王以外的臨摹資源有關(guān)。明清易代之際的金石學(xué)，以顧炎武、黃宗羲言之，大有證經(jīng)補(bǔ)史、故國(guó)之思的意味。隨著清廷統(tǒng)治的穩(wěn)定以及顧、黃一輩學(xué)者的相繼離世，借金石考證懷思舊朝的風(fēng)氣有所衰歇，但大體言之，金石學(xué)仍屬有助于經(jīng)史的學(xué)問(wèn)。風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移發(fā)生在乾嘉時(shí)期，以翁方綱、黃易為代表的一代學(xué)者異軍突起，他們“專(zhuān)講鑒別，則其考證非以助經(jīng)史矣”（梁?jiǎn)⒊骸肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》），遂開(kāi)啟了一股新的時(shí)代風(fēng)潮。應(yīng)該說(shuō),金石學(xué)的興盛為碑派書(shū)法的發(fā)展提供了歷史機(jī)遇，但并非其內(nèi)在動(dòng)力。

一種流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，清代碑學(xué)對(duì)非名家書(shū)法傾注的大量熱情與晚明以來(lái)的平民文化轉(zhuǎn)向有著一定的聯(lián)系，因而碑學(xué)思想在某種程度上具有了反經(jīng)典、反精英的思想底色。最典型的話(huà)語(yǔ)同樣出自康有為之口，他在《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》中極度推崇魏碑，至有“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非?！边@種極端的說(shuō)法。稚拙風(fēng)格是碑派書(shū)家普遍的追求，趙之謙就有一段著名的書(shū)論頗為人所引重，講的是與康有為同樣的話(huà)：“書(shū)家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見(jiàn)天質(zhì)，績(jī)學(xué)大儒，必具神秀。故書(shū)以不學(xué)書(shū)不能書(shū)者為最工?！保ā墩掳搽s說(shuō)》）事實(shí)上，趙之謙與康有為的論調(diào)都是一種策略性話(huà)語(yǔ)，不過(guò)是碑學(xué)家欲為碑派書(shū)法正名而發(fā)出的夸張之論，是建構(gòu)新的游戲規(guī)則的策略，頗有點(diǎn)像魯迅所說(shuō)的“沒(méi)有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行”的意味。沙孟海就曾敏銳地注意及此，他在《趙之謙的成就與彷徨》這篇短文中批評(píng)趙之謙的以上言論為“狂人狂語(yǔ)”，認(rèn)為是趙之謙在學(xué)習(xí)書(shū)法過(guò)程中遭遇苦悶彷徨時(shí)的自怨自艾，不足憑信。不過(guò)需要注意的是，反精英話(huà)語(yǔ)并不是指非精英階層的話(huà)語(yǔ)，這就好比主張“眼光向下”的新史學(xué)本身就是知識(shí)精英反對(duì)書(shū)寫(xiě)帝王將相的舊史學(xué)的產(chǎn)物。只有精英階層才會(huì)去競(jìng)爭(zhēng)趣味的話(huà)語(yǔ)權(quán)，普通民眾大概不會(huì)有意在文藝場(chǎng)上引領(lǐng)風(fēng)尚。

從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，在清代碑學(xué)興起的過(guò)程中得風(fēng)氣之先的確實(shí)是金石學(xué)、文字學(xué)的學(xué)者，如錢(qián)大昕、段玉裁、桂馥等在當(dāng)時(shí)都頗具書(shū)名。但在碑學(xué)大潮之下，學(xué)書(shū)之人或恪守傳統(tǒng)帖學(xué)，或傾向碑學(xué)的新理異態(tài)，取向不同的背后反映了學(xué)書(shū)者階層、思想、趣味、才情等方面的差異。被譽(yù)為清代碑派書(shū)法開(kāi)山鼻祖的鄧石如，除了有過(guò)一段在畢沅幕府中并不算愉快的游幕經(jīng)歷以外，終生布衣，以鬻藝賣(mài)字為生。在魏碑書(shū)法上有所突破的趙之謙早年輾轉(zhuǎn)于繆梓、潘祖蔭等人的幕府，也有過(guò)數(shù)度科舉失利的慘淡經(jīng)歷。趙之謙曾自刻一方“窮鳥(niǎo)”印章，多少映射了他本人的生活境況。晚清的碑學(xué)大家吳昌碩一生中大部分的時(shí)間也都以鬻藝為生。相比之下，晚清名臣如曾國(guó)藩、張之洞、李鴻章等，雖然他們身處碑學(xué)思想大行其道的時(shí)代，但他們的書(shū)法仍是傳統(tǒng)的帖學(xué)路數(shù)。碑學(xué)思想為清代的學(xué)書(shū)之人打開(kāi)了一道縫隙，將他們的目光引向了二王經(jīng)典譜系之外的書(shū)學(xué)資源。在新的游戲規(guī)則之下，藝術(shù)家的創(chuàng)造力就顯得尤為重要。鄧石如、趙之謙、吳昌碩等人無(wú)疑是碑學(xué)這場(chǎng)新的趣味競(jìng)賽中的擅場(chǎng)者。

近代以來(lái)，隨著珂羅版印刷技術(shù)的引進(jìn)與普及，“下真跡一等”的法帖資源人人唾手可得。加之地不愛(ài)寶，魏晉之際的簡(jiǎn)牘書(shū)法大量出土，人們得以獲見(jiàn)與王羲之、王獻(xiàn)之時(shí)代相近的書(shū)法真跡，這些變化都曾讓碑學(xué)的策略性話(huà)語(yǔ)變得難以自圓其說(shuō)，招致了大量批評(píng)。不過(guò)，由于碑派書(shū)法重“形學(xué)”的審美趣味與西洋美術(shù)重“造型”的精神氣質(zhì)若合符契，使得碑派書(shū)法在眾多批評(píng)聲中依然屹立不倒。具有碑派書(shū)法特征的字體常見(jiàn)于民國(guó)報(bào)刊的刊頭，反映了碑派書(shū)法在民國(guó)時(shí)期仍擁有廣闊的市場(chǎng)。

二十世紀(jì)下半葉，伴隨著電腦、手機(jī)等通信工具的普及，書(shū)法早已退出了日常書(shū)寫(xiě)的舞臺(tái)，與傳統(tǒng)產(chǎn)生了巨大斷裂。盡管如此，作為藝術(shù)創(chuàng)作形式的書(shū)法實(shí)際上仍走在“形學(xué)”的延長(zhǎng)線上。尤其是進(jìn)入“展廳時(shí)代”以后，將漢字展大書(shū)寫(xiě)以尋求駐足觀看時(shí)的震撼效果是帖學(xué)與碑派書(shū)法尋求突破的共同取徑。日本的墨象派、少字派書(shū)法，某種程度上也是清代碑學(xué)思想興起后的產(chǎn)物。可以說(shuō)傳統(tǒng)帖學(xué)實(shí)現(xiàn)了某種程度的“碑學(xué)化”，正如有學(xué)者曾指出的，當(dāng)代書(shū)法所謂的“碑帖融合”實(shí)際上是以碑為主，以帖為輔。以此觀之，當(dāng)代書(shū)法所面臨的某些困窘，是否意味著碑派書(shū)法也正在走向“能事已竭”的陷阱？