茹志鵑是共和國第一代紅色作家，也是一位很有藝術(shù)個(gè)性的女性作家。幾十年來，她所創(chuàng)作的文學(xué)作品雖然數(shù)量并不是很多，但從《百合花》到《剪輯錯(cuò)了的故事》，始終以一種獨(dú)特的視角去觀察社會(huì)、表現(xiàn)生活。她那些文字靈動(dòng)的文學(xué)作品，充滿了感人至深的詩性之美。毋庸置疑，“紅色”是茹志鵑文學(xué)創(chuàng)作的主旋律，“革命”是她初心不改的政治信仰，因此，革命理想主義與革命浪漫主義相結(jié)合，便構(gòu)成了她文學(xué)創(chuàng)作的鮮明風(fēng)格。然而，有一點(diǎn)值得我們注意：茹志鵑同樣是帶著滿身硝煙步入中國當(dāng)代文壇的，可她在題材選擇和敘事策略等方面卻與其他紅色經(jīng)典作家有所不同——茹志鵑對于中國革命的歷史回溯，并不是那種史詩般的宏大敘事，而是側(cè)重于從“血與火”的殘酷戰(zhàn)爭中，去發(fā)現(xiàn)屬于自己心靈深處最美好的東西；她熱衷于描寫現(xiàn)實(shí)生活中的小人物，從他們對于生活和未來的樂觀精神中，去把握那個(gè)激情燃燒歲月的時(shí)代脈搏，“唱出來的頌歌也是非常真誠的”；她并不是一味地唱“頌歌”，也會(huì)自覺地站在一個(gè)共產(chǎn)黨員的立場上，去深刻反省極“左”思想給國家和人民所帶來的巨大危害，進(jìn)而去呼喚黨的優(yōu)良傳統(tǒng)和作風(fēng)的重新回歸。歌頌與反思，恰恰構(gòu)成了茹志鵑文學(xué)創(chuàng)作的歷史風(fēng)貌。

戰(zhàn)爭敘事與血色浪漫

茹志鵑18歲就參加了新四軍文工團(tuán)。她曾在戰(zhàn)火硝煙中為戰(zhàn)士們演出，也曾冒著槍林彈雨搶救傷員。深深地刻印在她腦海中的戰(zhàn)爭記憶，無疑成了她文學(xué)創(chuàng)作的精神資源之一。茹志鵑筆下的戰(zhàn)爭敘事并不是曲波那樣追述革命戰(zhàn)爭的親身經(jīng)歷，也不像吳強(qiáng)那樣通過大量采訪去對革命戰(zhàn)爭進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)，而是通過自己碎片化的情緒記憶，從歷史中擷取幾朵看似微不足道的細(xì)小浪花，去發(fā)現(xiàn)和揭示推動(dòng)歷史車輪滾滾向前的深層原因。茹志鵑采取了一種揚(yáng)長避短的書寫方式，把重點(diǎn)關(guān)注對象投向了“民”而不是“兵”，并透過中國農(nóng)民對于革命戰(zhàn)爭的真實(shí)態(tài)度，藝術(shù)化地詮釋中國革命之所以能夠取得最后勝利的歷史必然性。

茹志鵑筆下的農(nóng)民形象，雖然沒有文化但卻具有很高的階級覺悟，深深地懂得革命就是要把土地還給他們，所以才會(huì)義無反顧地參與其中并成為這場戰(zhàn)爭的絕對主力。比如，《關(guān)大媽》中的“游擊隊(duì)之母”關(guān)大媽，這位令人肅然起敬的革命母親在兒子桂平犧牲以后，把自己全部的愛都給了革命戰(zhàn)士。因?yàn)樗肋@些同兒子一樣的年輕人，他們前赴后繼的流血犧牲，無非就是為了讓窮人都能夠“翻身過好日子”。為了完成兒子未竟的革命事業(yè)，她不僅成了地下黨的聯(lián)絡(luò)員，甚至為了掩護(hù)新四軍傷員，毫不猶豫地點(diǎn)燃了自家的房屋，把敵人引開?！陡吒叩陌讞顦洹分械拇蠼銖垚壅淞鰣?jiān)定、愛憎分明，為了掩護(hù)新四軍傷員安全轉(zhuǎn)移，她毫不猶豫地拉響了手榴彈與敵人同歸于盡。硝煙散盡，人們再也沒有見到她的身影，只聽到遠(yuǎn)處的山谷里傳來一陣陣悠揚(yáng)的歌聲——“有的說唱的是山歌，有的說唱的是當(dāng)?shù)氐拿裰{”，但是在作者的幻覺中，她知道那就是大姐的靈魂在歌唱。《三走嚴(yán)莊》中的來全嫂嚴(yán)正英把人民子弟兵視為自己的親人，每次都把家中最好的糧食，拿來招待路過的解放軍戰(zhàn)士?；春?zhàn)役打響以后，她還組織了婦女支前隊(duì)，推著小車上前線，為解放軍運(yùn)送糧食。她并沒有什么豪言壯語，只用一句“要徹底地消滅反動(dòng)派遭殃軍，保住咱的好光景”，就把中國現(xiàn)代革命中“解放”與“報(bào)恩”的內(nèi)在邏輯闡述得一清二楚。我們不得不佩服茹志鵑戰(zhàn)爭敘事的獨(dú)特視角，雖然她并沒有從正面描寫戰(zhàn)火硝煙中的刀光劍影，但卻通過一個(gè)個(gè)充滿著血色浪漫的平凡故事，生動(dòng)地詮釋了毛澤東關(guān)于人民戰(zhàn)爭的軍事思想——“戰(zhàn)爭的偉力之最深厚的根源，存在于民眾之中?！?/p>

談到茹志鵑作品中的戰(zhàn)爭敘事，人們自然都會(huì)聯(lián)想到小說《百合花》。這部字里行間都洋溢著革命浪漫主義情愫的經(jīng)典之作，早已通過中學(xué)語文教材令幾代中國人耳熟能詳。茹志鵑說，她曾參加過《百合花》里所描寫的那場海岸戰(zhàn)斗：“戰(zhàn)斗時(shí)，我在一個(gè)團(tuán)的包扎所，總攻那天也正是1946年八月中秋?！栋俸匣ā返墓适拢宋锸翘摌?gòu)的，但時(shí)間地點(diǎn)卻是真實(shí)的?！卑凑杖阒均N自己的說法，創(chuàng)作《百合花》的本意，是想通過一位解放軍小通訊員和一位新婚的農(nóng)家小媳婦，圍繞著一床印有“百合花”的新棉被所產(chǎn)生的矛盾糾葛，去表現(xiàn)人民群眾“對子弟兵的真認(rèn)識(shí)，真水平，真感情”?？墒呛髞碓谂u家們的不斷啟發(fā)下，她自己也覺得“它實(shí)實(shí)在在是一篇沒有愛情的愛情牧歌”。但我個(gè)人卻并不認(rèn)同這種觀點(diǎn)。把《百合花》的思想主題理解為“沒有愛情的愛情牧歌”，既游離了茹志鵑戰(zhàn)爭敘事的整體構(gòu)思，也與作品文本的故事情節(jié)嚴(yán)重不符。作者圍繞著那床印有“百合花”圖案的新棉被所設(shè)計(jì)的矛盾沖突，其主要意圖是為了表現(xiàn)“小媳婦”自我糾結(jié)的復(fù)雜心理——“借”是情分、“不借”是本分，這種情感糾結(jié)反映的恰恰是人性的本真。當(dāng)“小通訊員”為了保護(hù)民工犧牲了以后，“小媳婦”終于走出了“小我”的認(rèn)知誤區(qū)，她是在通過一種無聲的行動(dòng)，去表達(dá)自己內(nèi)心深處的懊悔與自責(zé)：

她低著頭，正一針一針地在縫他衣肩上那個(gè)破洞。醫(yī)生聽了聽通訊員的心臟，默默地站起身說：“不用打針了?！蔽疫^去一摸，果然手都冰冷了。新媳婦卻像什么也沒看見，什么也沒聽到，依然拿著針，細(xì)細(xì)地、密密地縫著那個(gè)破洞。我實(shí)在看不下去了，低聲地說：“不要縫了?！?/span>

新媳婦卻對我異樣地瞟了一眼，低下頭，還是一針一針地縫。

這段描寫絕妙之極，讀罷令人為之震撼：“小媳婦”一直“低著頭”，沉默無語地用一針一線，去為已經(jīng)犧牲了的“小通訊員”縫補(bǔ)衣服上留下的那個(gè)“破洞”。此時(shí)此刻，她心里究竟是一種什么樣的情感體驗(yàn)，人們無法猜測也用不著猜測。但那個(gè)“破洞”卻成了一個(gè)寓意深刻的象征符號(hào)，即：“小媳婦”是想通過這種縫補(bǔ)行為，去彌合自己和“小戰(zhàn)士”之間的情感傷痕。所以，當(dāng)衛(wèi)生員要拿走那床新棉被時(shí)，她奪過來并鋪在棺材底，并大聲說“是我的”，又把被子蓋在“小戰(zhàn)士”身上。這段文字?jǐn)⑹乱磉_(dá)的主觀意圖，是贊美解放區(qū)女性那種樸實(shí)無華的人性之美，以及她們對于人民子弟兵那種出自本能的大愛之心。茹志鵑用一床新棉被，將“百合花”高雅純潔的精神品格，直接轉(zhuǎn)換成了“魚水情深”的軍民關(guān)系；這種象征隱喻的神來之筆，不僅使小說《百合花》具有了極高的美學(xué)價(jià)值，同時(shí)還與新時(shí)期的《剪輯錯(cuò)了的故事》形成一種前后貫通的完整邏輯。

純真理想與時(shí)代頌歌

歌頌新中國社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就，是茹志鵑十七年文學(xué)創(chuàng)作的另一項(xiàng)重要內(nèi)容。這就牽扯到一個(gè)敏感的命題，即如何去評價(jià)新中國十七年的文學(xué)成就?！笆吣辍笔且粋€(gè)充滿著理想主義的特殊年代，每一個(gè)中國人心中都抱有一種不可撼動(dòng)的政治信念，舉國上下都呈現(xiàn)出了一派鼓足干勁、力爭上游的熱烈景象，而作家“唱出來的頌歌也是非常真誠的”。這就決定了我們在研究十七年文學(xué)時(shí)，必須充分考慮到它所處的那種特殊的歷史背景，如果脫離了時(shí)代性去空談什么美學(xué)價(jià)值，必然會(huì)人為消解十七年文學(xué)對于國家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的巨大意義。

茹志鵑在“十七年”中的文學(xué)創(chuàng)作，也基本上是“頌歌”式的文學(xué)作品，她雖然不可能背離這一火紅年代的歷史大環(huán)境，但卻能夠運(yùn)用自己觀察生活的獨(dú)特眼光，去表現(xiàn)新中國人民的思想覺悟與精神面貌。比如，她主要是以社會(huì)底層的普通女性為表現(xiàn)對象，描寫她們已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了自我解放，大膽走出了家庭的小天地，與男性一樣成為新中國的國家主人。毛澤東曾說婦女能頂半邊天，而茹志鵑在表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)題材的作品中，所描寫的那些樂觀向上的新中國女性，恰恰都是能夠頂起“半邊天”的藝術(shù)形象。像報(bào)告文學(xué)《離不開你》中的青年婦女劉桂芬，丈夫因公負(fù)傷截去了雙臂，家中的生活重?fù)?dān)全都壓在了她一個(gè)人身上。但劉桂芬卻從不抱怨，她不僅照料兩個(gè)孩子，還精心伺候傷殘的丈夫，并用她那堅(jiān)韌而善良的美好心靈給予丈夫生存下去的勇氣。小說《里程》生動(dòng)地反映了新舊兩代婦女在農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)中截然不同的思想境界：母親三娘為了使自己的小家庭富裕起來，在小河邊上搭起了一座門板橋，無論個(gè)人還是公家通過，一律都要收取過橋費(fèi)；女兒阿貞則是合作社的帶頭人，她堅(jiān)決反對母親那種自私自利的做法。在阿貞的開導(dǎo)和幫助下，三娘終于改變了思想，主動(dòng)參加農(nóng)業(yè)合作化，與鄉(xiāng)親們一塊走共同富裕的發(fā)展道路。小說《春暖時(shí)節(jié)》描寫一位名叫靜蘭的家庭婦女，受全社會(huì)大干社會(huì)主義熱潮的鼓舞，經(jīng)過內(nèi)心的思想斗爭，終于從家庭事務(wù)中擺脫出來，積極參加街道工廠的集體勞動(dòng)。她不僅把家庭事務(wù)整理得井井有條，在工作中更是好學(xué)上進(jìn)不甘落后，那種從骨子里煥發(fā)出的生命活力，充分展現(xiàn)了新中國婦女巾幗不讓須眉的精神面貌。

小說《靜靜的產(chǎn)院》是茹志鵑的代表作之一。今天再去閱讀這篇作品，仍然能夠感受到一種奮發(fā)圖強(qiáng)的時(shí)代氣息。這篇作品通過對一個(gè)農(nóng)村人民公社產(chǎn)院的敘述，不僅生動(dòng)地反映了社會(huì)主義新農(nóng)村醫(yī)療條件的巨大變化，同時(shí)也通過對譚嬸嬸和荷妹兩代接生員的人物塑造，深刻地揭示了新中國農(nóng)村日新月異的生活氣象。譚嬸嬸原本是一個(gè)沒有文化的農(nóng)村婦女，為了提高農(nóng)村兒童出生的成活率，從大醫(yī)院學(xué)習(xí)科學(xué)接生回來之后，成立了公社自己的產(chǎn)院。她對“產(chǎn)院”感到非常滿足，覺得自己就是一個(gè)“產(chǎn)科醫(yī)生”，非常享受人們對她的敬意?？墒?，荷妹從醫(yī)護(hù)學(xué)校畢業(yè)后，也回到了公社產(chǎn)院。她覺得譚嬸嬸的作為和產(chǎn)院的條件都不能令人滿意，于是便親自動(dòng)手大刀闊斧地進(jìn)行改造——她先用竹管搭建起了一條“自來水”管道，改變了接生前用臉盆洗手的不衛(wèi)生習(xí)慣；她要求譚嬸嬸在接生時(shí)必須穿戴醫(yī)護(hù)衣帽，防止對產(chǎn)婦和嬰兒造成細(xì)菌感染；她讓產(chǎn)婦生產(chǎn)以后堅(jiān)持做運(yùn)動(dòng)鍛煉，快速恢復(fù)自己的身體；她主張產(chǎn)婦難產(chǎn)不再送去大醫(yī)院，而是親自動(dòng)手做手術(shù)等等。荷妹對“產(chǎn)院”采取的一系列改革措施，起初受到譚嬸嬸的本能排斥，后來在具體實(shí)施的過程中，譚嬸嬸才逐漸明白了科學(xué)接生的操作規(guī)范。對于譚嬸嬸和荷妹這兩個(gè)藝術(shù)形象，茅盾認(rèn)為作者是在通過描寫新舊思想的“矛盾和斗爭”，去揭示“我們這個(gè)偉大時(shí)代的迅猛前進(jìn)的步伐對于人們的思想意識(shí)所起的各種反應(yīng)”。茅盾的說法固然有一定的道理，但并沒有完全道出茹志鵑創(chuàng)作《靜靜的產(chǎn)院》的真實(shí)意圖。茹志鵑本人說過，她寫這篇作品是“我覺得生活向我提出了問題，就是說我們時(shí)代在前進(jìn)”。“時(shí)代在前進(jìn)”在小說《靜靜的產(chǎn)院》中，毫無疑問是以一種象征寫意性的表現(xiàn)手法來傳達(dá)的：傳統(tǒng)的接生婆代表著舊社會(huì)，譚嬸嬸代表著初級合作社的過渡性，荷妹則代表著人民公社的現(xiàn)代性；而這種人際關(guān)系的時(shí)代變遷，顯然又是以“時(shí)代”帶動(dòng)“人”來實(shí)現(xiàn)的。就像作者本人在作品結(jié)尾處所寫到的那樣：中華民族“正走向明天——明天啊，將是一個(gè)多么燦爛、從古未有的明天！”換言之，期待著社會(huì)主義新中國能夠有一個(gè)燦爛美好的“明天”，是茹志鵑本人和十七年作家的共同心聲。

反思過去與展望未來

改革開放以后，“文學(xué)熱”幾乎成了新時(shí)期最重要的文化現(xiàn)象。老作家們重新出發(fā)，新一代青年作家破土而出，他們大多圍繞那段不堪回首的歷史“傷痕”進(jìn)行極為深刻的“反思”，進(jìn)而拉開了新時(shí)期文學(xué)的序幕。茹志鵑當(dāng)然不會(huì)缺席這場文學(xué)盛宴，只不過她的思想已經(jīng)變得更加成熟。茹志鵑新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作增強(qiáng)了批判理性精神，也始終堅(jiān)守著自己堅(jiān)定不移的政治信仰，這是他們那一代作家最寶貴的精神品格。這種在“傷痕文學(xué)”中普遍使用的敘事模式，充滿了令人心酸的感傷色彩。但茹志鵑并沒有使自己沉湎于對極“左”思潮的悲劇敘事中，而是更加堅(jiān)定地守護(hù)著自己內(nèi)心深處那永不熄滅的理想之光。比如在小說《冰燈》中，她描寫人們在嚴(yán)寒的冬天里，透過一盞潔白透明的“冰燈”去感悟“一點(diǎn)微弱的，小小的燭光，在冰的環(huán)繞當(dāng)中，籠罩下面，它居然燃著，燒著，發(fā)出熱的，紅的，亮的光輝，勇敢地照著它四周小小的一片地面，它自己哪里知道，它給了人多少活潑的生趣，溫暖的感覺”。這種在苦難中向往溫暖和光明的樂觀情緒，反映的正是茹志鵑初心不改的堅(jiān)定信念。

茹志鵑在新時(shí)期影響最大的一部作品是小說《剪輯錯(cuò)了的故事》。從表現(xiàn)手法上來看，它是一部典型的“傷痕文學(xué)”或“反思文學(xué)”。但茹志鵑卻沒有像其他作家那樣，通篇都充斥著“哀而怨”的情緒發(fā)泄；而是通過一種歷史與現(xiàn)實(shí)的對比方式，在被扭曲的時(shí)代里，去尋找令人困惑的思想答案。這篇小說的精妙之處，就是從前那個(gè)備受人們尊重的“老甘”，現(xiàn)在已經(jīng)變成了脫離群眾的“甘書記”。在戰(zhàn)火紛飛的革命年代里，“老甘”曾是人民群眾的主心骨，“有了他，咱們怎么難，都能打勝仗”，因?yàn)樗龅囊磺卸际菫榱烁锩榱巳罕?，所以大家才?huì)信任他、擁護(hù)他。尤其是在淮海戰(zhàn)役最緊張的關(guān)鍵時(shí)刻，“老甘”只是一聲召喚，主人公老壽便毫不猶豫地砍光了自家的200多棵棗樹，為前線運(yùn)送了一千擔(dān)“硬草”；鄉(xiāng)親們更是紛紛行動(dòng)起來，把自家的大木柜、石榴樹、舊水車、洋槐樹甚至壽材板，全都自覺地奉獻(xiàn)了出來，以供解放軍構(gòu)筑陣地工事所用。農(nóng)民們這種踴躍支前的自覺行為，前提是“老甘”等革命者對于他們的莊重承諾：“將來我們點(diǎn)燈不用油，耕地不用牛，當(dāng)然也有各種各樣的果園?！笨墒切轮袊闪⒁院螅案蕰洝眳s像變了個(gè)人似的，整天忙碌著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)“放衛(wèi)星”，已經(jīng)完全不顧農(nóng)民群眾的切身利益。“甘書記”的所作所為，使老壽等農(nóng)民“總覺得現(xiàn)在的革命，不象過去那么真刀真槍，干部和老百姓的情分，也沒過去那樣實(shí)心實(shí)意?，F(xiàn)在好象摻了假，革命有點(diǎn)象變戲法，畝產(chǎn)一萬二，一萬四，自己大隊(duì)變出了一個(gè)一萬六”。作者運(yùn)用這種時(shí)空交錯(cuò)的敘事方式，向人們提出一個(gè)發(fā)人深省的嚴(yán)肅問題：“那就是我們的黨，我們的國家，再遭到一場戰(zhàn)爭，農(nóng)民會(huì)不會(huì)像過去那樣支援戰(zhàn)爭，和我們一起努力奮斗？”茹志鵑對此當(dāng)然并不悲觀，她把故事結(jié)尾放在1979年元旦，讓老壽和老甘在重逢之際消除了隔閡，并在改革開放的歷史背景下，再次共同攜手展望未來。這一光明的結(jié)局，正是作者對于美好未來的殷切希望。

相比較而言，我覺得《兒女情》這部小說，更能夠體現(xiàn)茹志鵑與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代意識(shí)?！秲号椤冯m然創(chuàng)作于“傷痕文學(xué)”的高峰期，但其思想內(nèi)涵卻超越了“傷痕”和“反思”的單一性敘事，較早地以文學(xué)寫意的表現(xiàn)形式，生動(dòng)地描寫了歷史發(fā)展的大趨勢。在改革開放的時(shí)代潮流中，老革命田井一心想把兒子蒯池培養(yǎng)成像她一樣的苦行僧式的革命者，可是蒯池卻交了一個(gè)穿著喇叭褲、打扮時(shí)髦的女朋友汪稼麗，兒子在她的影響下，“也留起了鬢角，長發(fā)，穿起格子襯衫來了”，并且變得越來越不聽話了。兒子的變化使田井感到無比痛心，她認(rèn)為現(xiàn)在的年輕人都被資產(chǎn)階級思想腐蝕了，渾身上下透著一股小市民氣。然而，當(dāng)田井怒斥這對年輕男女作風(fēng)輕浮時(shí)，汪稼麗卻義正詞嚴(yán)地反駁道：“什么資產(chǎn)階級？我們不去偷，不去搶，不去剝削，沒有野心，算什么資產(chǎn)階級？”蒯池更是一語令其母親破防：“她愛打扮，這礙著四個(gè)現(xiàn)代化了嗎？”在小說《兒女情》中，汪稼麗無疑是最耀眼的藝術(shù)形象。她犀利地詰問田井，無數(shù)革命者為之奮斗的革命目標(biāo)，不正是“巴望一代要比一代生活得好”嗎？一下子就把田井懟得啞口無言。了解那段歷史的讀者都知道，改革開放之初人們的思想并沒有完全解放，許多年輕人追求自由和美，往往都會(huì)受到來自社會(huì)的猛烈批判。汪稼麗的這句詰問，已經(jīng)不再是一種純粹的文學(xué)語言了，而是道出了中國人民的真實(shí)心聲。這正是《兒女情》的前瞻性眼光，同時(shí)也是它在中國當(dāng)代文學(xué)史上的價(jià)值與意義。

茹志鵑和他們那一代共和國作家那種崇高的政治信仰是值得人們尊敬的。在物質(zhì)條件匱乏的歷史條件下，他們始終都在用自己最美好的情感和語言去表現(xiàn)火熱的現(xiàn)實(shí)生活、謳歌偉大的祖國。究竟是一種什么樣的強(qiáng)大力量，在背后支撐著他們那一代作家的精神世界，使其始終都保存著一種革命浪漫主義的理想情懷？我認(rèn)為還是王安憶說得十分到位，即：“共產(chǎn)主義思想的忘我性和人類性”。所以我認(rèn)為：茹志鵑與他們那一代作家，都同“百合花”一樣高雅而神圣、美好而純潔；他們是在用自己的精神世界，為中國當(dāng)代文學(xué)鑄就牢固的紅色基礎(chǔ)。

（作者系暨南大學(xué)文學(xué)院教授）