天寶年間（742年正月至756年七月），去江西赴任縣丞的韋栗路過(guò)揚(yáng)州，他的10多歲的女兒想要一枚此地產(chǎn)的漆背金花鏡，韋栗盤(pán)纏不足，說(shuō)到任后再買(mǎi)給她。一年多后，女兒去世，靈柩運(yùn)回故鄉(xiāng)途中，又過(guò)揚(yáng)州。當(dāng)?shù)匾簧倌暧雠?lái)買(mǎi)漆背金花鏡，便將原價(jià)5貫降至3貫（相當(dāng)于韋栗兩個(gè)月的工資），賣(mài)給了她。女孩持鏡離去，少年愛(ài)慕女孩，一路尾隨，見(jiàn)女孩上了韋栗的船，再看手中的3貫錢(qián)，已成黃紙冥幣。少年上船開(kāi)棺，棺中冥幣少了3貫，漆背金花鏡正躺在女孩懷中。

這是唐代戴孚所著志怪傳奇小說(shuō)集《廣異記》中的一則故事。

所謂漆背金花鏡，是以銅為鏡面、背后用“金銀平脫”或“螺鈿平脫”工藝制成。“平脫”是中國(guó)傳統(tǒng)漆器絕技，將金銀（或貝類(lèi)、珊瑚、琥珀、綠松石等）制成圖案薄片，粘在器物表面，再反復(fù)上漆、打磨。始于先秦，唐代是巔峰，唐“螺鈿平脫”被白居易贊為“綴珠陷鈿貼云母，五金七寶相玲瓏”。

漆背金花鏡極盡奢華，令韋栗的女兒雖死猶念。其實(shí)，唐代漆器除了平脫，還有油畫(huà)、末金縷等。唐人愛(ài)美，不止于唐詩(shī)，更在種種生活細(xì)節(jié)中。每逢長(zhǎng)安花開(kāi)，樹(shù)下必坐滿唐人，飲酒、賞花、吟詩(shī)……

無(wú)浪漫，不唐人。惟浪漫者能“仰天大笑出門(mén)去，我輩豈是蓬蒿人”，會(huì)說(shuō)出“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”。大唐氣象來(lái)自愛(ài)美之心，這本《大美唐朝》（齊東方等著，廣西師范大學(xué)出版社，2025年11月）呈現(xiàn)出一個(gè)更質(zhì)感、更細(xì)節(jié)的唐朝。

博采眾美卻不離華夏正聲

在名著《文明中的城市》中，彼得·霍爾寫(xiě)道：“我們?nèi)祟?lèi)種族黎明開(kāi)端之時(shí)就縈繞在一代又一代人心中的一個(gè)傳奇：一個(gè)關(guān)于失落的理想時(shí)代的傳奇，那就是黃金時(shí)代?！?/p>

唐朝就是這樣的黃金時(shí)代。

一方面，自東漢滅亡后，中原近400年戰(zhàn)亂（其間晉朝、隋朝曾短期統(tǒng)一），重歸大一統(tǒng)，“再造華夏正聲”成了唐人必須擔(dān)起的時(shí)代重責(zé)。所以唐人有強(qiáng)烈的文學(xué)責(zé)任感，對(duì)輕浮艷俗文學(xué)高度警惕，視“競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧”為亡國(guó)之道，力避“文筆日繁，其政日亂”，追求剛健、自然、求真的審美風(fēng)尚。唐太宗李世民喜宮體詩(shī)，?！皶浩翙C(jī)務(wù)，即寓雕蟲(chóng)”，曾讓臣子應(yīng)和他的詩(shī)作，虞世南立刻反對(duì)：“圣作誠(chéng)工，然體非雅正，上之所好，下必有甚者，臣恐此詩(shī)一傳，天下風(fēng)靡。不敢奉詔?！?/p>

另一方面，唐宋時(shí)平民階層崛起，對(duì)“玄而又玄”的傳統(tǒng)貴族文化形成沖擊。晉人論畫(huà)喜談“神”，主張“以形寫(xiě)神”，但什么是神、如何表達(dá)神、神的標(biāo)準(zhǔn)是什么……皆語(yǔ)焉不詳。南朝宋謝赫在《古畫(huà)品錄》中，贊畫(huà)家衛(wèi)協(xié)的作品“雖不該備形似，頗得壯氣”，唐代李嗣真則不客氣地批評(píng)：“衛(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)，無(wú)累多矣?！奔词箤?duì)“天降圣人”張僧繇，李嗣真也稱(chēng)“經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手”，認(rèn)為他技術(shù)高明，功夫在“形”上。唐人重寫(xiě)實(shí)、談具體，常以“境”代“神”。

唐代對(duì)外來(lái)文化空前寬容。據(jù)《唐六典》，唐朝交往的國(guó)家和地區(qū)達(dá)300多個(gè)。“絲綢之路又撞開(kāi)了開(kāi)放的閘門(mén)，為傳統(tǒng)美學(xué)注入了新鮮血液，變革，成了唐代的主旋律”。與此同時(shí)，唐人保持了審美主體性，即學(xué)者陳望衡所說(shuō)：“唐人的樂(lè)舞吸取眾多的異域音樂(lè)精華，但最后的成品并不是雜糅物，而是突出展現(xiàn)中華民族精神的完整的藝術(shù)品。《霓裳羽衣舞》，哪怕這曲名來(lái)自西域，這樂(lè)調(diào)也來(lái)自《婆羅門(mén)曲》，但它不是西域的樂(lè)舞，更不是婆羅門(mén)樂(lè)舞?！?/p>

博采眾美，以重構(gòu)人間社會(huì)，卻保留了“對(duì)生命無(wú)限反思”的古典理想主義精神，使唐朝與眾不同。

時(shí)尚變速接近現(xiàn)代社會(huì)

唐朝的大器、自信、坦蕩非一日而成。唐代時(shí)尚變化迅速，因唐人深知財(cái)富變成文化，方能久傳之理。唐玄宗時(shí)，時(shí)尚“甚至三到五年就會(huì)發(fā)生一個(gè)變化”，幾與現(xiàn)代社會(huì)相同。

以女性服裝論，初唐尚“紅衫窄裹小擷臂”，從閻立本的《步輦圖》看，宮女身體瘦弱、穿著保守，當(dāng)時(shí)貴婦出門(mén)必戴“冪離”，遮蔽全身，即“全身障蔽，不欲途路窺之”，發(fā)型亦傳統(tǒng)。即使如此，皇甫德參仍批評(píng)說(shuō)，宮女發(fā)型太復(fù)雜，傳到民間，起了不良的帶頭作用，即“俗尚高髻，是宮中所化也”，唐太宗聽(tīng)后耍性子說(shuō)：“此人欲使……宮人無(wú)發(fā)，乃稱(chēng)其意！”

唐太宗如是說(shuō)，因他深知“以天下之廣，四海之眾，千頭萬(wàn)緒，須合變通”。唐重道教，“熱愛(ài)生命，謳歌生命，促成時(shí)人逍遙人生的處世態(tài)度”。

唐高宗時(shí)，已“城中畫(huà)廣黛，宮里束纖腰”，“冪離”變短，只遮面部，高宗幾次下令禁止，皆無(wú)實(shí)效。武則天登基后，女裝“粉胸半掩疑晴雪”，始有展露身材的自信。

唐經(jīng)貞觀之治、永徽之治到開(kāi)天盛世，出現(xiàn)了“憶昔開(kāi)元全盛日，小邑猶藏萬(wàn)家室。稻米流脂粟米白，公私倉(cāng)廩俱豐實(shí)”的局面，足以支撐時(shí)尚發(fā)展。女性“妝面以濃艷夸張、大面積的紅妝為主，橫掃粗眉，額間描繪各種鵝黃花鈿”，裙色以“濃烈的大紅、橘黃為多”。女性的身材也變得豐滿，“開(kāi)元樣”（713—741年）尚有曲線，呈紡錘魚(yú)尾狀，到天寶時(shí)代，近乎上下同寬的筒狀。

中晚唐濃妝高髻、大袖長(zhǎng)裙之風(fēng)愈演愈烈，妝造亦怪，如“血暈妝”，將眉毛剃去，再在眼上下畫(huà)幾道血痕般的橫道。白居易在詩(shī)中寫(xiě)道“時(shí)世妝，時(shí)世妝，出自城中傳四方。時(shí)世流行無(wú)遠(yuǎn)近，腮不施朱面無(wú)粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉化作八字低”，它源自吐蕃的“赭面妝”，一反傳統(tǒng)粉白黛黑的審美觀。繁榮最終以審美突破的方式沉淀了下來(lái)。

把平凡都變成了精致

穿衣、化妝之外，唐人愛(ài)美還體現(xiàn)在諸多細(xì)節(jié)上。

以建塔為例，已有大雁塔這樣簡(jiǎn)約、大氣的典范，“外表敦實(shí)壯碩，細(xì)看也有一些恰到好處的裝飾，又不似宋塔、遼塔的裝飾那樣繁縟”，小雁塔的設(shè)計(jì)卻走上了完全不同的路，作為方形密檐塔，它從下到上呈現(xiàn)出優(yōu)雅的弧度，被本書(shū)稱(chēng)為“精致婉約，宛如拉斐爾之作”。

再如唐代瓷器，越窯原中心在曹娥江一帶，慈溪上林湖地區(qū)在初唐時(shí)僅13處窯廠在生產(chǎn)，隨著生產(chǎn)者發(fā)現(xiàn)了匣缽的妙用，晚唐時(shí)，慈溪上林湖地區(qū)已有54處窯址，成青瓷中心。匣缽本是東晉時(shí)洪州窯（在今江西省豐城市）已采用的技術(shù)，只起支撐作用，以增加裝窯量。越窯的工匠們卻發(fā)現(xiàn)，將匣缽密封，不僅能保持釉面干凈，還能形成良好的還原氣氛，燒出的秘色瓷被贊為“九秋風(fēng)露越窯開(kāi)，奪得千峰翠色來(lái)”。幾代匠人的智慧成功疊加，形成難以逾越的高峰。

再如金銀器，雖錘揲、掐絲、焊綴、鑲嵌等工藝的雛形已有，但直到唐代才形成高峰。所謂“美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來(lái)”，唐代金銀采集規(guī)模大，為工匠鉆研技藝創(chuàng)造了可能。唐朝成年男子需服徭役（統(tǒng)治者無(wú)償征調(diào)民眾從事勞務(wù)活動(dòng)），但可“納資”（交錢(qián)免于征調(diào)），但“其巧手供內(nèi)者，不得納資”，匠人不得轉(zhuǎn)業(yè)，即“一入工匠后，不得別人諸色”，工匠退休后，接班的“先補(bǔ)工巧業(yè)作之子弟”。這些制度保證了匠人技藝穩(wěn)定。在充分學(xué)習(xí)西域文化后，唐代許多“器物并不曾見(jiàn)于前代，而是唐代突然興起的”，“由此出現(xiàn)了爆發(fā)地發(fā)展”。唐匠擅改造，比如何家村出土的多曲長(zhǎng)杯，來(lái)自中亞，原器外有宗教色彩裝飾，內(nèi)有“突出的棱線”，唐匠將其外部改成祥瑞圖案，內(nèi)壁則光滑圓潤(rùn)，成了標(biāo)準(zhǔn)的唐器。

服飾、織繡、瓷器、金銀器、建筑、繪畫(huà)、書(shū)法、圖案設(shè)計(jì)、陶器、雕塑等，唐代都是高峰。

唐朝這樣養(yǎng)育愛(ài)美的人

著名歷史學(xué)家克羅齊曾說(shuō)：“當(dāng)生活的發(fā)展逐漸需要時(shí)，死歷史就會(huì)復(fù)活，過(guò)去史就變成現(xiàn)在的。羅馬人和希臘人躺在墓穴中，直到文藝復(fù)興歐洲精神重新成熟時(shí)，才把它們喚醒?！?/p>

歷史從來(lái)不只是過(guò)去的事，它總與當(dāng)下相關(guān)。作為后人，我們驚嘆于唐朝的博大與壯麗，卻難說(shuō)清它從何而來(lái)。身體日用即為道，博大與壯麗必源自胸中丘壑，而胸中丘壑的養(yǎng)成，必來(lái)自生活的滋養(yǎng)與沉淀。

如學(xué)者李頌華在《唐代選官活動(dòng)中的審美因素研究》指出，審美是唐代選拔人才的重要標(biāo)準(zhǔn)，除科舉需要打磨詩(shī)藝和文章技術(shù)外，書(shū)法美、形象美、舉止美還是升官的重要標(biāo)準(zhǔn)。

唐天寶十年（751年），楊國(guó)忠任右相、吏部尚書(shū)后，負(fù)責(zé)官員選拔，當(dāng)日便決定任免，而非通過(guò)常規(guī)程序，被選拔的官員不論老幼，一律在楊國(guó)忠家進(jìn)行，“虢國(guó)姊妹（虢國(guó)夫人是楊貴妃的三姐，以美貌和膽大妄為著稱(chēng)，與族兄楊國(guó)忠關(guān)系曖昧，她的姊妹是韓國(guó)夫人、秦國(guó)夫人）垂簾觀之，或有老病丑陋者，皆指名以笑，雖士大夫亦遭訴恥”。

寒山寫(xiě)詩(shī)說(shuō)：“書(shū)判全非弱，嫌身不得官。銓曹被拗折，洗垢覓瘡瘢。必也關(guān)天命，今冬更試看。盲兒射雀目，偶中亦非難?！币馑际亲约涸阢屵x過(guò)程中失敗，全因長(zhǎng)相不佳。

唐代以美要求官員，尤重“道德美”，即“一曰德行，二曰才用，三曰勞效。德均以才，才均以勞”，唐太宗開(kāi)科舉，強(qiáng)調(diào)“天下英雄盡入吾彀中”，這里的“英雄”即指審美意義上的英雄。以美論人，目的是“偃革興文，布德施惠，中國(guó)既安，遠(yuǎn)人自服”。

蔡元培先生曾提出“美育代宗教”，因美有普遍性、情感性和超利害性，能培育人格、團(tuán)結(jié)社會(huì)、推進(jìn)文明。但美育又異常艱難，不僅要靠學(xué)校教育，還要靠生活教育，所以吳冠中說(shuō)“文盲不可怕，美盲才可怕”。

為什么唐朝讓人難以忘懷？讀過(guò)本書(shū)即知：既因它的美如怒放的花朵，更因它能養(yǎng)育出如此多愛(ài)美的人。