所謂新典范，廣義來說，涉及全套的信仰、價值和技術方面的改變；狹義來說，則是研究成果起到示范作用，開啟了新的治學門徑，并留下諸多有待解決的新問題。郭沫若對革命文學的提倡以及對馬克思主義史學的開拓，可以說開創(chuàng)了中國革命文化與文學的新典范。

對于革命文學的開創(chuàng)性，郭沫若有一定的自覺。1930年，他的《文學革命之回顧》一文對文學革命作了歷史性回顧。這是一篇甚少被關注的文章。這篇文章為新文學的發(fā)生提供了一個全新的解釋模型。胡適提倡新文學，主要是從口語與書面語的分離著眼，是就文學談文學。郭沫若則不同，他是從政治經濟學的角度談文學：“我們眼目中的所謂文學革命，是中國社會由封建制度改變?yōu)榻Y本制度的一種表征。社會的經濟制度是一切社會組織及一切觀念體系的基礎。基礎一動搖，則基礎上面的各種建筑便隨之而崩潰?！彼梃b馬克思主義理論，從經濟基礎與上層建筑的關系來談文學的變革，將文學、文化與社會等視為相關聯(lián)的結構，認為文學的變革是社會變革的反映?；氐?0世紀二三十年代之交的歷史語境，這個解釋無疑是突破性的，不僅為文學革命提供了新的解釋論，也提供了新的認識論。

在政治經濟學的視野下，文學屬于上層建筑，是意識形態(tài)的重要組成。那么，文學革命的意義，從文言到白話的形式轉變就成為次要問題，意識革命才是首要的。因為，在中國走出封建社會的過程中，梁啟超、嚴復、林琴南等得風氣之先者，在思想與文學領域已著先鞭，胡適其實是循著他們的路在前行。革命文學雖然形式上延續(xù)了白話文運動，屬于新文學的繼續(xù)展開，但從政治經濟學的角度而言，卻與早期新文化運動有著本質的差異，反映了郭沫若對革命文學與文學革命關系的獨特解釋。

郭沫若是中國革命文學的早期探索者。從1926年的《文藝家的覺悟》《革命與文學》到后來的《英雄樹》《桌子的跳舞》《留聲機器的回音——文藝青年應取的態(tài)度的考察》等，他對文學與革命的關系、革命文學的性質、革命作家的立場等，都作了有益的探索。比如，現(xiàn)代小說的創(chuàng)作主體是由啟蒙運動奠定的個人主體，文學是獨創(chuàng)的形式，是個性的體現(xiàn)。郭沫若則提出，革命文學要表現(xiàn)無產階級的階級意識，革命作家獲得無產階級意識的方式之一就是當無產階級的留聲機。革命文學的目的不再是創(chuàng)造文化消費品，而是意識形態(tài)斗爭的方式，是新社會的生產者。在北伐受挫之后，他還從創(chuàng)作的角度為革命文學賦予肉身。《一只手——獻給新時代的小朋友們》（以下簡稱《一只手》）是他的第一篇革命小說，也是我國現(xiàn)代革命文學的重要文獻。這篇小說帶著革命文學初創(chuàng)期的稚嫩、粗疏，同樣也充滿了活力和潛力。它的粗疏不是因為郭沫若不會寫現(xiàn)代小說，而是他有意識地違背現(xiàn)代小說的成熟形式，探索革命小說的獨特形式。

一是小說可以作為社會分析的形式?！兑恢皇帧凡粌H直接對上海社會進行分析，還從人物小普羅的角度具體反映工人的生活，揭露資產者對工人的剝削，呈現(xiàn)勞資的矛盾關系等。用小說呈現(xiàn)社會的內在結構，西方已有左拉的自然主義小說，但郭沫若拒絕了自然主義的生物學、遺傳學視野，而是從經濟基礎切入，并且不是冷峻的記錄，而是充滿對平民社會的關切，對無產者的同情。該小說的社會分析是帶著批判性的，并提出了社會矛盾的解決方法。以社會分析的理論對社會各階層狀況及各階層的關系進行分析，是革命小說的重要特征，茅盾的《子夜》是這種小說的集大成者。

二是以理論為小說?！兑恢皇帧烦涑庵罅康母锩碚?，除了社會分析理論，還有關于工人階級性質與歷史使命的定位，關于革命之后如何建立新政權的構想等?？凇秳?chuàng)造月刊》的小說初版本，第三部分幾乎都是革命理論的演繹，這種創(chuàng)作方法雖與以虛構為本質的現(xiàn)代小說理論有較大的距離。但是，革命小說要確立其歷史地位就不得不與近代的小說形式決裂，無論是形式還是功能都將對近代小說構成挑戰(zhàn)。如小說的目的不是創(chuàng)作藝術消費品，而是參與意識形態(tài)斗爭，推進現(xiàn)實革命的發(fā)展?？梢哉f，革命小說一開始越是不像小說，看起來越是裂冠毀裳，就越是掙脫了資本主義文化所形塑的現(xiàn)代小說規(guī)范。

三是小說世界與現(xiàn)實世界的關系是整體同構而不是分裂的。郭沫若早期的小說帶有強烈的自敘傳和心理分析等色彩，都是西方小說較為時新的形式。他轉向革命之后，小說反而呈現(xiàn)出強烈的素材性，也就是未完成性。《一只手》中的理論之所以能被輕易辨識出來，在于理論并未被充分情節(jié)化，革命現(xiàn)實未被充分距離化、陌生化，虛構與現(xiàn)實之間的邊界不清晰，小說因此呈現(xiàn)為一種混雜的狀態(tài)。西方近代小說強調小說的虛構性，看重小說世界的自足性，但這也導致小說與現(xiàn)實的分裂，盧卡契就提出小說是市民時代的史詩，只有荷馬時代才有真正的史詩，現(xiàn)代的心靈與形式已無法彌合，它想象性地去接近總體，實際上只是個人的呢喃。中國現(xiàn)代革命小說不僅挑戰(zhàn)了近代小說的本質性規(guī)定，而且要重新彌合形式與內容之間的裂隙。大革命失敗之后，郭沫若想通過意識形態(tài)斗爭繼續(xù)革命，遂重新開始文學創(chuàng)作，《一只手》因此而生。小說所寫的內容不是關于個人心理世界的涂繪，不是強調個性，而是反映乃至引導和重塑時代精神。小說的敘事者不僅發(fā)揮著敘述功能，也具有社會功能，是類似教師、演講者或說書人的角色，在向讀者普及革命常識，小說世界與生活世界是雙向開放的。因此，革命的心靈與小說的形式是一體的，革命的意圖與小說的意圖一致，美學形式與時代內容是同構的。不過，如此分析《一只手》并不是說它多么經典，而是說它以粗糙而幼稚的形式開啟了新的可能性，這種可能性不僅指向新文學的自我更新，也指向社會發(fā)展的新圖景。

（作者系廈門大學臺灣研究院教授）