內(nèi)容提要：哲學(xué)家談詩，那是美學(xué)；批評家談詩，那是文論；詩人談詩，那是詩藝。在英美文學(xué)的長河中，不乏這樣 “以詩論詩” 的例子，莎士比亞、柯爾律治、狄金森、T. S. 艾略特等曾經(jīng)在詩歌里討論如何創(chuàng)作詩歌，在20 世紀，這樣的詩歌更是層出不窮，并且常被稱為 “詩藝” 詩歌。本文聚焦愛爾蘭著名詩人、諾貝爾獎獲得者謝默斯·希尼的 “詩藝” 詩歌，通過關(guān)注此類詩歌的自反性特質(zhì)，挖掘其中反映的創(chuàng)作理念、審美關(guān)照、文學(xué)與政治的關(guān)系、詩歌社會功能等議題，希望從這些特殊側(cè)面來了解詩人的創(chuàng)作成就和創(chuàng)作思想，為理解其詩歌的整體結(jié)構(gòu)提供新的路徑。

關(guān)鍵詞：希尼 詩學(xué) 政治 審美 藝術(shù)獨立性

謝默斯·希尼（Seamus Heaney, 1939—2013），1997年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、20世紀后半葉英美詩歌界最負盛名的詩人，是T. S. 艾略特所說的 “詩人—批評家”（poet-critic）。與專業(yè)的批評家不同，希尼的批評是 “實踐者的批評”（practitioner’s criticism），主要基于他的創(chuàng)造實踐，是創(chuàng)作實踐的總結(jié)，因此具有更大的權(quán)威性（Eliot, Selected Prose 73-74）。從他的批評思想中，我們可以讀到許多閃光的句子：詩歌 “是一種秩序，它忠實于外部現(xiàn)實的震撼，敏感于詩人存在的內(nèi)心規(guī)律”（Opened 449）；詩歌 “證實我們的獨特性，它激發(fā)和呈現(xiàn)深藏于個性化生活底層的黃金般的自我”；“如果期望詩和音樂做的太多是一種幻想、一種危險，那么忽視它的作用是對它的矮化和貶損”（Finders 189, 69）；等等。

在英美文學(xué)史上，有許多這樣的 “詩人—批評家”，包括德萊頓（John Dryden）、約翰遜（Samuel Johnson）、柯爾律治（Samuel Taylor Coleridge）、阿諾德（Mattew Arnold）和T. S. 艾略特本人，他們都是詩歌的實踐者，同時又是批評家。希尼特別注意到，他們并不專注于批評的鴻篇巨制，而是常常在詩歌中談?wù)撛娝嚕和ㄟ^自反性思考，使詩歌變成詩藝的演說。比如，T. S. 艾略特在《四個四重奏·小吉丁》（“Four Quartets·Little Gidding”）中這樣描述一首好詩的語言：“每一個詞都恰到好處，/ 各就其位、相互銜接、相互襯托。/ 既不晦澀、也不炫耀，/ 新和舊的毫不費力的交易。/普通的詞，精確而不俗氣；/ 正規(guī)的詞，確鑿但不迂腐，/ 一出完整的語音的舞蹈”（Complete Poems 197）。

在西方，以詩論詩的現(xiàn)象可以追溯到古羅馬時期賀拉斯（Horace）的《詩藝》（Ars Poetica），在英國可以追溯到新古典時期蒲伯（Alexander Pope）的《論批評》（Essay on Criticism），后者就是對前者的直接繼承。20世紀美國詩人麥克里希（Archibald MacLeish）的《詩藝》（“Ars Poetica”）又是對前兩者的間接回應(yīng)。如果不是嚴格地以詩論詩，那么在詩歌中描寫詩藝的現(xiàn)象在英美傳統(tǒng)中就更加普遍了，莎士比亞的 “戲劇是對世界舉起的一面鏡子” “世界就是個大舞臺” 就表達了一種樸素的模仿論。狄金森（Emily Dickinson）的《這就是詩人》凸顯了詩歌 “源于生活、高于生活” 的特質(zhì)：詩歌是生活的 “香水” 或 “精油”，從平常生活中提煉出了 “非凡的意義”（第448首）。已有的文獻甚至將布萊克的《老虎》、華茲華斯的《丁登寺》、柯爾律治《忽必烈汗》、雪萊的《云雀》、濟慈的《希臘古甕頌》都視為以詩論詩的例子（杜維平 42-48；蔡新樂、劉明閣 63-67）。

希尼繼承了這一 “以詩論詩” 的傳統(tǒng)，《致自己的詩》（“Lines to Myself”）就是他早期的詩藝宣誓，他將此詩比作麥克里希的《詩藝》（Preoccupations 46）。他一生出版了13部詩集，包括《自然主義者之死》（The Death of a Naturalist）、《北方》（North）、《斯特森島》（Station Island）、《幻視》（Seeing Things）、《區(qū)線與環(huán)線》（District and Circle）、《人鏈》（Human Chain）等，其中許多作品既是詩歌，也是詩論，不僅描寫現(xiàn)實，而且也是藝術(shù)觀的寫照。他在詩歌中所討論的詩學(xué)問題包括詩歌靈感、詩歌性質(zhì)、詩歌語言、詩歌與現(xiàn)實、審美獨立性、詩歌的功用等。本文將專注于希尼詩歌中反映出的創(chuàng)作理念，希望從這個特殊側(cè)面來理解他的創(chuàng)作成就和創(chuàng)作思想，并為理解其詩歌的整體成就提供一種新的路徑。

靈感源泉：挖掘

希尼在北愛爾蘭鄉(xiāng)村長大，他最熟悉的鄉(xiāng)村生活構(gòu)成了他早期詩作的主要內(nèi)容。在《挖掘》（“Digging”）一詩中，他描寫家族的挖掘傳統(tǒng)，同時將自己的創(chuàng)作與這個傳統(tǒng)勾連起來。從結(jié)構(gòu)上看，詩歌的開篇對應(yīng)其結(jié)尾：在兩個部分中，詩人先觀察挖掘，后用筆挖掘。詩歌中間部分是關(guān)于父親和祖父挖掘技藝的描寫，父親二十年挖掘的情景浮現(xiàn)在眼前。他用腳在鐵鏟的 “肩” 上使勁一踩，鏟子深深地陷入泥土中，然后挖起一大塊兒泥土，翻出里邊的土豆。他的身子彎下又直起，手中的鏟子一上一下，似乎二十年時光一晃而過（希尼 I：139）。

詩人的祖父也是一個挖掘能手。在他的記憶中，祖父挖掘泥炭的速度，在當?shù)責(zé)o人能比。詩人兒時曾經(jīng)到地里給在勞作的祖父送食物：祖父直起身來，喝了口牛奶，然后又繼續(xù)工作。他挖得越來越深，挖到的泥炭越來越好。然而作為一名詩人，他自己的人生路徑發(fā)生了改變，無法用鐵鏟或鐵鍬挖掘。當他坐在窗前看到父親勞動的身影，他并沒有居高臨下的感覺，而是為他們的技藝感到自豪：他對家族傳統(tǒng)的認同得到了進一步確認，完全沒有所謂的 “距離感” 和 “焦慮”（歐震 27-28）。詩歌特別強調(diào)父輩挖掘的 “節(jié)奏” “在我腦海里蘇醒”（139）。 他決心要用筆去 “挖掘”，從另一種意義上繼承家族的 “挖掘” 傳統(tǒng)。

希尼在談?wù)撛缙谠姼璧摹陡星樽兂晌淖帧罚ā癋eeling into Words”）一文中，將詩歌等同于“挖掘”，它挖出的 “隱秘東西” 帶著 “考古發(fā)掘的光環(huán)和真實” （Preoccupations 41-42）。希尼將愛爾蘭的 “沼澤地”（bogland）視為民族記憶，它 “記錄了在它上面發(fā)生過和人們對它做過的一切”（54）。考古發(fā)掘曾經(jīng)揭示愛爾蘭早期歷史的許多細節(jié)，而希尼的早期詩歌也充滿了這些史前和古代歷史的遺存。從這個角度看，希尼要 “挖掘” 的不是地里的土豆或泥炭，而是家族和民族的歷史；而《挖掘》一詩所談的也不僅僅是鄉(xiāng)村生活或家庭傳統(tǒng)，而是他詩歌創(chuàng)作的方向和靈感的源泉。

希尼的另一首詩《個人的詩泉》（“Personal Helicon”）更是凸顯了靈感源泉的主題：它描寫希尼兒時在鄉(xiāng)村觀井的經(jīng)歷，包括不同的水井和卷揚機、繩索和水桶等。多年后，當他成為一名詩人后，這些細節(jié)又回到他的記憶中，就像是那些 “隱秘東西” 的浮現(xiàn)。雖然該詩涉及靈感源泉，但它并不是枯燥的美學(xué)探討，而是具體的生活體驗，是鮮活的鄉(xiāng)村風(fēng)景和個人經(jīng)歷。詩中描寫了幾種水井：一種是深井，水桶放下去汲水的時候會發(fā)出特殊的聲響；另一種是淺井，里邊長滿了水草，當你拔出水草時，你會看到你在水中的倒影；其他的有些有回音，回聲悠揚；有些有老鼠，讓人膽戰(zhàn)心驚（希尼 I：179）。詩人饒有興味地描寫這些觀井的細節(jié)，而這些細節(jié)正好構(gòu)成他正在創(chuàng)作的詩歌。

題目中的赫利孔山（Helicon）在希臘神話中是繆斯的居住地和靈感源泉。據(jù)說，山中有泉名為希波克利恩（Hippocrene），飲此泉水，將詩興大發(fā)、文思噴涌。希尼使用這個名稱作為題目，顯然有良苦的用心。他在暗示他兒時所觀看的那些水井，就是他個人的 “希波克利恩”。他的觀井經(jīng)歷，從廣義上講，也就是他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，現(xiàn)已成為他創(chuàng)作的源泉，水井就是他的靈感的隱喻。

無論是挖掘，還是觀井，希尼常常把日常性、地方性的生活瞬間，轉(zhuǎn)換成人們不得不面對的哲學(xué)問題和詩學(xué)問題。正如諾貝爾獎授獎辭所說，希尼的詩 “具有抒情詩般的美和倫理深度，使日常生活中的奇跡和活生生的往事得以升華”（“The Nobel Prize Internet Archive”）。他與T. S. 艾略特一樣，“把詩歌視為對人類傳統(tǒng)文化的探尋和表達，把賦予身邊的現(xiàn)實世界以歷史文化的深度視為詩歌的重要職能”（戴從容 155）。

《沼澤地》（“Bogland”）從某種意義上講也是一首以詩論詩的詩歌。雖然它涉及愛爾蘭與美國的地理特征，但其真正目的是將兩種不同的地理特征 “升華” 為兩個國家不同的民族特性：美國有一望無際的大草原，因此美國人的視野是平視的，是朝天邊和天際線的。而愛爾蘭的國土面積狹小，主要是沼澤地，因此愛爾蘭人無法瞭望，而是習(xí)慣于向下看，向土地深處看（希尼 I：225）。希尼說，他的這首詩是對美國民族意識中的西部神話和邊疆神話的“愛爾蘭回應(yīng)”（Preoccupations 55）。然而，它不僅總結(jié)了愛爾蘭的民族特性，更多的是反映了希尼本人的詩歌視野，反映了他自己詩歌的靈感來源和寫作方向。他的“向下”凝視有一層強烈的現(xiàn)實意義：深藏在地下的愛爾蘭歷史，就是他詩歌挖掘的對象。這些文化歷史與當今發(fā)生的事情相互勾連，在古代和當今之間建立某種聯(lián)系，以達到以古諷今、以史為鑒的目的。

挖掘、觀井都是 “向下” 看，向土地深處尋找現(xiàn)實和當下的意義。希尼所描寫的 “向下” 傾向代表了他自己的詩歌求索，即回到T. S. 艾略特所說的民族記憶的 “黑暗子宮” （dark embryo），“回到本源，把某些東西帶回來”（Heaney, Government 148）。過去、現(xiàn)實和將來在他身上交錯，他的凝視就是向歷史的狹縫，向水井中那不可知、不可把握的幽冥去尋求現(xiàn)實的答案，從而 “使黑暗發(fā)出回聲”（希尼 I: 179）。

作為匠人的詩人：手藝

在《感情變成文字》一文中，希尼說，技巧（technique）是詩歌成敗的關(guān)鍵，它將隱藏的感受轉(zhuǎn)化為清晰的思想，將“生活體驗的意義納入形式的管轄”（Preoccupations 47）。文章記錄了早期的希尼尋找自己的聲音，將情感變?yōu)槲淖值倪^程。他說他需要一種能夠表達他感情的 “客觀對應(yīng)物”（objective correlative）：一個比喻或一種契合。

在《鐵匠鋪》（“The Forge”）一詩中，希尼在鐵匠巴尼·德芙林（Barney Devlin）這個傳統(tǒng)匠人的身上，看到了自己作為詩人的影子。在鐵匠鋪外，堆放著輪輻、鐵環(huán)、柵欄、馬蹄鐵等鐵藝產(chǎn)品，它們都是手工鍛造的匠心之作，具有獨一無二的手藝特征。對于希尼來說，每一首詩歌也都是 “鍛造” 的結(jié)果，它不僅需要激情或情感的溫度，也需要精心形塑和打磨，即 “形式的管轄”。掌握詩歌技藝，像鐵匠的成長，需要師傅帶徒弟進行培育和訓(xùn)練，也需要一種逆現(xiàn)代性沖擊的堅守和執(zhí)著：在汽車代替馬車的時代，仍然打造馬蹄鐵。它就像非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所保護的那些人類技藝，其保護需要一種獻身精神。

因此，詩中的鐵砧變成了一個 “圣壇”，在其中被消耗的不是鐵，而是匠人的生命，但最終的回報是 “打出真正的鐵器”（希尼 I：194）。這位八十歲高齡的健碩的匠人就像是非遺技藝的傳承人，他揮動鐵錘，從尋常中鍛造出史詩。同樣，這首非同尋常的詩歌不僅編織了希尼熟悉的鄉(xiāng)村生活圖景，同時也編織了詩歌自我指涉的、詩化的詩學(xué)思想。

同樣，《屋頂工》（“Thatcher”）一詩也描寫了一位掌握鄉(xiāng)村技藝的匠人：屋頂工。他所掌握的木工技藝包括從檢查屋梁和屋檐，到修剪麥稈草，將它們縫制成型，形成蜂巢形狀的屋頂?shù)纫徽准妓?。一座房屋不僅需要四壁，更需要屋頂，一般來講屋頂是一座房屋最后建造的部件。它的安裝完成意味著房屋的建成，這一最后的 “神來之筆”，使墻壁變成了房屋，詩人稱之為“點石成金”（his Midas touch；希尼 I：195）。

詩人如匠人的比喻在西方由來已久。希尼之所以對屋頂工的描寫如此細致，不僅因為這是他熟知的一類人物，也是因為他在屋頂工身上看到了自己作為詩人的影子。與其說他是在寫屋頂工，不如說他是在借屋頂工寫自己的創(chuàng)作。與屋頂工一樣，他的詩歌創(chuàng)作也是一種技藝和創(chuàng)造，也需要一種 “神來之筆”。詩歌中的文字排列、景物描寫等等，最后都需要詩歌形式的“點石成金”，才能被整合成一件藝術(shù)品。

在《感情變?yōu)槲淖帧芬晃闹?，希尼說，“如果我需要提供一個比喻，來代表純粹的技藝，那么它就是卜水師”（water diviner; Preoccupations 47）。他在《卜水師》（“Diviner”）一詩中描寫的這位匠人，用V形榛子樹枝作為工具尋找地下水。一旦地下有水，樹枝就會發(fā)出一種特別的震顫，向他傳達一個特別的信號，告訴他此地有水（希尼 I：159）。這種感應(yīng)可以稱之為超自然的靈性，也可以理解為自然向他傳達的神力，這就是為什么在古羅馬時期 “詩人被稱為占卜師” （Vates; Preoccupations 48）。這是人與自然的溝通，是人能夠懂得自然奧秘的證明。從某種意義上講，詩人也需要類似的靈性和神力。與自然景色的溝通，對自然奧秘的理解，使詩人在大自然中聽到常人所聽不到的聲音，獲得一種 “神諭”（oracle；希尼 II：220）。用現(xiàn)代的比喻來說，詩人就像 “天線” （antenna），能夠捕捉到世界的聲音（Government 107）。

對于希尼來說，他熟悉的鄉(xiāng)村日常勞作也隱藏著不少詩歌創(chuàng)作的啟示?！稊嚹倘铡罚ā癈hurning Day”）一詩描寫制作奶酪的過程：牛奶被不停地攪拌，伴隨 “節(jié)奏”，越攪越濃，“金色的斑點開始舞蹈”，最終成為奶酪（希尼 I：146）。詩歌創(chuàng)作難道不也是一種醞釀或釀造的過程嗎？不也是各種素材在腦海中發(fā)酵，不停地攪拌，使其醇熟，最終成為一首詩歌嗎？這位把牛奶攪拌成奶酪的人是希尼的母親：她不是一位詩人，勝似一位詩人。

同樣，希尼在《豐收結(jié)》（“Harvest Bow”）一詩中從父親用麥草編織的圓環(huán)中看到了詩歌的創(chuàng)作?！澳阋褜⒋己竦某聊幦肓他湶葜小保瓷先ハ褚粋€ “可知的日冕”，一個 “麥草做成的情人結(jié)”。詩人撫摸著這個豐收結(jié)，似乎摸到了它上面的 “盲文”，懂得了其中的 “未言之意”（希尼 III：257）。 詩歌和編織的比喻也是西方的傳統(tǒng)比喻，而該詩本身就是一個編織出來的藝術(shù)品：全詩五個詩節(jié)中，中間三個詩節(jié)都由三個英雄雙行體構(gòu)成，每個詩節(jié)的句子都延續(xù)到下一個詩節(jié)，與下一詩節(jié)編織在一起，形成一個編織的整體。詩歌的形式模仿了它描寫的對象。

希尼把母親和父親的工作比喻為詩歌創(chuàng)作，一方面是對父母的致敬，另一方面也體現(xiàn)了希尼本人的歸屬感。他將自己的寫作視為一種平常的鄉(xiāng)村勞動：寫詩就是他維生的手段，與攪奶和編織的工作沒有兩樣。在他的眼里，他遠非高高在上的精神貴族，而是鄉(xiāng)村社區(qū)的一員，做著與其他人差不多的工作。創(chuàng)作詩歌僅是給他帶來生計的平凡勞動，從而實現(xiàn)了他先前的繼承家族傳統(tǒng)的承諾。

早期的希尼常常以詩歌定義詩歌——無論是掄鋤挖地、尋水掘井，還是打鐵、制作屋頂、攪拌奶酪、編織豐收結(jié)，都是關(guān)于詩歌的隱喻，都是在用感性方式呈現(xiàn)詩學(xué)思想。正如柯克倫（Neil Corcoran）所說，在希尼的早期詩歌中，“‘一個自然主義者之死’ 也恰恰是一個詩人的誕生”，而最值得關(guān)注的是 “他早期的人生經(jīng)歷與他早期的寫詩經(jīng)歷之間所形成的關(guān)系”（7）。

審美獨立性：距離

希尼作為詩人的成長歷程與北愛爾蘭的 “動亂”（the Troubles）幾乎同時。從1969年開始，愛爾蘭共和軍（IRA）在使用政治與和平手段無法使北愛爾蘭脫離英國、回歸愛爾蘭的情況下，使用暗殺、爆炸等手段來回應(yīng)他們所謂的英國軍隊對北愛爾蘭的占領(lǐng)。所謂的 “動亂”，是指新教社區(qū)和天主教社區(qū)加入了這場政治斗爭，在領(lǐng)土、民族、宗教問題上相互仇殺，造成了巨大的流血犧牲。作為詩人，希尼所面臨的問題是，他的詩歌將如何回應(yīng)這些突發(fā)的歷史變故？

在《曝光》（“Exposure”）一詩中，他的回答是：遠離政治。這一態(tài)度在詩中具體表現(xiàn)為：離開北愛爾蘭，移居到南面的愛爾蘭共和國威克羅郡（Co. Wicklow）。然而，這一行動卻引起一些 “鐵砧大腦”（anvil brains）的人的不滿，也引起媒體極大的關(guān)注，也就是題目所說的 “曝光”。在詩歌中，他描寫了威克羅郡的綿綿冬雨，在雨聲中他聽到了 “失望” 的指責(zé)，也聽到了 “責(zé)任” 的呼喚。他回望北愛爾蘭，看到一顆彗星拖著長長的尾巴劃過北方的天空（希尼 II：336）。對他來說，彗星的火焰所代表的巨大的能量，就像北愛爾蘭的派系紛爭造成的破壞力。而現(xiàn)在，他遠遠地觀看，與那里的血腥暴力有了一定的距離。希尼認為，這個 “距離” 是他的詩歌所需要的，是他的藝術(shù)獨立性原則的體現(xiàn)。在西方，文學(xué)被視為審美，它與政治和歷史分屬不同領(lǐng)域。審美被認為是非功利的、自成體系的、自我管轄的。在《舌頭的管制》（“The Government of the Tongue”）一文中，希尼主張藝術(shù)家要“管住舌頭”，因為詩歌的政治力量 “幾乎為零”，畢竟 “沒有一首詩曾經(jīng)阻止過一輛坦克”（107）。在詩中，他把自己比喻為 “內(nèi)心的流放者（inneremigre），頭發(fā)長、∕ 心事重”，他感覺就像一個“逃離了∕ 大屠殺的野人（wood-kerne），∕ 用樹皮和樹干，∕ 涂上了自我保護的顏色”（希尼 II：336）。

保持距離、堅持藝術(shù)獨立性，是希尼詩學(xué)的核心。然而，正如他在同一篇文章中所說，“舌頭的管制” 還有另一層意思，那就是 “用舌頭管轄” 或者 “用舌頭治理”（92）。他引用弗羅斯特（Robert Frost）的話說，詩歌不僅可以 “對生活進行澄清”，而且可以 “對現(xiàn)實的混亂提供短暫的抵抗”（93）。他認為T. S. 艾略特之所以在《小吉丁》中寫第二次世界大戰(zhàn)中的倫敦大轟炸，是因為在那個特殊的歷史時刻，不僅 “外部的、公共的事件是一種磁力”，而且日復(fù)一日地 “玩弄文字和音韻” 很難成為一種 “可以解釋的行為”（107）。因此他說，這就是 “詩歌的偉大的兩難（great paradox），也是一切想象藝術(shù)的偉 大的兩難”（107）。

希尼在他所處的歷史時刻，也充分感覺到了公共事件的 “磁力” 和 “拉扯”（tug），他沒有辦法躲在家里 “玩弄文字和音韻”，但是他又不愿意放棄藝術(shù)的獨立性，因此只能在兩者之間尋求艱難的平衡。在《懲罰》（“Punishment”）一詩中，他在博物館里看到一個古代女孩的干尸：她衣服被扒光，脖子上套著絞繩，身上壓著石頭，被沉入了沼澤，據(jù)說她是因為通奸而被部落處死的。詩人說那絞繩就是愛的見證，“盛滿了愛的記憶”（希尼 II：302）。回到當今，希尼發(fā)現(xiàn)同樣的事情也在發(fā)生。一些北愛爾蘭女孩因愛上了英軍士兵而被視為叛徒，被用手銬銬在街邊的欄桿上示眾。詩人對她們表達了巨大的同情，但他只是 “默默地站在那里”，像一個 “狡猾的偷窺者”（artful voyeur），“默認了文明的憤怒”，對 “部落的復(fù)仇” 表示了理解（303）?！巴蹈Q” 是指躲在背后觀看，保持一定距離，不發(fā)出聲響，不暴露身份，對正在發(fā)生的事件保持沉默。這些都暗示了希尼對北愛爾蘭的 “動亂” 的態(tài)度，即文學(xué)不干預(yù)社會。這首詩表面上在描寫具體事件，而實際上是在思考詩歌在具體事件中應(yīng)起的作用，以及詩歌與政治之間的復(fù)雜關(guān)系。因此它們是以詩論詩的案例，體現(xiàn)更多的是他的詩學(xué)思想。

希尼關(guān)于 “審美獨立性” 的信念，即使在他的家人成為受害者的時候，都沒有動搖。在《貝格湖淺灘》（“The Strand at Lough Berg”）一詩中，他的表弟麥卡特尼（Colum McCartney）淪為 “動亂” 的受害者，在北愛爾蘭天主教徒視為神圣的 “貝格湖” 邊被報復(fù)謀殺，成了派系斗爭的犧牲品。希尼在詩中沒有譴責(zé)，沒有大聲疾呼，而是靜靜地用露水洗凈表弟尸體上的淤泥，像但丁在《神曲》中描寫的那種凈化儀式，給親人的死賦予一點神圣和莊嚴。他在詩中寫道，“因為你和我，你和我的家族都很內(nèi)斂，∕ 說的是謀劃者的老套語言，∕ 不能揮鞭沖鋒，或抓住時機”（希尼 III：215）。這暗示了他們的家族傳統(tǒng)決定了他們 “不會成為民族主義的革命者，而僅僅是憲政主義的改革派”（Corcoran 94），只會在憲法允許的范圍內(nèi)抗爭。

希尼在70—80年代所寫的詩中有不少這樣的悼亡詩，悼亡的對象有歷史人物，更多的是 “動亂” 的受害者?！队鲭y者》（“Casualty”）一詩記錄了一位被卷入北愛爾蘭血腥沖突的無辜者的悲劇。主人公奧尼爾（Louis O ’Neill）是希尼在酒吧一起喝酒的朋友。雖然他們一個是漁夫、一個是詩人，有著文化上的鴻溝，但這并沒有妨礙他們成為好友。他這位朋友靠打魚為生，也愛酒如命。就在1979年的一天，他死于酒吧發(fā)生的爆炸，這是愛爾蘭共和軍針對英國準軍事組織在德里郡槍殺13人的報復(fù)行動。在那場13∶0 的較量之后，愛爾蘭共和軍作為回應(yīng)炸毀了這個新教徒常去的酒吧。在詩中，希尼想象這位漁夫朋友的幽靈返回人間，質(zhì)問他：“（我）到底犯了什么罪？” 他說我是漁夫，沒有文化，這個問題的 “正確答案把我難倒了”（希尼 III：221）。面對這樣的拷問，作為詩人和知識分子的希尼也無言以對。

雖然這些詩 “具有強烈的悼亡的感染力”，但是它們也有被儀式化的傾向。正如里根（Stephen Regan）所說，“它們的悲悼和喪失常常被普遍化和彌漫化”（16），呈現(xiàn)出超越政治的沖動。在《牡蠣》（“Oyster”）一詩中希尼再次呈現(xiàn)審美與政治的糾纏：一次平常的外出就餐經(jīng)歷，毀于歷史和政治因素的干擾?？吹侥迪牨粨瞥鏊?，制作成美味，歷史記憶不可阻擋地闖進他的腦海：牡蠣產(chǎn)自羅馬帝國北方的殖民地，它翻山越嶺，進入了貴族的餐盤，因此它是羅馬帝國殖民擴張和殖民掠奪的象征。并且，只有貴族才有金錢和財力享用牡蠣，它是昂貴的奢侈品，也是特權(quán)的象征（希尼 III：209）。所有這些政治和歷史的知識都哽噎在希尼的喉嚨里，使他無法品嘗牡蠣的美味。

這首寓言式的詩歌，寓意很清楚：品嘗美味是一種審美體驗，但是政治和歷史的聯(lián)想總是冒出來干擾這種審美體驗的獲得。希尼渴望像牡蠣一樣在大海的空間中自由活動，而不是在陸地上受到歷史和政治意識的干擾。一瞬間，他想象 “清澈的陽光” 從大海照射過來，“純粹的行動” 成為可能（209）。他將想象自由或 “純粹的行動” 視為創(chuàng)作的基礎(chǔ)：“詩歌就是它自己的現(xiàn)實，無論詩人對社會、道德、政治和歷史現(xiàn)實作出怎樣的妥協(xié)，最終的目標必須是對藝術(shù)本身的忠誠”（Government 101）。

語言的兩難：分叉的舌頭

在《馬爾文的低語》（“The Murmur of Malvern”）一文中，希尼說加勒比海詩人沃爾科特（Derek Walcott）曾經(jīng) “急切想尋找一種正確的形式，一種能將殖民瘧疾的積液釋放出來的工具”（Government 23）。他完全可能將自己的藝術(shù)變成一種報仇神，而實際上他并沒有 “復(fù)仇心理”，因為 “非洲和英國都在他的骨子里”（24）。文化傳統(tǒng)問題是包括希尼和沃爾科特在內(nèi)的后殖民作家的一個普遍問題。他們接受的是英語教育，曾經(jīng)熟讀英語文學(xué)經(jīng)典，而這些經(jīng)典也為他們的創(chuàng)作賦能：希尼曾經(jīng)在詩中描寫他年輕時到倫敦參訪莎士比亞的 “環(huán)球劇場”（The Globe），并將自己比喻為喬叟《坎特伯雷故事集》中的朝圣者（Electric Light 97）。但從另一個角度講，英語又是殖民者的語言，是解殖民（decolonization）的重要內(nèi)容。如果不放棄殖民者的語言，那么就不可能完全擺脫殖民霸權(quán)。這就是后殖民作家在語言問題上的兩難境地，他們的英語有時被稱為 “搬起石頭砸自己腳的英語”（Bahri 296）。希尼將此比喻為 “分叉的舌頭”（forked tongue；希尼 IV：171）。

但是，后殖民作家的語言問題是其國家被殖民征服的結(jié)果。在《大海對愛爾蘭的愛》（“Ocean’s Love to Ireland”）一詩中，希尼追溯了愛爾蘭淪為殖民地的歷史，包括被武力征服和被文化殖民兩個方面。故事的主人公雷利爵士（Sir Walter Raleigh）是一個探險家、殖民者，同時也是一個詩人。他的詩歌首先歌頌不列顛王權(quán)，表達對王權(quán)的效忠。他將伊麗莎白女王比作月亮，將自己比作大海，受到月亮的吸引。在希尼的詩歌中，雷利參與了英國殖民軍隊在愛爾蘭的大屠殺，將前來參與愛爾蘭獨立斗爭、已經(jīng)投降的西班牙志愿軍全部處決，一個都不留，從而終結(jié)了愛爾蘭的獨立夢想。詩歌題目中的 “愛爾蘭” 是雷利家的女仆，根據(jù)傳記記載，雷利曾經(jīng)對這位女仆進行非禮和非法占有。因此題目中的 “愛” 是一個反諷，是一種非分之想，是英格蘭的殖民暴力，是對愛爾蘭的強暴。武力征服的另一個后果則是語言殖民，“英語的抑揚格戰(zhàn)鼓∕響徹了愛爾蘭的森林”（希尼 II：301）。正如柯克倫所說，愛爾蘭被迫將她的語言交出，替換為這些詩人和大臣的抑揚格音韻（77）。

語言殖民在希尼的《傳統(tǒng)》（“Traditions”）一詩中也得到了進一步體現(xiàn)。最早出現(xiàn)在莎士比亞戲劇中的愛爾蘭人，是《亨利五世》中的一個微不足道的角色麥克莫里斯（MacMorris），“微不足道” 反映的是當時生活在英國的愛爾蘭人的地位。對當時的英國觀眾來說（無論是上層還是底層觀眾），愛爾蘭人 “不學(xué)無術(shù)，像野兔一樣”（希尼 II：223），更不要說有什么文學(xué)藝術(shù)。這樣的認知為英國殖民愛爾蘭賦予了一種合法性，即開化愛爾蘭，傳播先進文明。但希尼的詩歌卻反映了情況的另一面，即愛爾蘭不僅有詩歌和藝術(shù)，也有自己的傳統(tǒng)，只不過這個傳統(tǒng)在16世紀被英國殖民者強制代替了。“我們的繆斯∕ 在很久以前遭到了∕ 頭韻傳統(tǒng)的欺凌，∕ 它的小舌頭退化、∕ 萎縮、被忘卻”（222）。英國詩歌被稱為 “頭韻傳統(tǒng)”，是因為早期的英國詩歌都使用頭韻而非尾韻。愛爾蘭被文化征服的證據(jù)是，當代愛爾蘭英語仍然保留著16世紀英語的特征：愛爾蘭人使用的deem或allow，意思都與伊麗莎白時代英語或者莎士比亞英語相同。

愛爾蘭于1922年從英國獨立出來，實行民族自決，但是無論在愛爾蘭，還是在20世紀50年代后的亞非拉，世界范圍內(nèi)的解殖民運動都是一個艱難的過程。殖民者很容易被趕走，但是殖民影響很難清除：文化的轉(zhuǎn)變，特別是語言的轉(zhuǎn)變，是一個漫長的過程，不可能像政治或者軍事的轉(zhuǎn)變一樣能夠一蹴而就。解殖民的速度和成效取決于歷史上被殖民的程度，直到現(xiàn)在英語仍然是愛爾蘭的官方語言之一。英語傳統(tǒng)已經(jīng)深入愛爾蘭文化的方方面面，許多愛爾蘭作家，斯威夫特（Jonathan Swift）、王爾德（Oscar Wilde）、葉芝（William Butler Yeats）、喬伊斯（James Joyce）、貝克特等都曾經(jīng)被視為英國作家，被收錄進英國文學(xué)選集。在許多后殖民作家看來，反抗殖民不是棄用英語，而是繼承它、發(fā)揚它，比殖民者做得更好，通過產(chǎn)出更好的文學(xué)作品去改變英語文學(xué)的傳統(tǒng)。正如希尼在評論沃爾科特時說，“對于那些從歷史噩夢中醒來的人，復(fù)仇是一種可能的前景，但他并沒有復(fù)仇之心……他對西印度語言的忠誠并未使他遠離天才般的英語，而是進入其核心……他擁有的英語比多數(shù)英國人的英語都更深刻、更洪亮”（Government 24-26）。

希尼在《斯特森島》（“Station Island”）組詩中說：英語屬于我們。在詩人與亡靈的一系列相遇中——這些亡靈不僅有愛爾蘭的歷史人物、北愛爾蘭“動亂”的受害者，也有希尼曾經(jīng)認識的人、他的前輩作家，組詩不僅有緬懷，還有借喉發(fā)聲的意圖：借他們的口說出自己的心聲。愛爾蘭現(xiàn)代派大師喬伊斯的亡靈在第12首中出現(xiàn)：他的嗓音 “與百脈千川的元音一起旋轉(zhuǎn)”，像 “檢察官或歌手似的聲音，……如筆尖下的筆，干凈利落”（希尼 IV：114）。他嘲笑希尼仍然糾結(jié)于英語還是愛爾蘭語的問題，他說：“英語屬于我們。” 他告訴希尼要放飛自我。“放手，放飛，忘記”，與歷史 “保持切線的距離” 即可。他要做的，是像在大海中 “獨自暢游”，不受約束，放開手腳，并 “讓大自然充滿了你的頻率和你的信號”（115-16）。換句話說，希尼像所有后殖民作家一樣，“通過對殖民者的語言和文學(xué)敘事模式的創(chuàng)造性挪用”，將文化差異注入英語。他 “用 ‘小寫的英語’ 改寫 ‘大寫的英語’”，達到了 “向殖民者的語言和文學(xué)規(guī)范提出挑戰(zhàn)，對殖民意識形態(tài) 進行抵制” 的目的（蔡曉燕 161）。

詩的社會功用：匡正

在《良知共和國來信》（“From the Republic of Conscience”）一詩中，希尼說詩人對世界的苦難負有不可推卸的責(zé)任。每一個 “良知大使” 一旦履職，就沒有卸任之日（希尼 IV：357）。隨著 1994年 “英愛協(xié)定” 的簽署，北愛爾蘭問題可以說塵埃落定，“動亂” 已成為過去。希尼在詩中用嬰兒誕生表達了一種 “新生” 的感覺，希望下一代人不再經(jīng)歷苦難：“不再聽到近處的槍聲和爆炸聲”（“Bann Valley Eclogue”; Electric 13）。他甚至重游北愛爾蘭故地，回顧那里發(fā)生過的一切，悼念那里死去的人，不但以此總結(jié)過去，而且以嬰兒誕生展望未來、期待和平：“我?guī)е业幕ㄇo和白色花朵，像永不變暗的蠟燭”（“Route 101”; Human 49-57）。

但是，北愛爾蘭問題的解決并沒有終止希尼對世界的 “苦難” 的關(guān)注，他的注意力逐漸從北愛爾蘭擴展到英國和全世界，他的 “地方主義” 變得更加 “包容”（Russell 323）。他繼續(xù)履行著一個政治事件和戰(zhàn)爭題材詩人的 “陪審團義務(wù)”（O’ Driscoll 409），對恐怖主義、氣候變化等全球性議題作出詩的回應(yīng) 。他引用羅馬尼亞作家齊奧朗（E. M. Cioran）的話說，“如果我們能以苦難和失敗的連貫通順，來對抗世界的無序。這難道不也是撫慰人心的嗎？”（qtd. in O’ Driscoll 409）換言之，希尼認為詩能用理性和秩序來對抗世界的非理性和無序。這就是他所謂的 “詩的匡正”（redress of poetry）。

《什么都可能發(fā)生》（“Anything Can Happen”）是一首寫 “9·11” 恐怖襲擊的詩，但它的敘事不是歷史記錄，而是一個寓言或神話。它用古羅馬詩人賀拉斯的 “頌詩” 作為透鏡，呈現(xiàn)了發(fā)生在21世紀的一次 “史詩般” 的恐怖事件。詩中沒有恐怖分子和無辜的受害者，毀滅也是神話般的超現(xiàn)實場景。“什么都可能發(fā)生 ” 體現(xiàn)了眾神之首朱比特（Jupiter）的 “神力”，他通過雷霆閃電的懲惡揚善，反映了古代人類所仰信的倫理秩序。然而在當代的恐怖襲擊中，這種倫理秩序被顛覆：“重新恢復(fù)秩序”（resettle）成為一種艱難的奢望（Heaney, District 13）?！?·11” 事件毀滅的不僅僅是大樓和生命，同時還有古老的歷史傳承和秩序。詩歌在古代神話中為當代的重大事件找到了一個表達方式和一種形式隱喻，使詩歌與現(xiàn)實保持了一定的審美距離的同時，也表達了一種回歸秩序的渴望，以及對詩的一種信念：“幫助人們維系一種秩序”（劉炅 105）。

《區(qū)線與環(huán)線》（“District and Circle”）寫另一次重大的恐怖襲擊事件。題目中的 “區(qū)線與環(huán)線” 指倫敦地鐵的兩條重要的路線，是2005年倫敦地鐵爆炸案的現(xiàn)場。但是，詩歌并未直面恐怖襲擊，而是僅僅與那個歷史時刻并行，與之保持了一個 “切線”（tangent）的關(guān)系：詩歌的 “曲線” 向歷史的 “直線” 靠攏，兩者有接觸但并不交叉。詩歌并未提及任何具體的暴力細節(jié)，也沒有提供任何具體的日期和地點。這一由五個部分構(gòu)成的組詩，一開始僅有兩部分，寫詩人年輕時乘坐倫敦地鐵的經(jīng)歷。7月7日恐襲事件發(fā)生后，他又追加了后邊三個部分，使組詩中的 “地鐵之旅” 變成了埃涅阿斯式（Aeneas）的冥界游，那些等待列車的乘客一瞬間幻化為恐襲受害者的幽靈（District 19-21）。結(jié)合詩歌開頭所描寫的在地鐵站里賣唱的藝術(shù)家，整個組詩又像是奧爾弗斯式（Orpheus）的冥界救妻，表達了一種拯救那些靈魂、將他們帶回陽間的愿望（17）。也許正是這樣的拯救夢想，表達了詩歌的一種 “匡正” 吧。

在《詩歌的匡正》（“The Redress of Poetry”）一文中，希尼說他所使用的 “匡正” 具有雙重含義：一是糾正錯誤（reparation of wrong），匡正時弊；二是恢復(fù)原樣，重新建立（restore, re-establish; Heaney, Redress 15）。他在詩歌《邁錫尼守望者》（“Mycenae Lookout”）中將自己化身為一位值守在瞭望塔上的哨兵，見證了古希臘與特洛伊的那場巨大的武裝沖突。他說如果天神有一天將審判這次戰(zhàn)爭，那么作為見證人，他將義不容辭地出庭作證：“沒有所謂的／無辜的／旁觀”（希尼 V：374）。見證者都有義務(wù)作證，有義務(wù)成為那些重大事件的 “陪審團”，在道德法庭上辨明是非曲直，恢復(fù)人類的倫理秩序。這是第一種意義上的 “匡正”。

然而，希尼把文章的重點放在了 “匡正” 的第二重意義上：即糾正詩歌過于政治化的傾向，以恢復(fù)詩歌的原樣。他說詩歌的作用并不是參與政治斗爭，它對歷史的反應(yīng)也不是應(yīng)景的或喉舌的。它 “不干涉實際事務(wù)，而僅僅為意識提供一個認識它的困境，預(yù)知它的能力，預(yù)演它的回歸的機會”（Redress 2）。如果它能促成短暫的 “精力聚焦”，引發(fā)個人的和群體的 “嚴肅自省”，那么它的目的就達到了。

《從袋子中出來》（“Out of the Bag”）一詩雖然描寫醫(yī)生接生的場景（村里的人都是他接生、從他的接生袋里出來的），但是詩歌的主題可以說是詩的 “神奇” 和 “療愈”。孩子的降生被描述為一個奇跡（miraculum），就像詩人當年在圣母顯靈過的法國盧爾德小鎮(zhèn)的神廟儀式上所體驗的那種神奇。詩人將新生命的誕生與圣母顯靈、古希臘的醫(yī)神廟（Sanctuary of Alclepius）和當代的 “博學(xué)詩人”（poeta doctus）聯(lián)系在一起 。生命、神、詩歌和 “療愈” 在詩人的思想中被融為一體，整首詩歌與其說是寫新生兒的降生，不如說是透過醫(yī)學(xué)的療愈和神的療愈，寫詩歌的社會功能：“詩的療愈／不能強加”（Electric 8）。這句 “不能強加” 代表了希尼對詩歌功能的理解：詩歌像古希臘的醫(yī)神廟、盧爾德的天主教神廟，而不是現(xiàn)代醫(yī)院。古希臘醫(yī)神廟是一座 “療養(yǎng)院”（sanatorium），里邊有劇院、體育館、洗浴城。它不用藥物和手術(shù)之類的手段強行介入，而是進行靜養(yǎng)或孵化（incubation）。社會就像新生兒一樣，需要靜養(yǎng)和孵化，而這個過程就是寬泛意義上的 “詩的教育”。

“以詩論詩” 的詩歌作為一個文類，與 “元小說” 類似，其最顯著的特征就是，它具有一種自反意識（self reflexivity）?！霸≌f” 一方面渴望反映真實世界，另一方面又強烈地意識到它僅僅是虛構(gòu)。語言自身的局限性，導(dǎo)致它無法完全呈現(xiàn)外在的真實，因此元小說是一種以小說討論小說的文類：它一方面呈現(xiàn)真實世界的人和事件，但同時又不停地提醒讀者這只是虛構(gòu)，不要被這些幻象所欺騙。這個文類曾在20世紀受到后現(xiàn)代小說家的追捧，繁榮一時?！耙栽娬撛姟?的詩歌，從某種意義上講，可以理解為一種 “元詩歌”，它反映的是后現(xiàn)代思潮中的一種強烈的自反意識（程軍 118-23）。

希尼的 “以詩論詩” 的詩歌，涉及靈感的源泉、詩歌的性質(zhì)、詩歌與政治的關(guān)系、詩歌的語言特征，詩歌的功用等。雖然作為詩論，它們包含的思想可能會顯得比較零散，沒有體系感，但從另一方面講，作為詩歌實踐者的詩論，它對詩歌藝術(shù)的理解，可能有著特別的權(quán)威性。詩人的詩歌藝術(shù)論可以說是創(chuàng)作實踐的總結(jié)，是從他們的經(jīng)驗中產(chǎn)生的洞見，與哲學(xué)家的美學(xué)和批評家的文藝理論有所不同，但也對它們形成了有益的補充，可以幫助我們從另一個角度去理解詩歌。

【基金項目】國家社科基金重大項目 “21世紀英語文學(xué)紀事與研究”（23&ZD304）

【作者簡介】

張劍，北京外國語大學(xué)二級教授、博士生導(dǎo)師，國務(wù)院特殊津貼獲得者，英語文學(xué)研究分會副會長，英語詩歌研究專委會副會長，《外國文學(xué)》《英語文學(xué)研究》主編。主要研究領(lǐng)域為英美詩歌和中外文學(xué)關(guān)系。曾主持國家社科基金、蘇格蘭藝術(shù)委員會研究基金等重要科研項目。主講國家級精品課程 “英語文學(xué)概論”，國家級一流課程 “英語詩歌賞析”，獲得國家級教學(xué)成果二等獎。主要著作包括《T. S. 艾略特：詩歌與戲劇的解讀》《現(xiàn)代蘇格蘭詩歌》《外國文學(xué)紀事：英國卷》《燕卜蓀傳》《英語文學(xué)的社會歷史分析》《英語詩歌賞析》等，在《光明日報》《外國文學(xué)》《外國文學(xué)評論》《國外文學(xué)》《當代外國文學(xué)》等報刊發(fā)表論文100余篇。