摘要：20世紀(jì)中國的啟蒙事業(yè)，從一開始就與中國人是否“麻木”的問題相關(guān)。為了解決民眾的“麻木”問題，20世紀(jì)初期中國的啟蒙知識(shí)人強(qiáng)調(diào)要建立情感豐沛的人格狀態(tài)，并隨之帶來對(duì)于復(fù)雜內(nèi)心世界的發(fā)現(xiàn)和對(duì)于民眾激情的調(diào)動(dòng)。但在20世紀(jì)三四十年代的潘光旦、費(fèi)孝通眼中，中國人平和穩(wěn)定的情感并不必然意味著“缺乏情感”的“前現(xiàn)代”狀態(tài)，而是由特定社會(huì)文化環(huán)境所構(gòu)建的一種不同于西方人的情感模式。到了20世紀(jì)五六十年代，傳統(tǒng)戲曲中的深沉幽微情感，一方面因其與封建倫理之間的關(guān)聯(lián)而被視為“奴隸道德”，另一方面，其中所蘊(yùn)含著的誠樸百姓的深情重義，經(jīng)過細(xì)致的辨識(shí)與改造，仍然是新的政治文化之所需。

關(guān)鍵詞：情感啟蒙；麻木；神經(jīng)質(zhì)；費(fèi)孝通；奴隸道德

在西方，對(duì)于啟蒙時(shí)代的思想文化的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了從關(guān)注理性轉(zhuǎn)向關(guān)注情感的變化。學(xué)者金雯曾以兩個(gè)概念來勾勒這一巨大轉(zhuǎn)變：在18世紀(jì)末，托馬斯·佩恩將高揚(yáng)啟蒙精神的18世紀(jì)稱為“理性時(shí)代”（age  of  reason）；但到了1956年，諾思洛普·弗萊則將18世紀(jì)稱為“感性時(shí)代”（age  of  sensibility）。進(jìn)而，金雯提出，內(nèi)心、主體性、私人乃至于公共理性等一系列啟蒙話語的核心概念，均與情感問題之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。1

啟蒙既在理性層面展開，也與情感層面有關(guān)。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在18世紀(jì)的西方啟蒙話語中，也貫穿在20世紀(jì)中國關(guān)于“啟蒙”的思想討論中。20世紀(jì)中國的啟蒙事業(yè)，從一開始就關(guān)聯(lián)著一個(gè)根本問題：中國人是否“麻木”的？“麻木”意味著有待啟蒙的、尚未形成理性能力的前現(xiàn)代心靈狀態(tài)，更意味著情感的缺失。由此，20世紀(jì)中國文學(xué)學(xué)術(shù)話語中的啟蒙論，不僅強(qiáng)調(diào)科學(xué)理性精神的發(fā)揚(yáng)，更強(qiáng)調(diào)要建立情感豐沛的人格狀態(tài)，并隨之帶來對(duì)于復(fù)雜內(nèi)心世界的發(fā)現(xiàn)和對(duì)于民眾激情的調(diào)動(dòng)。但與此同時(shí)，對(duì)于“麻木的中國人”這一由西方人提出的命題，中國知識(shí)人也逐漸生成反思：中國人情感的平和穩(wěn)定是否就意味著一種尚未被啟蒙的“麻木”狀態(tài)？按傳統(tǒng)倫理行事的中國人是否真的就處于缺乏情感的“麻木”狀態(tài)？由“麻木”問題延展開來的一系列討論，為中國文學(xué)學(xué)術(shù)話語中的情感啟蒙論提供了許多不同于西方話語的豐富向度。

一、從“無神經(jīng)”到“神經(jīng)質(zhì)”

在20世紀(jì)初的中國，啟蒙的問題與改造“國民性”的問題直接相關(guān)。對(duì)于啟蒙主將魯迅而言，19世紀(jì)下半葉在中國長(zhǎng)期居住的北美傳教士明恩溥 （Arthur  Henderson  Smith）所撰寫的《中國人氣質(zhì)》一書是引發(fā)其國民性思想的一大動(dòng)因?！吨袊藲赓|(zhì)》一書所引發(fā)的一個(gè)重要問題便是：中國人是否“麻木”？該書描述了中國人許多特性，其中有一條叫做“The  Absence  of  Nerves”，可直譯為“神經(jīng)的缺失”。1903年出版的作新社根據(jù)澀江保日文版轉(zhuǎn)譯的版本將這一條特性翻譯為“無神經(jīng)”2，1937年出版的潘光旦收錄于《民族特性與民族衛(wèi)生》中的節(jié)譯本將這一條譯為“沒有‘神經(jīng)’”3，1990年代張夢(mèng)陽、王麗娟的譯本則將其譯為“麻木不仁”4?！奥槟尽笔囚斞傅某Ｓ迷~，也是研究者們?cè)谡劦紧斞傅膰裥杂^念時(shí)的常用詞。魯迅研究專家張夢(mèng)陽選擇以“麻木”來翻譯“The  Absence  of  Nerves”，其中投射著魯迅的影響。此外，明恩溥所歸納的許多其他的“中國人氣質(zhì)”，如缺乏時(shí)間觀念、忽視精確、智力混沌等，也都與“麻木”有一定關(guān)系。

明恩溥表示，現(xiàn)代文明是神經(jīng)敏感的：“所謂文明，就其現(xiàn)代形式的表現(xiàn)而言，趨向于神經(jīng)的過分激動(dòng)，而且神經(jīng)疾病也較一個(gè)世紀(jì)前更為普遍?！睂?duì)于當(dāng)時(shí)的大部分西方人而言，“神經(jīng)是他們身體組織中最突出的部分”5。比起馬車時(shí)代的人，蒸汽機(jī)和電的時(shí)代的人更為“神經(jīng)質(zhì)”，而比起當(dāng)下那些緊張、急切、活躍、焦躁以至于神經(jīng)極度緊張的西方人（尤其是商人），中國人則顯得“無神經(jīng)”。這種“無神經(jīng)”體現(xiàn)為對(duì)睡眠的熱愛、對(duì)于身體痛苦的忍耐、對(duì)于災(zāi)難的默默承受等。他更在這一節(jié)的結(jié)尾提問：“在這二十世紀(jì)的紛爭(zhēng)中，誰最適于生存？是‘神經(jīng)質(zhì)’的歐洲人，還是不知疲倦、無所不為而又冷漠遲鈍的中國人？”6明恩溥觀察到了中西文明中兩種具有代表性的極端情感狀態(tài)：西方人“神經(jīng)質(zhì)”而中國人“無神經(jīng)”。在他看來，前者屬于現(xiàn)代文明的情感特質(zhì)，而后者則讓人懷疑無法適應(yīng)“二十世紀(jì)的紛爭(zhēng)”。

魯迅多次談到《中國人氣質(zhì)》一書。例如，他在1926年的《馬上支日記》和1935年的《內(nèi)山完造作〈活中國的姿態(tài)〉序》中都提到，日本人對(duì)于中國人的理解與研究受到《中國人氣質(zhì)》一書的影響。再如，他還在1936年的《“立此存照”（三）》中表示，某些中國人安于“自欺”并想“欺人”，“希望有人翻出斯密斯的《支那人氣質(zhì)》來?？戳诉@些，而自省，分析，明白那幾點(diǎn)說的對(duì)，變革，掙扎，自做工夫，卻不求別人的原諒和稱贊，來證明究竟怎樣的是中國人”7。除了這些直接的引用之外，魯迅《摩羅詩力說》中關(guān)于如何以“心聲”和“詩力”激活“古國”之活力、打破“污濁之平和”的思考，以及《〈吶喊〉自序》中關(guān)于喚醒“鐵屋子”中“熟睡的人們”的表述，這些文學(xué)啟蒙話語中的經(jīng)典論述與意象，均與明恩溥筆下的“麻木”問題有著或隱或顯的關(guān)聯(lián)。

從“麻木”意味著“無神經(jīng)”這一前提出發(fā)，在以喚醒麻木者為己任的五四啟蒙文化中，“神經(jīng)質(zhì)”人格大量涌現(xiàn)。在五四時(shí)代，郭沫若和郁達(dá)夫的作品分別呈現(xiàn)出現(xiàn)代“神經(jīng)質(zhì)”人格的兩個(gè)面向：激情與感傷。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的文學(xué)批評(píng)也大多注意到了這種“神經(jīng)質(zhì)”特征。

郭沫若代表著“神經(jīng)質(zhì)”人格中的激情類型。聞一多關(guān)于郭沫若詩集《女神》的兩篇著名評(píng)論《〈女神〉之時(shí)代精神》與《〈女神〉之地方色彩》，均注目于其中的“神經(jīng)質(zhì)”人格。在《〈女神〉之時(shí)代精神》中，聞一多提出，20世紀(jì)是“動(dòng)的世紀(jì)”和“反抗的世紀(jì)”，是“悲哀與興奮的世紀(jì)”，人類的靈魂“在絕望與消極中又時(shí)時(shí)忘不了一種掙扎抖擻的動(dòng)作”。尤其是當(dāng)時(shí)的中國青年，“他們的煩惱悲哀真像火一樣燒著，潮一樣涌著……他們心里只塞滿了叫不出的苦，喊不盡的哀”。時(shí)代精神與青年情緒映射于《女神》之中，造就了一種熱情、激越、“懺悔與奮興”的詩風(fēng)。這種詩風(fēng)“駭?shù)媒鹉樀淖鹫咴趯氉习l(fā)抖”，讓讀詩的中國青年“沒有不捶胸頓足”。8在《〈女神〉之地方色彩》中，聞一多進(jìn)一步將《女神》的內(nèi)核概括為一種與“東方的恬靜美”有別的“西方的激動(dòng)精神”。9聞一多此處對(duì)于東西方情感氣質(zhì)的概括，與明恩溥關(guān)于東方“無神經(jīng)”而西方“神經(jīng)質(zhì)”的描述構(gòu)成了對(duì)應(yīng)關(guān)系。

聞一多也注意到，《女神》中固然有大量的科學(xué)名詞，但科學(xué)在這里帶來的不是理性而是情感。在“我是全宇宙energy的總量”和“我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”等詩歌中，科學(xué)不是呈現(xiàn)為冷靜的理性或“無聲的物具”，而是“幻象同感情的魔術(shù)”。10更有意思是，他注意到，在《新生》和《筆立山頭展望》中，“火車的飛跑”與“輪船的鼓進(jìn)”所承擔(dān)的功能，是“叫出郭君心里那種壓不平的活動(dòng)之欲”。11這一點(diǎn)和前現(xiàn)代的中國詩人大為不同。向前追溯，在晚清尤其是咸豐、同治時(shí)期，“火輪船”是舊體詩中極為熱門的題材，同治時(shí)期甚至有專詠火輪船的長(zhǎng)詩密集出現(xiàn)。但在這些舊體詩中，晚清詩人們往往以一種“詠物”的態(tài)度尋找火輪船中所體現(xiàn)的“理致”，如“離上坎下旋乾坤”（陳作霖）、“水能制火火濟(jì)水”（盧友炬），進(jìn)而以“古圣”師法自然的“制器”傳說，批判西方現(xiàn)代器物的“淫巧”之弊，如“坐夸奇技勝中原，我思制器示后昆”。12相比之下，郭沫若在《女神》中對(duì)于火車與輪船的描寫，卻從未關(guān)注“理致”，而是將其作為躁動(dòng)情感的象征。

在這兩篇評(píng)論中，聞一多反復(fù)使用“壓不平”“潮涌”“塞破”等詞語來描述郭沫若及其詩歌中情感的激蕩。這種表述方式，正與西方情感研究中的“液壓模式”如出一轍。情感史研究專家芭芭拉·羅森宛恩曾在赫伊津哈、呂西安·費(fèi)弗爾、馬克·布洛赫、諾貝特·埃利亞斯等學(xué)者關(guān)于中世紀(jì)的研究中發(fā)現(xiàn)了一種“液壓（hydraulic）模式”。這種模式以中世紀(jì)的體液醫(yī)學(xué)概念和當(dāng)時(shí)最新的能量理論為基礎(chǔ)，假設(shè)情感普遍存在，就像人體內(nèi)的液體，在社會(huì)、超我或個(gè)人意志的壓力之下不斷起伏、冒泡，渴望被釋放出來。她更提到，達(dá)爾文和他同時(shí)期的其他科學(xué)家一樣，假設(shè)“神經(jīng)力”（nerve  force）能夠在強(qiáng)烈的情感中得到釋放。13“液壓模式”暗示，情感的流瀉是一種普遍、自然的現(xiàn)象，而那些阻礙情感流瀉的“壓力”則是不自然的、需要被打破和顛覆的對(duì)象。這種“液壓模式”應(yīng)用于五四新文化的啟蒙話語之中，呼喚著對(duì)于阻礙自然情感的各種壓迫秩序的反抗。在這里，“情”的自然正當(dāng)構(gòu)成了對(duì)于舊“理”的沖擊性力量。

郁達(dá)夫代表著“神經(jīng)質(zhì)”人格中的另一類型：感傷。郁達(dá)夫在其自傳的開頭便提到，自己是“敗戰(zhàn)后”“初出生的小國民”，因此“是畸形，是有恐怖狂，是神經(jīng)質(zhì)的”14。在其代表作《沉淪》中，主人公患有“憂郁癥”，也由此被朋友稱為“染了神經(jīng)病”15。當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們將郁達(dá)夫小說中的“神經(jīng)質(zhì)”特征稱為“感傷主義”。成仿吾指出，《沉淪》的主人公是一個(gè)“生的門脫列斯脫（Sentimentalist）”，感情比常人強(qiáng)烈，“忍不住要發(fā)泄出來”16。鄭伯奇也表示，郁達(dá)夫“是一個(gè)Sentimentailste，他的作品是充滿了感傷的情調(diào)”17?！冻翜S》1921年出版后風(fēng)靡一時(shí)，這種神經(jīng)質(zhì)人格成為當(dāng)時(shí)青年學(xué)生追隨效仿的對(duì)象。

不過，郁達(dá)夫小說中的神經(jīng)質(zhì)人物并非明恩溥筆下那種因高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代生活而不得安寧的西方人，而是因自我和主體的欲求無法得到滿足而產(chǎn)生“苦悶”的人。郁達(dá)夫認(rèn)為自己的小說《沉淪》描寫的是“性的要求與靈肉的沖突”，周作人則進(jìn)一步認(rèn)為《沉淪》所描寫的是因“生的意志與現(xiàn)實(shí)之沖突”和“理想與實(shí)社會(huì)的沖突”。18郁達(dá)夫筆下人物的感傷，被視為內(nèi)在欲求與外在“壓抑”乃至于“壓迫”之間的沖突所導(dǎo)致的結(jié)果，也就導(dǎo)向了對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判。

“神經(jīng)質(zhì)”人格的極致，出現(xiàn)在1920年代末至1930年代的“新感覺派”文學(xué)中。謝六逸提出，“新感覺派”的特點(diǎn)是注重“感覺的裝置”，“感覺特別靈敏”19。也有人表示，要想做一個(gè)都市作家，需要“將五官的感覺，練得極其細(xì)膩，極其靈敏，對(duì)于色、聲、香、味、觸……雖極細(xì)微均能感受”，而“新感覺派”代表著中國都市文學(xué)的正式成立。20“新感覺派”代表著一種靈敏感覺能力的出現(xiàn)，由此構(gòu)成了“麻木”人格的對(duì)立面。在“新感覺派”小說中，主人公普遍患有“神經(jīng)衰弱癥”，這和明恩溥筆下為高速運(yùn)轉(zhuǎn)的都市社會(huì)所苦的現(xiàn)代西方人簡(jiǎn)直如出一轍。

不過，在當(dāng)時(shí)的左翼批評(píng)家們看來，這類神經(jīng)衰弱的現(xiàn)代人格并不值得肯定。樓適夷在《施蟄存的新感覺主義》一文中提出，施蟄存的《魔道》和《巴黎大戲院》中充滿了怪異的“心理幻象”，缺乏“客觀的描寫”，其中“在機(jī)械騷動(dòng)和都會(huì)喧聲中生活的現(xiàn)代人，都是神經(jīng)衰弱，胃腸不健全，面色帶著蒼白的”。樓適夷并沒有肯定這類“神經(jīng)衰弱”的現(xiàn)代人，相反，他批評(píng)作家“不肯堅(jiān)決地，找自己的生活，找自己的認(rèn)識(shí)，只圖向變態(tài)的幻象中作逃避”。21這里出現(xiàn)了“生活”與“幻象”的分裂。如果說，聞一多贊美《女神》中由科學(xué)意象所引發(fā)的“幻象同感情的魔術(shù)”，意在肯定一種能夠與現(xiàn)代科學(xué)形成情感共振的感覺主體，那么，在樓適夷看來，“新感覺派”放棄了對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的理性把握而放任感性騷動(dòng)，從而有著重新陷入被“幻象”蒙蔽的危險(xiǎn)。這意味著，過于“神經(jīng)質(zhì)”的人格，也可能陷入另一種“麻木”狀態(tài)。

二、人類學(xué)與情感

面對(duì)傳統(tǒng)中國人的情感較為內(nèi)斂、不易激動(dòng)這一現(xiàn)象，五四時(shí)期的方案是將其認(rèn)定為一種情感缺失的“麻木性”，進(jìn)而通過文學(xué)藝術(shù)的感性力量來打造“神經(jīng)質(zhì)”的現(xiàn)代人格。而在20世紀(jì)三四十年代，新的方案則是通過社會(huì)學(xué)、人類學(xué)關(guān)于文化和環(huán)境之關(guān)系的思考，提出一種不同于西方的中國情感模式的存在合理性。

1937年，在關(guān)于“民族文化本位”的討論大潮中，潘光旦出版了從生物人類學(xué)角度探討中華民族特點(diǎn)的《民族特性與民族衛(wèi)生》一書。如果說，魯迅將明恩溥的觀察視為對(duì)一切中國人的概括，那么，潘光旦和為該書作序的社會(huì)學(xué)家李景漢則著意指出，明恩溥的總結(jié)主要基于對(duì)中國農(nóng)民與農(nóng)村這一特定對(duì)象的觀察。這一點(diǎn)，也與1920年代末左翼文論家們關(guān)于魯迅筆下的阿Q究竟代表一切中國人還是代表前現(xiàn)代的傳統(tǒng)農(nóng)民的討論形成了呼應(yīng)——阿Q正是五四啟蒙話語中“麻木”和“無神經(jīng)”的代表。這些討論的前提是，五四新文化已在都市中造就了大量“神經(jīng)敏感”的新人類，但廣大傳統(tǒng)農(nóng)民并未實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變。從1920年代末開始，尤其是當(dāng)抗戰(zhàn)開始后，知識(shí)人將目光投向農(nóng)民與農(nóng)村。那么，如何理解傳統(tǒng)中國農(nóng)民的情感？是將其理解為一種無情感的“麻木”狀態(tài)，進(jìn)而召喚啟蒙的進(jìn)一步深化，還是去發(fā)現(xiàn)那種屬于他們的情感方式？這成為擺在當(dāng)時(shí)中國知識(shí)人面前的重要問題。

潘光旦在《民族特性與民族衛(wèi)生》第二部分中對(duì)于“中國人的特性”的描述，來自對(duì)明恩溥《中國人氣質(zhì)》一書中15個(gè)章節(jié)的翻譯，但又做出了一系列調(diào)整。

首先，潘光旦改動(dòng)了明恩溥原作中各項(xiàng)特點(diǎn)的順序?！皼]有‘神經(jīng)’的中國人”出現(xiàn)在此部分的第二條，相較于明恩溥原作中的第十一條而言，位置大大前移。其次，潘光旦的翻譯并非完全遵照原文，而是時(shí)時(shí)有增刪改動(dòng)。尤其值得注意的是，在“沒有‘神經(jīng)’的中國人”一節(jié)結(jié)尾，在對(duì)比“沒有神經(jīng)”的中國人與“神經(jīng)質(zhì)”的西方人，并思考何者更能適應(yīng)未來時(shí)代的一段中，潘光旦微妙地加上了一句：中國人“‘沒有神經(jīng)’，不吃‘神經(jīng)過敏’的種種虧”22。在這里，“沒有神經(jīng)”的貶義被加以一定程度的削弱，反過來成為中國文化的優(yōu)勢(shì)所在。與之相呼應(yīng)的是，社會(huì)學(xué)家李景漢也在該書序言中表示，中國人的“鎮(zhèn)靜、不忙、睡覺的本領(lǐng)、忍痛的本領(lǐng)，不好運(yùn)動(dòng)，及在擾亂的環(huán)境里能泰然安處”，相較于西洋人的“神經(jīng)過敏、講效率、好運(yùn)動(dòng)”，“從某種見地看，這正是中國民族的長(zhǎng)處”。23可見，較之于五四時(shí)代對(duì)于“無神經(jīng)”的情感麻木狀態(tài)的強(qiáng)烈批判，“無神經(jīng)”在1930年代中后期的語境中獲得了相對(duì)中性的語義。

在該書后文中，潘光旦反復(fù)談及中國人的“耐性”特點(diǎn)，涉及百折不撓又百推不動(dòng)、隨遇而安又逆來順受等特點(diǎn)，還談到西方人認(rèn)為中國士兵“神經(jīng)也不容易受震撼”，因此“容易受指揮與紀(jì)律的束縛”。這些關(guān)于“耐性”的描述，均可被視為“無神經(jīng)”特點(diǎn)的延伸。在1930年代中后期，潘光旦對(duì)于中國人、尤其是中國士兵之“耐性”的肯定，顯然有著抗戰(zhàn)語境的影響。不過，潘光旦盡管認(rèn)為中國人的“無神經(jīng)”有時(shí)構(gòu)成長(zhǎng)處，但并未對(duì)其加以無止境的贊美。他認(rèn)為，這種特點(diǎn)“盡可以不把它當(dāng)做一種病象看”，甚至可以將其視為“別具風(fēng)格，與眾不同”，但在“競(jìng)爭(zhēng)劇烈、不進(jìn)則退的二十世紀(jì)的大局里”，卻“多少總不免是個(gè)問題吧”。24潘光旦在該書中所討論的“民族衛(wèi)生”，其目的正是要減少這種偏于消極的“耐性”，激發(fā)民族“競(jìng)存的意志”。

潘光旦沒有簡(jiǎn)單地從心靈狀態(tài)、情感模式等方面來談中國人的“耐性”，而是將“耐性”的生成歸于環(huán)境的決定性影響。他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)所謂的中國人的缺點(diǎn)，大都源自長(zhǎng)期災(zāi)荒的影響，因此要實(shí)現(xiàn)民族性的提升，首先需要消除災(zāi)荒：

災(zāi)荒的淘汰的影響……不但教我們的自利心突飛猛進(jìn)的發(fā)展了，并且降低了鄉(xiāng)村人口的智力，養(yǎng)成了一種牢不可破的逆來順受的體力和心態(tài)。自利心的增益即等于同情心的減少：見人急難，不但不加援手，反而要引為笑樂；這種變態(tài)的性格未始不出荒年之賜。政治腐敗，社會(huì)混亂，生計(jì)凋敝，而可以漠然無動(dòng)于中：這種西洋人所不能了解的逆來順受的本領(lǐng)，也未始不出荒年之賜。對(duì)于荒年已能充量“位育”的民族，試問還有什么吃消不下的橫逆？25

在這里，中國人的“無神經(jīng)”被視為與環(huán)境相適應(yīng)（“位育”）的情感特征。那么，若要改變這種情感狀態(tài)，首先需要的并非“啟蒙”，而是改造環(huán)境。

揚(yáng)·普蘭佩爾在《人類的情感：認(rèn)知與歷史》一書中將西方思想史中關(guān)于情感的理解方式劃分為普遍主義和社會(huì)建構(gòu)主義兩類。當(dāng)明恩溥稱中國人“缺失神經(jīng)（The  Absence  of  Nerves）”時(shí)，其潛在的前提是人類都應(yīng)有“神經(jīng)”/“情感”，這正是普遍主義的情感觀念。因此，在他眼中，中國人的“無神經(jīng)”是一種缺失，被視為普遍性之外的特殊性。事實(shí)上，在18世紀(jì)以來歐洲航海家和人類學(xué)者對(duì)于歐洲之外民族的觀察中，描述其他民族所具有的那種不同于歐洲人的情感模式，是這類觀察筆記的常見內(nèi)容26。明恩溥的《中國人氣質(zhì)》，其實(shí)也在這類觀察筆記的延長(zhǎng)線上展開。相比之下，潘光旦提出中國人能忍耐、少同情心的情感性格是由環(huán)境影響的結(jié)果，這便以一種社會(huì)建構(gòu)主義的態(tài)度，不是將中國人不同于西方人的情感模式視為情感的缺失，而是將之視為另一種由特定社會(huì)文化環(huán)境所構(gòu)建的情感模式。

潘光旦認(rèn)為情感不易激動(dòng)的中國人不是缺乏情感的“麻木”，而是存在著一種與環(huán)境相適應(yīng)的特殊情感模式。類似的觀點(diǎn)，也出現(xiàn)在人類學(xué)家費(fèi)孝通1940年代后期寫作的《鄉(xiāng)土中國》中。

《鄉(xiāng)土中國》首先提出的論斷是：中國鄉(xiāng)土是一個(gè)“熟悉社會(huì)”，人與人在其中采取面對(duì)面的交流，因此不需要文字。值得注意的是，費(fèi)孝通在這里特別提到，“文字所能傳的情、達(dá)的意是不完全的”，在鄉(xiāng)土這樣一個(gè)親密社群中，“無言勝似有言”，情意可能超出語言之外?！罢Z言像是個(gè)社會(huì)定下的篩子，如果我們有一種情意和這篩子的格子不同也就漏不過去。”27

事實(shí)上，如果沿著費(fèi)孝通的這一論斷來理解五四新文學(xué)中關(guān)于“麻木”的經(jīng)典案例——魯迅的《故鄉(xiāng)》，那么，對(duì)于閏土是否真的“麻木”，我們或許就會(huì)形成新的認(rèn)識(shí)。長(zhǎng)期以來，關(guān)于《故鄉(xiāng)》的一種解讀共識(shí)認(rèn)為，“我”對(duì)于閏土的美好回憶之所以在現(xiàn)實(shí)中落空，“我”之所以將閏土指認(rèn)為“麻木”，是因?yàn)殚c土見到“我”時(shí)叫的那一聲“老爺”。但事實(shí)上，在這個(gè)段落中，或許有著更多被語言這一“篩子”所阻隔的情意：

我這時(shí)很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：

“阿！閏土哥，——你來了？……”

我接著便有許多話，想要連珠一般涌出：角雞，跳魚兒，貝殼，猹，……但又總覺得被什么擋著似的，單在腦里面回旋，吐不出口外去。

他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情；動(dòng)著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：

“老爺！……”

我似乎打了一個(gè)寒噤；我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。28

在重逢的時(shí)刻，閏土明明有著“歡喜和凄涼”的神情，但他的情感經(jīng)過語言秩序這個(gè)“篩子”一漏，所表達(dá)出的只有“老爺”兩個(gè)字?？梢?，閏土雖然說不出話，但并不缺乏內(nèi)在情感的涌動(dòng)，他并不是情感“麻木”的。同樣，“我”也“說不出話”并“不知道怎么說才好”，想說的話“總覺得被什么擋著似的”。在魯迅的許多小說中，還鄉(xiāng)的主人公都有著面對(duì)家鄉(xiāng)民眾而無言的時(shí)刻。這是否必須被理解為啟蒙者面對(duì)“麻木民眾”的隔膜感？還是說，這種無法交流，只是都市啟蒙者與鄉(xiāng)土百姓之間情感模式和語言系統(tǒng)的差異錯(cuò)落？

在《鄉(xiāng)土中國》中，與情感問題更有直接關(guān)聯(lián)的是“男女有別”一節(jié)。在這一節(jié)中，費(fèi)孝通一開頭就談到了關(guān)于情感的兩種模式，一種從心理學(xué)的角度，將情感理解為機(jī)體的生理變化，是受到刺激之后的緊張激動(dòng)；另一種從社會(huì)學(xué)的角度，認(rèn)為情感與“人事圜局”有關(guān)，在“社會(huì)現(xiàn)象”中生成意義。接下來，他提出：鄉(xiāng)土社會(huì)的文化模式是“阿波羅式的”，認(rèn)定宇宙安排有一個(gè)完善的秩序，而（西方）現(xiàn)代社會(huì)的文化模式是“浮士德式的”，把沖突看成存在的基礎(chǔ)。在鄉(xiāng)土社會(huì)中，存在著的不是“激動(dòng)性的感情”，而是“熟習(xí)所引起的親密感覺”，是“契洽”與“無言”。費(fèi)孝通所要表達(dá)的是：中國鄉(xiāng)土社會(huì)的情感模式呈現(xiàn)為安穩(wěn)親密，是一種有別于現(xiàn)代西方人的緊張刺激的情感模式；中國鄉(xiāng)土社會(huì)雖然沒有情感的激動(dòng)狀態(tài)，但這絕非“無神經(jīng)”的“麻木”，而只是另一種情感的類型。

可以說，在《鄉(xiāng)土中國》中，費(fèi)孝通總結(jié)了中國鄉(xiāng)土社會(huì)的多種情感狀態(tài)，如沒有激烈的愛情、趨向于穩(wěn)定而非沖突、推崇“無為”等?！多l(xiāng)土中國》雖然沒有直接提到明恩溥的《中國人氣質(zhì)》，但其實(shí)處處在與《中國人氣質(zhì)》所描述的那種中國人的穩(wěn)定情感狀態(tài)進(jìn)行對(duì)話。這些情感狀態(tài)，在“五四”時(shí)期往往被認(rèn)為是國民“麻木”的體現(xiàn)，需要充滿激情和感傷的新文學(xué)來召喚出一種情感充沛、感覺敏銳的新主體。但在《鄉(xiāng)土中國》中，這些穩(wěn)定的情感狀態(tài)卻被認(rèn)為是與中國鄉(xiāng)土的特點(diǎn)相匹配的，背后有一套中國鄉(xiāng)土社會(huì)的邏輯作為支撐。于是，這里出現(xiàn)了理解情感問題時(shí)的兩個(gè)變化：第一，費(fèi)孝通將一些“非情感”被視為“情感”。傳統(tǒng)中國人的沒有“愛情”、追求“無為”等特點(diǎn)，在“五四”時(shí)期被視為“麻木”，也即被視為“非情感”，但在《鄉(xiāng)土中國》中卻被視為一種特殊的情感狀態(tài)；第二，費(fèi)孝通不再像“五四”時(shí)期那樣將充沛的情感狀態(tài)視為唯一正當(dāng)?shù)?，同時(shí)也不像古典時(shí)期那樣將受到節(jié)制的情感狀態(tài)視為唯一正當(dāng)?shù)模菑?qiáng)調(diào)情感模式的多樣化，并提出每一種情感模式均是特定文化環(huán)境建構(gòu)生成的結(jié)果。

三、封建倫理與自然情感

在20世紀(jì)五六十年代關(guān)于傳統(tǒng)文學(xué)尤其是民間戲曲的討論中，出現(xiàn)了一個(gè)高頻詞：“奴隸道德”。中國文學(xué)語境中的“奴隸道德”一詞，可追溯至陳獨(dú)秀的《敬告青年》。該文第一部分即提出青年精神應(yīng)當(dāng)是“自主的而非奴隸的”，并將“忠孝節(jié)義”稱為“奴隸道德”29。長(zhǎng)期以來，在關(guān)于尼采思想、關(guān)于魯迅的討論中，也會(huì)涉及對(duì)“奴隸道德”的批判。但到了20世紀(jì)50年代，“奴隸道德”的問題越來越多地和戲曲領(lǐng)域相聯(lián)系。1951年5月5日，《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》頒布，其中第一條就提到：“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動(dòng)、表揚(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對(duì)”30由此，“奴隸道德”變成20世紀(jì)五六十年代戲曲改革運(yùn)動(dòng)中的重要問題。“奴隸”不僅是身份上的從屬地位，更意味著精神上的非自主性，因此，“奴隸道德”也常常與底層民眾的精神“麻木”問題聯(lián)系在一起。

如果戲曲人物對(duì)于封建壓迫者具有堅(jiān)決斗爭(zhēng)意志，那自然是精神“不麻木”和沒有被“麻痹”的，會(huì)被稱為“不被奴隸道德束縛”。如1959年，馮其庸贊美《二度梅》中的女主角陳杏元沒有奉旨和番，而是選擇自由愛情，痛罵奸臣，敢于反抗，稱其為“不為那種奴隸道德所束縛”31。不過，相比之下，那些斗爭(zhēng)意志不夠堅(jiān)決的人物，他們的忍讓、順從、忠誠、自我犧牲等品質(zhì)，雖然曾經(jīng)被視為忠孝節(jié)義的傳統(tǒng)美德，但在新語境中則可能被指認(rèn)為“奴隸道德”。在情感研究的視域中，此處出現(xiàn)了一個(gè)悖論：那些被認(rèn)為呈現(xiàn)出“奴隸道德”的人物，往往在戲曲中并不是“麻木”的，甚至并非如《故鄉(xiāng)》中的閏土那般無言，反而是格外充滿情感的，他們飽含深情的傾訴一直能夠引發(fā)觀眾的巨大情感共鳴。那么，在表現(xiàn)形態(tài)上富于情感的“奴隸道德”究竟在什么意義上意味著精神層面的“麻木”？

盡管人們認(rèn)為，在大量的傳統(tǒng)劇目中，“屬于徹頭徹尾宣揚(yáng)奴隸道德、淫穢荒誕的究竟只是少數(shù)”32，但究竟哪些內(nèi)容屬于“宣揚(yáng)奴隸道德”，而哪些內(nèi)容屬于“表揚(yáng)人民正義及善良性格”，還是引起了廣泛爭(zhēng)論。尤其是到了1963年的戲曲討論高潮期，在分辨?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲中哪些內(nèi)容屬于“奴隸道德”、哪些內(nèi)容屬于人民“善良性格”和自然情感的問題上出現(xiàn)了許多爭(zhēng)論。

比如，1963年關(guān)于《繡襦記》的討論，就涉及主人與仆人、世家子弟與底層歌伎之間的感情問題?！独C襦記》講述歌伎李亞仙與世家子弟鄭元和的故事，鄭元和因愛慕李亞仙而沉溺青樓，為了換錢而賣掉書童來興，書童悲傷不已，留戀主人。后來鄭元和被父親趕出家門，李亞仙收留鄭元和并激勵(lì)其發(fā)奮苦讀，最終鄭元和得中狀元，攜李亞仙赴任并與父親相認(rèn)。劇中書童來興對(duì)于主人的戀戀不舍，李亞仙與鄭元和的悲歡離合，都極富情感張力。但這些情感也可能被認(rèn)定為“非自然”，是由封建倫理的教化所致，因此有著被視為“奴隸道德”的危險(xiǎn)。例如，在1963年第2期的《上海戲劇》上，吳白匋撰文提出，1962年蘇浙滬昆曲觀摩演出大會(huì)上演出的《繡襦記》“賣興”一出中，來興性格“天真良善”，但有大段臺(tái)詞表現(xiàn)“他對(duì)老主人主母感恩依戀”，“這就宣揚(yáng)了封建奴隸道德，聽來很不舒服”。33在這里，底層民眾的“善良性格”和忠于主人的“奴隸道德”二者邊界是模糊的。相比之下，同期袁斯洪的文章卻力贊上海越劇院一團(tuán)改編演出的越劇《繡襦記》。這一越劇改編本寫鄭元和最初不知道李亞仙是歌伎，是正常的鐘情愛慕，也沒有正面描寫“賣興”情節(jié)，重在表現(xiàn)鄭元和和李亞仙反抗封建門第意識(shí)、追求自由戀愛。袁斯洪雖然仍認(rèn)為越劇改編本存在一定缺點(diǎn)，但力贊了李亞仙與鄭元和之間的“優(yōu)美的感情”和遭遇不平之后的“悲憤的激情”，提出兩位演員“內(nèi)在感情比較豐富，相互呼應(yīng)得水乳交融，終于給人以淋漓酣暢的美感”34。袁斯洪肯定的是男女主人公的愛情，認(rèn)為其中有著打破封建門第觀念的反抗力量。但在下一期《上海戲劇》上，王一綱發(fā)表文章與袁斯洪商榷，認(rèn)為越劇《繡襦記》刻畫的李亞仙并不值得推崇，因?yàn)槔顏喯呻m然有“對(duì)愛情的忠貞和君子不忘其舊的高貴情操”以及“不計(jì)榮枯的自我犧牲精神”，但她持有的是封建倫理道德觀，她身上“封建閨范的思想、賢妻良母的道德觀、階級(jí)的自卑感是居于支配地位的”，呈現(xiàn)出“為封建統(tǒng)治階級(jí)利益而自我犧牲的奴隸道德”35。如果說，《二度梅》中陳杏元對(duì)于自由戀愛的追求，對(duì)于梅良玉的忠誠，在馮其庸看來是“不為那種奴隸道德所束縛”的象征，但到了《繡襦記》中，李亞仙的類似特征卻被王一綱視為有著無法擺脫“奴隸道德”的危險(xiǎn)。

除了主仆之情和愛情，“人情”和“溫情”也是討論的焦點(diǎn)。1963年第9期的《戲劇報(bào)》上，郭漢城發(fā)表《對(duì)幾個(gè)傳統(tǒng)劇目的分析》36，文章在批評(píng)《一捧雪》“歌頌了奴仆應(yīng)該為主人死的封建道德”之外，還針對(duì)一些劇作中的“人情”和“溫情”問題提出了意見。

首先是《四郎探母》中的“人情”。在當(dāng)時(shí)，這部作品被認(rèn)為“情節(jié)緊張曲折，充滿了人情味”，但郭漢城卻提出這部作品“以人情的糾葛，掩蓋民族的原則”，“把母子、夫妻、兄弟之間的一套封建倫理之情，說成是投降變節(jié)分子、侵略者以及民族英雄共有的‘人情’”。尤其是劇中大量的哭戲會(huì)讓觀眾忘記楊四郎的“叛變”問題：“誰也沒有對(duì)他的叛變投敵責(zé)備一句，而一味的陶醉在悲歡離合的情緒之中（他們哭呀哭呀，哭得如癡如醉。有一個(gè)同志的文章說得好，楊四郎的眼淚，是會(huì)淹沒臺(tái)下的觀眾的）”。其次，還有《珍珠衫》中的“溫情”。郭漢城表示，這部作品并不像有些評(píng)論家說的那樣歌頌了“人民對(duì)愛情的看法”乃至于呈現(xiàn)出“隨著明朝中葉以后商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、資本主義萌芽而產(chǎn)生的自由、平等的啟蒙思想”。他指出，王三巧的悲慘命運(yùn)來自“包括封建貞操觀念在內(nèi)的封建禮教制度”，劇作家無法反抗制度，于是選擇用“溫情”這一辦法來解決（其實(shí)是消解）王三巧的困境。劇中的“溫情”，包括蔣興哥在休妻時(shí)“贈(zèng)給她十六個(gè)箱籠”的“情義”，三巧后來設(shè)法搭救前夫的“報(bào)答之情”，三巧后夫作為縣官的“通達(dá)人情”。這些“溫情”，“使一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問題，輕輕俏俏消解在溫情之中，從而模糊了是非，逃避了現(xiàn)實(shí)，墮落到無力的、庸俗的幻想里去了”。

在《繡襦記》引發(fā)的爭(zhēng)論中，批評(píng)者認(rèn)為該劇讓觀眾把封建倫理道德誤認(rèn)為真誠情感和正當(dāng)自然欲望；對(duì)于《四郎探母》和《珍珠衫》的批評(píng)，重點(diǎn)則在于用以“人情”和“溫情”面貌出現(xiàn)的封建倫理道德掩蓋了根本性的政治問題，轉(zhuǎn)移了尖銳的政治矛盾。這里涉及的問題，表層是對(duì)于“封建倫理道德”的批判，深層其實(shí)是自然正當(dāng)欲望、傳統(tǒng)封建倫理、新興政治原則何者具有能夠調(diào)動(dòng)觀眾情感的合法性的問題。好戲當(dāng)然應(yīng)該能夠打動(dòng)觀眾，但還需進(jìn)一步追問：讓觀眾哭之笑之的具體節(jié)點(diǎn)是哪個(gè)情節(jié)、哪類人物？

在許多后設(shè)的討論中，20世紀(jì)五六十年代對(duì)于傳統(tǒng)戲曲中的愛情、人情、溫情、君臣主仆之情的批評(píng)，往往被視為要用“政治”取代“情感”。但事實(shí)上，這并非“政治”與“情感”的對(duì)立，而是在社會(huì)建構(gòu)主義的情感觀之下，建構(gòu)情感的不同文化之間的張力。社會(huì)建構(gòu)主義的情感觀認(rèn)為，情感與其說是自然而然的生理反應(yīng)，不如說是特定文化的造物，是意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的結(jié)果。人面對(duì)某一事物時(shí)做出何種反應(yīng)，來自其所接受的那套形塑著情感模式的文化觀念。傳統(tǒng)戲曲，正是舊文化用來塑造民眾情感模式的最直接工具（雖然在工具之外還有其他功能）；而20世紀(jì)五六十年代傳統(tǒng)戲曲改造運(yùn)動(dòng)的最終目標(biāo)，不僅是要更新劇本內(nèi)容和表演方式，更是要更新那一整套塑造情感模式的舊文化。

在這個(gè)意義上，我們可以對(duì)于后來的戲改研究者提出的“細(xì)膩革命”有新的理解。張煉紅在其創(chuàng)造性的“細(xì)膩革命”理論中討論的是：新中國“戲改”的成功作品，關(guān)鍵在于呈現(xiàn)了、延續(xù)了或者說調(diào)動(dòng)了底層民眾尤其是底層?jì)D女在日常生活的艱辛忍耐中，凝聚在“其身心最直接的感受力、平衡力和忍耐力”之中的“情義承擔(dān)、倫理承擔(dān)和道德承擔(dān)”。這一理論的挑戰(zhàn)性在于，突破了那種將社會(huì)主義新文化與傳統(tǒng)文化截然對(duì)立起來的觀點(diǎn)。張煉紅認(rèn)為，這種底層民眾的“身心感受力”和“情義承擔(dān)”體現(xiàn)在那些一度命名為“封建禮教”和“奴隸道德”的安分克己、忠誠孝悌和仁義禮智信等內(nèi)容之中。一方面，“奴隸道德”和“封建禮教”曾經(jīng)被視為民眾精神“麻木”的體現(xiàn)，而張煉紅卻從中發(fā)現(xiàn)了民眾的深情重義，就像從《故鄉(xiāng)》中那聲“老爺”背后。突破語言所造成的“厚障壁”，把新文化人如“我”眷戀故土、重逢故人的“興奮”情感和閏土心中發(fā)自真誠的“歡喜和凄涼”情感聯(lián)系在了一起。而另一方面，正如倪偉對(duì)于《歷煉精魂》一書的評(píng)價(jià)：“20世紀(jì)50年代‘戲改’根本上就是一項(xiàng)情感改造工程?！?7新的政治文化仍然需要傳統(tǒng)文化中的深情重義，只是需要以“戲改”的方式將之引向其他方向與其他對(duì)象。

結(jié)語

“麻木”與啟蒙的關(guān)系是一個(gè)老問題，但在情感研究的觀照下，可以發(fā)現(xiàn)更為復(fù)雜的面相。從如何理解傳統(tǒng)中國人的情感狀態(tài)出發(fā)，通過追問這種情感狀態(tài)是否需要改造、如何改造，20世紀(jì)的中國知識(shí)人提出了許多闡釋與實(shí)踐方案。一方面，有識(shí)之士們固然認(rèn)為需要喚起國民激情以參與“二十世紀(jì)的紛爭(zhēng)”，但也沒有簡(jiǎn)單地將中國人平和穩(wěn)定的情感模式視為“缺乏情感”而打入“前現(xiàn)代”另冊(cè)；另一方面，傳統(tǒng)戲曲的深沉幽微情感，既因其與封建倫理之間的關(guān)聯(lián)而引發(fā)關(guān)注和爭(zhēng)議，但其中所蘊(yùn)含著的誠樸百姓的深情重義，經(jīng)過細(xì)致的辨識(shí)與改造，仍然成為新的政治文化之所需。

注釋：

1．金雯：《情感時(shí)代：18世紀(jì)西方啟蒙思想與現(xiàn)代小說的興起》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2023年版，第16-52頁。

2．[美]斯密斯：《支那人氣質(zhì)·目錄》，上海：作新社，1903年版。

3．潘光旦：《民族特性與民族衛(wèi)生》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第43頁。

4．[美]亞瑟·亨·史密斯：《中國人氣質(zhì)》，張夢(mèng)陽、王麗娟譯，蘭州：敦煌文藝出版社，1995年版，第63頁。

5．同上，第63頁。

6．同上，第69頁。

7．魯迅：《“立此存照（三）》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第649頁。

8．聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，聞一多：《唐詩雜論詩與批評(píng)》，北京：三聯(lián)書店，2012年版，第153-163頁。

9．同上，第172頁。

10．聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，聞一多：《唐詩雜論詩與批評(píng)》，第159頁。

11．同上，第154頁。

12．潘靜如：《“現(xiàn)代性”與“科學(xué)帝國主義”初體驗(yàn)——論近代早期的火輪船詩》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2021年第2期。

13．Barbara  H.  Rosenwein，“Worrying  about  Emotions  in  History”，The American Historical  Review，Volume  107，Issue  3，1  June  2002，pp.821-845.

14．郁達(dá)夫：《悲劇的出生——自傳之一》，吳秀明主編：《郁達(dá)夫全集》第4卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版，第257頁。

15．郁達(dá)夫：《沉淪》，吳秀明主編：《郁達(dá)夫全集》第1卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版，第43、57頁。

16．成仿吾：《〈沉淪〉的評(píng)論》，陳子善、王自立編：《郁達(dá)夫研究資料》，北京：三聯(lián)書店，1985年版，第8頁。

17．同上。

18．仲密（周作人）：《〈沉淪〉》，陳子善、王自立編：《郁達(dá)夫研究資料》，第3頁。

19．謝六逸：《新感覺派》，《現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論》1931年第1期。

20．蘇雪林：《新感覺派穆時(shí)英的作風(fēng)》，沈輝編：《蘇雪林文集》第3卷，合肥：安徽文藝出版社，1996年版，第355頁。

21．樓適夷：《施蟄存的新感覺主義》，《文藝新聞》1931年第33期。

22．潘光旦：《民族特性與民族衛(wèi)生》，第47頁。

23．李景漢：《序》，潘光旦：《民族特性與民族衛(wèi)生》，第10頁。

24．潘光旦：《民族特性與民族衛(wèi)生》，第157-158頁。

25．同上，第171-172頁。

26．[德]揚(yáng)·普蘭佩爾：《人類的情感：認(rèn)知與歷史》，馬百亮、夏凡譯，上海：上海人民出版社，2021年版，第127-142頁。

27．費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：北京出版社，2005年版，第15-18頁。

28．魯迅：《故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第507頁。

29．陳獨(dú)秀：《敬告青年》，《新青年》1915年第1卷第1號(hào)。

30．《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，中共中央宣傳部辦公廳、中央檔案館編研部編：《中國共產(chǎn)黨宣傳工作文獻(xiàn)選編：1949~1956》，北京：學(xué)習(xí)出版社，1996年版，第224頁。

31．馮其庸：《三看〈二度梅〉》，《戲劇報(bào)》1959年第19期。

32．諸葛文謙：《談繼承戲劇遺產(chǎn)》，《上海戲劇》1961年第6期?！爸T葛文謙”為《上海戲劇》編輯部的集體筆名。

33．吳白匋：《談?wù)劺デ鷦∧康睦^承與革新》，《上海戲劇》1963年第2期。

34．袁斯洪：《世家絕天倫風(fēng)塵有知音——評(píng)越劇〈繡襦記〉的改編與演出》，《上海戲劇》1963年第2期。

35．王一綱：《也評(píng)越劇〈繡襦記〉的改編——兼與袁斯洪同志商榷》，《上海戲劇》1963年第3期。

36．郭漢城：《對(duì)幾個(gè)傳統(tǒng)劇目的分析》，《戲劇報(bào)》1963年第9期。

37．倪偉：《“戲改”的情感政治及理論重建——評(píng)張煉紅〈歷煉精魂：新中國戲曲改造考論〉》，《文藝研究》2021年第4期。