當(dāng)歷史可見性消退殆盡，當(dāng)證言的現(xiàn)在時(shí)失去吸引，記憶的錯(cuò)置（displacement）和藝術(shù)的迂回為我們塑造了我們精神生存的形象?；钤跓o家（unhomely）的世界中，發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)之屋里顯現(xiàn)的這個(gè)世界的矛盾性和模糊性（ambivalences and ambiguities）或者藝術(shù)作品中表演的它的分離和撕裂，也證實(shí)了對社會(huì)團(tuán)結(jié)的一種深刻渴望。

——霍米巴巴，1994年

“記憶的錯(cuò)置”

對明朝抱以同情的清初作家中，比較知名的有浙江文人張岱（1597—1689）。他最廣為人知的作品都帶有懷舊色彩。值得注意的是，明亡幾十年后，他所寫的許多作品都通過夢境的形式重書舊事。他的同代人效仿了這一寫作方式。然而，這些夢境幾乎全都超越了作者的親身經(jīng)歷：數(shù)位十七世紀(jì)末的作家在他們的藝術(shù)作品中都將目光投向了過去的朝代——他們顯然認(rèn)為這些時(shí)期與自己的早年生活極為相似。正如霍米巴巴對其他時(shí)代和地方作出的評論，隨著創(chuàng)傷性事件或者——遺失的快樂時(shí)光——逐漸遠(yuǎn)離，成為過去，他們的藝術(shù)開始反思，而不是簡單地反映他們的失落感。許多十七世紀(jì)末的作家都寫了唐朝的故事。他們是否有意識地去選擇這樣的題材？對這個(gè)問題，我還沒有準(zhǔn)備好給出肯定答復(fù)；當(dāng)然，此前也有作家以很久以前的事件來創(chuàng)作小說、戲曲和詩歌。在此，我只是想闡明這一社會(huì)精英群體中有一種值得注意的一致性，即他們在寫作中對盛唐隕落的關(guān)注。對這群十七世紀(jì)末文人而言，寫下發(fā)生在八世紀(jì)中葉的叛亂和大規(guī)模戰(zhàn)爭造成的文化上的破壞，似乎可以讓他們?nèi)ヌ剿髯约呵猩砀惺艿降倪@個(gè)全新的，似乎正在衰落的時(shí)代帶來的不適感。或許歷史上的文化及個(gè)體損失在這里變成了某種慰藉：盛唐詩人依然被人銘記、誦讀、援引且仰慕。簡言之，那些早期作家借由他們的藝術(shù)作品“渡過”（survived）了一段政治社會(huì)混亂時(shí)期。借用霍米巴巴的術(shù)語，這些十七世紀(jì)作家作品中的曖昧似乎反映了他們自己對破壞和喪失的褪色記憶的“矛盾性和模糊性”。在霍米巴巴的術(shù)語及其批評性見解的引導(dǎo)下，我將探討的焦點(diǎn)放在模糊性上。

暮年時(shí)的張岱模仿東晉詩人陶潛（陶淵明，365—427）臨終之際所作文章，寫下《自為墓志銘》。張岱在文章中采用了第三人稱和第一人稱，其間評論道：

蜀人張岱，陶庵其號也。少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成夢幻。年至五十，國破家亡，避跡山居。所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣蔬莨，常至斷炊?；厥锥昵?，真如隔世。

甲申以后，悠悠忽忽，既不能覓死，又不能聊生，白發(fā)婆娑，猶視息人世?？忠坏╀巯瘸?，與草木同腐。

此處所呈現(xiàn)的“無家的世界”中，身為局外人的感受之顯豁無可比擬。自述中可見，張岱在明朝的最后幾十年盡享榮華。他在長江下游的文化中心游歷廣泛，出席各類文人雅集，作為散文家，聲名鵲起。接著，清兵入關(guān)，熟悉的世界消失，而它的“歷史可見性”開始消退。

張岱的世界所經(jīng)歷的變化是災(zāi)難性的。在明朝覆滅后的一段時(shí)間，張岱將明代宗室后裔魯王（朱以海，1618—1662）安頓于自己在紹興的宅邸中。在魯王召集明朝遺民起兵抗清時(shí)，張岱也在他的小朝廷里供職過一小段時(shí)間（浙江文人黃宗羲［1610—1695］在此期間是朱以海堅(jiān)定的擁躉）。然而，這一復(fù)辟明朝的美好愿景同樣覆滅了：朱以海手下的一個(gè)將軍綁架了張岱的兒子，索要贖金；后來這個(gè)將軍又洗劫了張岱的宅邸，毀壞了他的大部分藏書。1646年夏，張岱避走紹興，隱居山林，度過了生命中最后的幾十年時(shí)光。他在墓志銘中描述的貧困并非夸大之詞；少時(shí)繁華過后，他如今常感饑寒交迫。

張岱退隱之后書寫的都是他關(guān)于明末的記憶。雖然他對政治軍事事件也有評論，但更為出名的是他對長江下游文化中心生活的回憶，即《陶庵夢憶》。這些速寫包括杭州西湖上的聚會(huì)，佳人難得的名妓如王月生，風(fēng)流人物如柳敬亭（滿面疤癗的柳麻子），花卉，美景，以及水滸人物（梁山好漢），不一而足。有些文章，至少按今人眼光看，會(huì)讓人心生不安。其中的一個(gè)噩“夢”就是他在寫揚(yáng)州瘦馬時(shí)所描述的皮肉市場，以及這些姑娘是如何被牙婆挑揀販賣的：

至瘦馬家，坐定，進(jìn)茶，牙婆扶瘦馬出，曰：“姑娘拜客?！毕掳?。曰：“姑娘往上走?！弊?。曰：“姑娘轉(zhuǎn)身。”轉(zhuǎn)身向明立，面出。曰：“姑娘借手睄睄?！北M褫其袂，手出，臂出，膚亦出。曰：“姑娘睄相公。”轉(zhuǎn)眼偷覷，眼出。曰：“姑娘幾歲了？”曰幾歲，聲出。曰：“姑娘再走走?！币允掷淙梗撼?。然看趾有法，凡出門裙幅先響者，必大；高系其裙，人未出而趾先出者，必小。曰：“姑娘請回?！?/span>

或許有人會(huì)認(rèn)為，對于這類為了滿足男性凝視而展示瘦馬的方式，張岱可能并不會(huì)有任何道德上的負(fù)擔(dān)。但值得注意的是，張岱寫道，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)過程千篇一律，看到最后，感到有些厭惡至少牙婆離開的方式讓他心生不悅：在將看中的瘦馬送至主家后，牙婆領(lǐng)完賞，就突然“急往他家，又復(fù)如是”。顯然，寫下這篇文字的人并非那個(gè)慶祝自己最近的性剝削的青年張岱；這里的作者是那個(gè)年歲漸長、徒生不滿的閑人張岱，身無長物，僅憑記憶存活。

更為深刻的幻想

張岱的文集《陶庵夢憶》中最有啟發(fā)性的文章是最后一篇，《瑯?gòu)指５亍?；在其中，我們看到了張岱某種精神生存的努力。他力圖恢復(fù)到更為沉靜有序的思想狀態(tài)，在夢中追尋對自己能力的確認(rèn)，以及對早先習(xí)得的價(jià)值觀的肯定。

陶庵夢有夙因，常夢至一石廠，窅巖，前有急湍洄溪，水落如雪，松石奇古，雜以名花。夢坐其中，童子進(jìn)茗果，積書滿架，開卷視之，多蝌蚪、鳥跡、霹靂篆文，夢中讀之，似能通其棘澀。閑居無事，夜輒夢之，醒后佇思，欲得一勝地仿佛為之。郊外有一小山，石骨棱礪，上多筠篁，偃伏園內(nèi)。余欲造廠，堂東西向，前后軒之，后磥一石坪，植黃山松數(shù)棵，奇石峽之。堂前樹娑羅二，資其清樾。左附虛室，坐對山麓，磴磴齒齒，劃裂如試劍，匾曰“一丘”。右踞廠閣三間，前臨大沼，秋水明瑟，深柳讀書，匾曰“一壑”。

緣山以北，精舍小房，絀屈蜿蜒，有古木，有層崖，有小澗，有幽篁，節(jié)節(jié)有致。山盡有佳穴，造生壙，俟陶庵蛻焉，碑曰“嗚呼有明陶庵張長公之壙”。壙左有空地畝許，架一草庵，供佛，供陶庵像，迎僧住之奉香火。大沼闊十畝許，沼外小河三四折，可納舟入沼。河兩崖皆高阜，可植果木，以橘、以梅、以梨、以棗，枸菊圍之。山頂可亭。山之西鄙，有腴田二十畝，可秫可秔。門臨大河，小樓翼之，可看爐峰、敬亭諸山。樓下門之，匾曰“瑯?gòu)指５亍薄＞壓颖弊?，有石橋極古樸，上有灌木，可坐，可風(fēng)，可月。

根據(jù)元朝作家伊世珍所著《瑯?gòu)钟洝罚瑫x朝張華（232—300）曾到過瑯?gòu)指５?。這是藏于石洞中的一處奇境；眾多的石室中陳書滿架，其中記錄著上古歷史。張岱直接以“瑯?gòu)治募睘樗纳⑽募?，在第二卷中，他擴(kuò)寫了這個(gè)故事，寫到張華對這些寶庫的反應(yīng)是“爽然自失”。在張華提出想要縱覽群書的時(shí)候，石洞主人拒絕了，等張華出了洞，再看入口，竟無處可尋。

張華是魏文帝（曹丕，187—226）時(shí)期的神童；后來他為西晉滅吳立下大功，但最終在派系斗爭里落敗，被處死；他身處的時(shí)代政斗密集，內(nèi)戰(zhàn)頻仍，朝政混亂。張華最知名的作品是《博物志》，其中記錄著各類奇聞異事，深受民俗學(xué)研究者、歷史學(xué)家和小說學(xué)者的喜歡；幾十年后出現(xiàn)的更為知名的《搜神記》或許便是受了《博物志》的影響。

因而，足以讓人驚奇的是，張岱在他主要的回憶錄的最后部分所寫的故事只可被視為以夢償愿——而不是以夢懷舊。顯然，在尋覓過往歷史記錄時(shí)，他與張華產(chǎn)生了共鳴。在這樣的過往中，他或許會(huì)迷失自己，就像藏書室被洗劫焚毀前，他或許會(huì)迷失于藏書中一樣。在這個(gè)故事中，他所追尋的過往顯然并不是自己的記憶。這一“過往”，這些早就在時(shí)間維度上、從本質(zhì)上已經(jīng)湮滅的事件，在他自己在明朝的俗麗經(jīng)歷之外，構(gòu)成了遠(yuǎn)為平和美好的體驗(yàn)。明朝的經(jīng)歷離他在清朝的當(dāng)下如此遙遠(yuǎn)，他只能運(yùn)用幻想，夢回前朝。他的《陶庵夢憶》結(jié)尾充滿了挫折感，寫出了許多幸存者的錯(cuò)置感，以及在滿清政權(quán)鞏固后的十七世紀(jì)末，他們在新時(shí)代為精神和社會(huì)穩(wěn)定創(chuàng)造一種全新而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，所做的徒勞的努力。

“錯(cuò)置”至唐

張岱重述了張華的故事，而他的回憶錄書名和書齋名也間接提到了其他早期作家。然而，在他為自己所作的墓志銘中，他采用了一種清初作品中經(jīng)常出現(xiàn)，因而值得注意的寫作模式。具體而言，張岱在其中特別提及了數(shù)位唐代作家、初唐詩人，其中包括經(jīng)歷了隋朝覆亡及后續(xù)征戰(zhàn)的王績（585—644），以及作繭自縛的唐明皇朝廷中最受青睞、流芳千古的詩人李白（701—762）。正如本書中其他文章所指出的，某些清初作家通過宋朝的歷史來類比他們自身的動(dòng)蕩經(jīng)歷。但是，對許多作者而言，更為普遍的方法是提及，甚至大篇幅地描述唐明皇李隆基在位時(shí)的開元（713—741）及天寶（742—755）年間（后被稱為盛唐）的事件。順治朝和康熙朝晚期有些作家顯然將明亡的創(chuàng)傷嵌入了他們對這一更為遙遠(yuǎn)的過往反思性的重新想象中。

不過，他們的作品不會(huì)完全以那段歷史時(shí)期為時(shí)代背景，“沉迷”于特定的唐朝歷史事件；借用這個(gè)時(shí)代的背后有著復(fù)雜的動(dòng)機(jī)?？梢韵胍姡行┤松踔炼紱]有意識到自己的作品中呈現(xiàn)的盛唐與明末的相似之處。但是，為什么這么多的作者會(huì)選擇以唐朝作為他們的歷史主體？值得注意的是，其中的主題與作者之間佇立著一堵歷經(jīng)近千年的時(shí)代之墻。他們在墻的這邊或許聽得不太真切，但沒關(guān)系：他們自由地運(yùn)用想象，投入到對過往盛世的文學(xué)幻想中，也就是霍米巴巴所說的“藝術(shù)的迂回”?；蛟S正是因此，相對于離他們較近的宋朝，他們對遙遠(yuǎn)的唐朝更感興趣，且只字不提明朝慘痛的記憶碎片。浪漫主義詩歌和史家對唐朝的記錄體量相當(dāng)，唐朝提供了“矛盾性和模糊性”，可以被自由地重復(fù)使用和改寫，從而使他們身處的清初的“非家的世界”變得更為熟悉。就像小說《隋唐演義》一樣，許多十七世紀(jì)末關(guān)于唐朝的作品似乎都以無法挽回的損失為主題；過去和當(dāng)下的區(qū)別未必會(huì)構(gòu)成對立，甚至毫無差別。在其中，他們似乎回應(yīng)了張岱的回憶錄中所體現(xiàn)的焦慮：盡管過去的已經(jīng)過去，但它依然存活于記憶、夢境和藝術(shù)中。

對唐朝歷史故事的運(yùn)用和理解的方式可以參考余懷（1616—1696）《板橋雜記》的序言?！栋鍢螂s記》最初于1697年出版，收錄于《昭代叢書》。

此即一代之興衰，千秋之感慨所系，而非徒狹邪之是述，艷冶之是傳也。金陵古稱佳麗地，衣冠文物，盛于江南，文采風(fēng)流，甲于海內(nèi)。白下青溪，桃葉團(tuán)扇，其為艷冶也多矣……余生也晚，不及見南部之煙花、宜春之弟子，而猶幸少長承平之世，偶為北里之游。長板橋邊，一吟一詠，顧盼自雄鼎革以來，時(shí)移物換，十年舊夢，依約揚(yáng)州。

余懷的最后一句引用了晚唐詩人杜牧（803—853）的名詩：

十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名。

至少曾有一位現(xiàn)代傳記作者將余懷在南京的浪漫情事集和唐代關(guān)于長安教坊的虛構(gòu)回憶錄《北里志》歸為一類。余懷自己則稱《板橋雜記》類似南宋時(shí)期匯編的憶舊作品《東京夢華錄》。余懷的友人尤侗（1618—1704）評論道：“南部煙花宛然在目，見者靡不絕之。然未及百年，美人黃土矣?；厥讐羧A，可勝嘆哉。”盡管尤侗言語間帶著戲謔，但他提到的歷歷在目的美人美景，以及盛景重現(xiàn)所需要的想象力，都影射了這兩位作家共同擁有的對往日繁華的失落感和錯(cuò)置感。

余懷的這本關(guān)于明末金陵名妓的軼事集或許是他最知名的作品?！栋鍢螂s記》描述了業(yè)已消失的地方和時(shí)代中的富麗繁華，用懷舊的筆觸，表達(dá)了對明亡前幾年在秦淮河邊侍奉男賓的青樓女子的敬意。不過余懷描述的景象是經(jīng)過一番調(diào)整的，他沒有提及花柳病和“浪漫”生活中不那么美好的地方。他的筆觸充滿愛意，在這些嫻靜淑女、她們的絲竹繪畫才能和高雅品位共同構(gòu)成的光暈之上游走。夜空中處處是悠揚(yáng)的笛聲和戀曲。雖然這些年輕女子及其同伴構(gòu)成的畫面令人心醉，但他聲稱寫作的目的在于警示讀者切勿沉迷于自我放縱，而他的真正用意更可能是通過夢憶與藝術(shù)加工向讀者揭示有多少美好因?yàn)闈M清入關(guān)而遺失。

為過去所做之序，關(guān)于過去的序

清朝詩人、官員王士禛（1634—1711）在花甲之年回望舊時(shí)，承認(rèn)他對古籍及其內(nèi)容的摯愛?！傲鞴馊珩Y”，他說道，但“撫此舊物，如遇故人”。他的愛書之心不因時(shí)光流逝有絲毫減弱。他是古籍的狂熱收藏家：“可以娛吾之老而忘吾之貧”。王士禛為某些古籍作序并標(biāo)注版本，其中包括一部唐朝歷史故事集。這里王士禛的短評與張岱一樣，聚焦于短暫無常、流逝的時(shí)光和逝去的朝代，而王士禛發(fā)現(xiàn)這些感受被完整或部分地保留在了古籍中。他同樣指出，實(shí)際上這些藏書為他的時(shí)代提供了有益的告誡（訓(xùn)）。但是，有別于張岱，王士禛要獲取這些書并不費(fèi)力，它們并不是在清醒的現(xiàn)實(shí)生活中無法獲得的夢寐之物。

吳偉業(yè)（1609—1672）年紀(jì)稍長。明朝覆滅對他的影響更為直接。當(dāng)然，明亡時(shí)他已成年。在1655年為當(dāng)時(shí)的官員梁維樞《玉劍尊聞》所作的序言中，吳偉業(yè)認(rèn)真思考了他的個(gè)人損失中的一個(gè)面向。和梁維樞一樣，吳偉業(yè)將文人的奇聞異事、雅言妙語匯編成了一部書稿（類似《玉劍尊聞》，寫作模式大概仿效了大約成書于430年的魏晉南北朝時(shí)期著名的軼事小說集《世說新語》）。后來，朋黨之爭四起，為防招忌惹禍，他將書稿付之一炬。他寫道：

未幾，天下大亂，公卿故人，死亡破滅，其幸而存如余者，流離疾苦，精神昏塞，或于疇人廣坐間征一二舊事，都不復(fù)記憶，于是始悔其書之亡而不可復(fù)及也已。

吳偉業(yè)將這一經(jīng)歷比作周朝戰(zhàn)亂時(shí)經(jīng)典的失傳，并謙稱自己近來疏于閱讀，故而文字粗陋；相反，他為之作序的梁維樞則出身書香門第，家世貴盛。吳偉業(yè)曾出仕明清兩朝，見聞多廣，而他的生平經(jīng)歷也為他的軼事集提供了素材。吳偉業(yè)寫作這篇序言時(shí)，他對明末起義的歷史研究尚未被禁，而不久前他自己剛在滿清朝廷履新。

對吳偉業(yè)及其同輩人而言，用文字來承載和替代回憶并不令人驚異；他們中的許多人選擇隱退，從事虛構(gòu)藝術(shù)，與世隔絕，顯然是為了緩解他們的錯(cuò)置感，他們“無家”的感受。因此，值得注意的是，一部分十七世紀(jì)末作家尋求通過文字體驗(yàn)重新建立起與過去的關(guān)系，在書籍出版差不多恢復(fù)到明末水平后，為新版書寫序。就如周啟榮所說，序言“在時(shí)間和空間上將副文本從文本本身分離開來。其美學(xué)和個(gè)人品質(zhì)促使序言達(dá)到更高的境界，其中表達(dá)的觀點(diǎn)值得額外關(guān)注”。有些序言刊印的字體與作序者本人的手寫體一模一樣。序言作為視覺上強(qiáng)烈的自我主張，被用來表達(dá)深沉的情感和濃厚的興趣。清朝初期有大量小說類的書籍重?。贿@些書的序言，就如王士禛的序言，可以從中看到文人對過去時(shí)代的看法。借助這一副文本命題，他們塑造了在新時(shí)代閱讀這些古籍的方式。通過對早期文本的補(bǔ)充，這些十七世紀(jì)作家利用早期作品（通常是唐代問世的作品或是關(guān)于唐朝的故事）來重建他們與被朝代更替暴力歪曲的事物之間的藝術(shù)聯(lián)系。

“虛構(gòu)之屋”里的“藝術(shù)的迂回”

雖然我曾幾度寫到《隋唐演義》，但這里我還是要再次回到這部十七世紀(jì)末歷史小說上。令人好奇的是，在所有講述唐代歷史事件的小說中，這部作品何以獨(dú)獨(dú)流行了三個(gè)多世紀(jì)。針對這個(gè)現(xiàn)象，我已經(jīng)提出過幾種可能的解釋。

與幾部先前的歷史小說相比，無論是文字組織還是風(fēng)格上，《隋唐演義》都不盡如人意，尤其是與作者褚人獲從中復(fù)制了大部分內(nèi)容的兩部小說相比。我認(rèn)為，《隋唐演義》與這些其他作品及后世作品的重要區(qū)別在于其創(chuàng)造性地處理了主人公的死亡。從這個(gè)角度看，褚人獲的小說或許象征著十七世紀(jì)末文人在“虛構(gòu)之屋”中的摸索，嘗試恢復(fù)某些已經(jīng)失去的事物，尤其是他們自己氣象宏大、藝術(shù)為伴的往昔。

正如褚人獲在序言中所寫，他讓兩個(gè)人物歷史上的隋煬帝和虛構(gòu)的妃子朱貴兒轉(zhuǎn)世投胎，變成了另兩個(gè)人物楊貴妃和唐明皇，從而將小說首尾相接。楊貴妃和唐明皇在夢境中看到了他們的前世。根據(jù)作者自述，褚人獲轉(zhuǎn)世投胎的寫作方法來源于“逸史”。通常人們認(rèn)為這是一部尚未發(fā)現(xiàn)的書，但它也可能是一個(gè)通用語，暗示這種神奇的復(fù)原方式是虛幻的。除此之外，這部小說不存在其他明顯的寫作手段來統(tǒng)一情節(jié)。雖然輪回作為流行的宗教母題，看似是一種相對機(jī)械化的應(yīng)用，但轉(zhuǎn)世投胎的情節(jié)也出現(xiàn)在了佚名作品《封神演義》（約1620年）中。褚人獲在1695年重新刊印這本小說，或許證實(shí)了他對這一敘事可能性的濃厚興趣。（似乎褚人獲版本出現(xiàn)不久后，市面上其他所有的《封神演義》版本都退出了流通；他的版本成了后來所有版本的藍(lán)本。）輪回也出現(xiàn)在早期講史話本《三國志平話》中（1321年—1323年印刷版本）。在這三部長篇故事中，死亡都被超越；所有故事都問世于某個(gè)朝代的悲劇性滅亡后，包括1280年的南宋和1644年的明朝。這些的相似之處說明無論多么簡化，生死輪回除了是將故事首尾相接，完成敘事圈（narrative circle）的權(quán)宜之計(jì)外，還另有用意。

十七世紀(jì)末，利用輪回轉(zhuǎn)世來避免失去的終局性的作品不僅有這兩部由褚人獲的印坊刊刻的作品。佚名小說《醒世姻緣傳》（約1661年）同樣寫到主人公通過重生獲得了延續(xù)性，第二世人物的命運(yùn)是第一世人物的果報(bào)。所以，因果報(bào)應(yīng)也使《隋唐演義》中第一對人物的行為得到“平衡”。人們甚至可能會(huì)得出結(jié)論，即《隋唐演義》中對立的故事元素（政治陰謀、愛情、奇幻和藝術(shù)）的并置在這方面隱含政治深意，以便達(dá)到社會(huì)的重新平衡，促使作者（以及最初的讀者）身處時(shí)代中那被戰(zhàn)爭蹂躪的世界恢復(fù)和諧。但是，從直覺上看，任何明清小說家在任何時(shí)候都可能采用轉(zhuǎn)世投胎的寫作手法：這是當(dāng)時(shí)流行的佛學(xué)信條之一，鞏固了宇宙道德結(jié)構(gòu)的早期概念。小說家在創(chuàng)作小說時(shí)經(jīng)常會(huì)從整個(gè)文化范疇取材，從勞動(dòng)人民的實(shí)踐到文人的哲學(xué)思辨，從地方知識到全國知識。然而，在《隋唐演義》中，這些主角的重生讓小說避免了任何更加絕對化的結(jié)局。在人類世界喪失了如此之多的意義的時(shí)候，這也體現(xiàn)了藝術(shù)家對重返某種夢幻的田園牧歌般生活的向往。

情節(jié)的連續(xù)性為前現(xiàn)代小說的敘事賦予了意義。文論家彼得布魯克斯（Peter Brooks）曾經(jīng)對此作出平實(shí)而嚴(yán)肅的解釋：“人類是會(huì)流動(dòng)的，但必有一死。短暫性是一個(gè)問題，也是任何敘事陳述中不可簡化的一個(gè)因素。因此，我深信敘事與時(shí)間局限性相關(guān)，而情節(jié)是死亡話語的內(nèi)在邏輯?！蓖郀柼亍け狙琶鞣浅Ｇ逦仃U述了這一概念。他重申，正如死亡賦予生命意義，故事的結(jié)局提供了所需的回顧性，從而為所敘述的故事創(chuàng)造了意義。

明以后的故事中，通過機(jī)械性地超越死亡，轉(zhuǎn)世投胎這種寫作手法表明了任何一個(gè)故事在結(jié)局后的延續(xù)性，無論這個(gè)故事關(guān)乎個(gè)人，還是關(guān)乎古代中國一個(gè)朝代下的文化政治實(shí)體。布魯克斯同樣評論道：“我們在（二十世紀(jì)）無疑已經(jīng)放棄了永恒的故事結(jié)局，即使傳統(tǒng)十九世紀(jì)的結(jié)局也需要刻意為之，但我們依然充滿信心，在依附的狀態(tài)下，去閱讀，剩下的部分會(huì)重組已讀部分暫時(shí)的意義?！辈剪斂怂惯@里的論點(diǎn)關(guān)注的是敘事情節(jié)的基本特征，但他的評論揭示了十七世紀(jì)末中國小說中這一母題之所以重要的原因：投胎轉(zhuǎn)世反思并確認(rèn)了在災(zāi)難和喪失后個(gè)體延續(xù)的合理性。從這個(gè)角度看，小說就像經(jīng)典詩詞，讓長眠于地下被人銘記的詩人繼續(xù)擁有生命。因而，就如詩詞，十七世紀(jì)的小說也被視為懷舊的媒介和重新確立文化自信的途徑。以一種迂回曲折的方式，通過間接而模糊的藝術(shù)表達(dá)，小說被用來見證和哀嘆明末高雅文化的淪陷。

改曲易調(diào)

在許多將唐朝作為故事時(shí)代背景的清朝小說中，那些關(guān)于吹笛人李謨的故事改編版本較多。在最初的故事里，李謨只是盛唐時(shí)期最出色的音樂家。在百回本小說《隋唐演義》的尾聲，李謨有了全新的奇遇。一夜，他路過宮墻，聽聞宮中有人練曲，分外動(dòng)聽；這首樂曲是唐明皇在夢中學(xué)到的仙樂。李謨飛快地記下了曲譜。后來他自己在練習(xí)這首曲子時(shí)，又被皇帝聽到?；实巯财浼妓嚲浚瑢⑵淙蚊鼮檠喊嗬鎴@之長。

蔡九迪（Judith Zeitlin）探討了清朝洪昇（1645—1704）的傳奇劇（南派）《長生殿》（1688年）第十四出中幾乎相同的情節(jié)。在這出戲中，李謨碰巧得知宮里新制一曲，驚為天人（這首樂曲是楊貴妃從一個(gè)仙女那里聽來的，而不是唐明皇）。李謨?yōu)榱藢W(xué)習(xí)，就在墻根下偷聽墻內(nèi)的宮廷樂人練曲；為了更好地記住曲譜，他就在那里屏息靜聽。

這些作者似乎是在利用李謨偷曲行為上的矛盾心理，以及樂曲本身的美妙，以不同的方式，在反思過去。但在探討他們各自對往昔的懷舊方式前，我們應(yīng)該思考這兩部十七世紀(jì)作品中的樂曲及其象征性功能。總結(jié)一下本書中蔡九迪的觀點(diǎn)，在《長生殿》中，正是傾國傾城的楊貴妃的《舞霓裳》激發(fā)了如此之多的想象。楊貴妃天生足小，可以在玉盤上翩翩起舞。這段舞蹈及失傳的樂曲在唐朝鼎盛時(shí)期代表著宮中雅致生活的巔峰。當(dāng)然，盛唐文化在安祿山叛亂及其死后幾年毀滅性的戰(zhàn)亂中黯然退場。

小說《隋唐演義》就是這樣描寫這一轉(zhuǎn)變過程的。第八十六回，皓月當(dāng)空，勤政樓裝飾著無數(shù)花燈，唐明皇賞玩其間，很是盡興。不久，皇帝便聽到樓外人聲嘈雜，原來是京城百姓，爭看花燈。他的第一反應(yīng)便是要下令禁止喧嘩，并責(zé)罰幾個(gè)人以達(dá)到殺雞儆猴的效果。但一個(gè)大臣建議他讓梨園樂工演奏樂曲，與民同樂，為了聽曲，他們自然會(huì)安靜下來。嘈雜之聲果然不似從前，不過，直到李謨開始吹笛之時(shí)，人群才真正寂然無聲。

接著，小說通過倒敘，直接以傳統(tǒng)說書人的方式和讀者對話，解釋了這一現(xiàn)象：“你道李謨的那笛，如何恁般人妙？”這是因?yàn)樘泼骰视幸换卦趬糁锌吹接邢膳當(dāng)?shù)人演奏一首絕妙樂曲，名為“紫云回”；仙女請他記住此曲，唐明皇在醒來后，開始吹笛練習(xí)，不久便“盡得其節(jié)奏”。過了兩三日，唐明皇和高力士走過幾處街坊，聽到遠(yuǎn)處有笛聲嘹亮，分明是《紫云回》的曲調(diào)。唐明皇派高力士去查訪吹笛之人，這個(gè)人便是李謨。原來皇帝開始練習(xí)這首樂曲時(shí)，李謨恰好路過宮墻；曲調(diào)之美讓他深感震撼，于是用心記下?；实勐牭剿牡崖晻r(shí)，他正在練習(xí)這首曲子。李謨當(dāng)即應(yīng)召成為押班梨園之長。正是在這一職位上，他憑借自己非凡的技藝讓人群安靜下來。

很久以后，待到安史之亂爆發(fā)，《隋唐演義》又為李謨編寫了兩個(gè)故事。在慌忙撤離時(shí)，為了躲避叛軍，李謨暫歇在一座古寺內(nèi)。他吹起笛子，聊以自慰。很快便出現(xiàn)了一個(gè)身形魁梧的虎頭人，要他再吹一曲。在虎頭人睡去后，李謨爬上了樹，一直躲到次日天明，在別人幫助下，才逃出虎頭人及其手下眾虎的魔爪。在第二個(gè)故事中，一晚李謨在湖上為友人吹笛。一個(gè)老翁駕著一葉扁舟，前來聽曲，并對皇帝聽到的仙樂《紫云回》略作點(diǎn)評。這個(gè)老翁便是那天早晨幫他驅(qū)離虎頭人的人。其實(shí)他是一仙翁，來為人間的李謨指點(diǎn)他在演奏上的不足之處。

《長生殿》在原來的故事和學(xué)曲中間又插入了另外一層藝術(shù)上的凄美記憶。在《長生殿》第三十八出，昔日的內(nèi)院伶工李龜年在鄉(xiāng)野市集表演。安祿山造反后，他一路逃到江南，得以存活。如今老漢李龜年已是身無分文，只得賣唱糊口。圍觀人群中有數(shù)年前偷學(xué)了數(shù)疊《霓裳舞曲》的音樂家李謨。他一直沒有學(xué)到整首曲子，希望可以聽這位老樂師演奏該曲，達(dá)成夙愿。待聽到李龜年唱楊貴妃之死時(shí)，李謨潸然淚下。邊上的商販看他如此動(dòng)情，很是驚訝，說：“這是說唱，老兄怎么認(rèn)真掉下淚來！”李謨不予理會(huì)，繼續(xù)聽李龜年唱楊貴妃如何被埋葬，以及叛賊洗劫后長安城的荒敗。到此時(shí)，看客已經(jīng)失了興致，人群散去，只剩下李謨。李謨讓李龜年寄住在自己家，向他求教仙曲。

第三十九出中，李龜年和兩位出了家的前宮女同悲“興亡”。這是戲曲中最后一次提到這些人物。雖然后文又提到了《紫云回》，但是在我看來，樂工及他們對樂曲的反應(yīng)更有深意。這首樂曲的重要性在于深遠(yuǎn)的回憶（對李謨而言，是一段不完整的回憶）激發(fā)了李謨的行動(dòng)，并合理化了他的情緒反應(yīng)。在第三十六出中，在楊貴妃殞命被安葬后，他曾看著她的錦襪悼念，仿佛貴妃就在眼前。對經(jīng)常為她演奏的老樂工李龜年而言，這闋知名的舞曲與叛軍起兵及其造成的個(gè)人及國家的所有磨難都直接相關(guān)。此外，楊貴妃的故事是基于回憶的詩意敘事，僅打動(dòng)了某些觀眾。聽故事時(shí)，最為之動(dòng)容的是那些親身經(jīng)歷過這些歷史事件的人，那些大難不死、損失慘重的宮人。其他人對這個(gè)故事則不會(huì)有太多感受。記憶是多面又多變的。故事如此獨(dú)特，其真實(shí)性難免會(huì)遭受質(zhì)疑；那些身處其中的人涕泗縱橫，但樂人李謨只是曾用他的笛子學(xué)習(xí)《紫云回》，因此，其中的苦難對他而言只是二手知識，他的記憶并不完整。此外，他的個(gè)人磨難并沒有那么慘痛。因此，當(dāng)他再次聽到《霓裳舞曲》及其最后一次表演后發(fā)生的事，他的情緒反應(yīng)的激烈程度不及他在看到錦襪這種對亡人起到提喻作用的物品之時(shí)。他對這段樂曲的體驗(yàn)主要從那個(gè)浪漫的世界中轉(zhuǎn)移而來，而對音樂家及其聽眾而言，這個(gè)世界如今僅存在于藝術(shù)中。

藝術(shù)的幸存

在這兩個(gè)新編的故事中，作為文本媒介的小說聚焦于記憶和謄寫的智力活動(dòng)，而作為表演文本的戲曲對故事做出進(jìn)一步改編，通過讓音樂家表現(xiàn)其作品，將之融入記憶。是否先前便有這兩個(gè)版本流傳于世，還是兩位作者自由地運(yùn)用同一素材，分別對它進(jìn)行了重新創(chuàng)作？如果答案是后者（看似如此），那么記憶方式之間是否存在顯著區(qū)別？李謨學(xué)曲的兩個(gè)版本是否存在價(jià)值上的區(qū)別？這位杰出的音樂家身上的哪些特征吸引了這兩位作家的目光？

我們應(yīng)該如何理解這出飽含感情的戲，這出通過代表記憶的（表演性）文字來表現(xiàn)相識相惜的戲？與《隋唐演義》本意要刊刻售賣，最初卻僅流傳于作者的朋友間的情況相反，這部戲曲只為了特定的觀眾，也就是文人雅士而作。正如蔡九迪所說，這部戲曲的觀賞者都是達(dá)官顯貴，包括康熙寵臣、《紅樓夢》作者曹雪芹的祖父曹寅（1658—1712）。在這出戲中安排一場演出無疑是有其深意的。它體現(xiàn)了隨著時(shí)間推移，當(dāng)下情感從過去事件中不斷轉(zhuǎn)移，同時(shí)個(gè)人的參與度隨之降低；從元戲劇的角度看，它也向觀眾展示了觀看、理解悲劇敘事的方法。我們看到了各種不同的反應(yīng)，從那些一時(shí)被打動(dòng)的人流露出來的毫無意義的好奇，到那些由此想起自身損失的人的深切悲痛。但我認(rèn)為，嘗試一再記錄遠(yuǎn)去的文化的李謨也象征著戲劇家洪昇及與其同時(shí)代的觀眾。十七世紀(jì)末，藝術(shù)將歷史事件的情感本質(zhì)具體化，并提供了一種心靈慰藉的方式或許還有文人之間的社會(huì)凝聚通過對悲傷的直接表達(dá)，對與之共患難的其他人表示同情。

文本記憶，文本化的記憶

對十七世紀(jì)末的作者而言，唐朝內(nèi)廷生活的崩解和明朝的淪陷之間的共同點(diǎn)并不難發(fā)現(xiàn)。二者的區(qū)別同樣明顯可見。就像孔尚任（1648—1718）在幾年后的《桃花扇》中再現(xiàn)的那樣，明朝不可能重新煥發(fā)生機(jī)，統(tǒng)治者驕奢淫逸，無力抵抗占領(lǐng)北京的起義軍或鎮(zhèn)壓滿人侵略者。《長生殿》中寫到唐明皇的繼任者兼具政治才華和軍事力量，可以根除災(zāi)禍，恢復(fù)唐朝往日表面的榮光。

《長生殿》和《隋唐演義》的區(qū)別在于記憶的呈現(xiàn)方式及其目的。洪昇以李謨的故事寫淪陷后的復(fù)蘇以音樂形式存在的藝術(shù)從天而降，最終又被修復(fù)。在這個(gè)過程中，楊貴妃又改進(jìn)了這一曲譜。但是，褚人獲的版本中，音樂失去了仙氣，變成了文化市場上的交易對象。洪昇筆下，曲譜在仙翁的指點(diǎn)下臻于完美，恢復(fù)了從一開始就具有的精美絕倫的藝術(shù)性。這段縹緲脫俗的仙樂因而得以完全復(fù)原。與這個(gè)過程對應(yīng)的是，皇帝和朝臣的喪失和流亡，戀人的生離死別，隨著皇帝與他的妃子在天上會(huì)合再次得到糾正。帝國可以重歸安寧；音樂，就如仙子楊貴妃的出現(xiàn)，失而復(fù)得?；蛟S因?yàn)樾≌f家褚人獲是在明亡三十年后才寫作這部小說，他對學(xué)曲過程的處理更為實(shí)際，略顯粗糙，且更加模糊。有趣的是，洪昇比褚人獲年輕十歲左右；他的戲曲完成于褚人獲小說成書十年以后。就如伊維德（Wilt Idema）在本書中所作的區(qū)分，盡管二人年齡相仿，人們或許會(huì)將他們看成兩“代”不同的作家。他們對政治災(zāi)難、社會(huì)劇變和文化毀滅的回應(yīng)——商業(yè)實(shí)用性相對于藝術(shù)超然——或許處理了不同程度的心理需求。

盡管如此，兩位作家寫作時(shí)所處的文化語境是一致的。他們至少是熟人，或許還是朋友。褚人獲和洪昇在康熙朝前期可能同屬于一個(gè)江南文人團(tuán)體。盡管霍米巴巴書寫的對象是二十世紀(jì)末文化，從他那里借來的視角或許也有助于說明這一情況。

文化的邊界工作需要一場與不屬于過去和現(xiàn)在的延續(xù)體的“新”的相遇。作為文化轉(zhuǎn)化的反叛，它創(chuàng)造了一種關(guān)于“新”的感覺。這樣的藝術(shù)不僅只是在想起過去時(shí)，將它看作美學(xué)先例的社會(huì)事業(yè)；它更新過去，將它重新塑造為一種可能的“介于二者之間”的空間，創(chuàng)新并干擾當(dāng)下的表演。

十七世紀(jì)末的“邊界”區(qū)域，明末文化繁榮和滿清控制下藝術(shù)尚不清晰的未來之間的這段時(shí)期必然引發(fā)了表達(dá)中的一種“新”。這兩位作家和他們?nèi)后w中的其他作家創(chuàng)造了一種不只基于回憶的文化，對過去的精準(zhǔn)重造并不可行。對他們及其同儕而言，記憶必然會(huì)沾染懷舊的色彩，并且，即使他們并沒有完全意識到，記憶還有一個(gè)隱含的目標(biāo)，也即他們對明朝文化繁榮的喪失感被轉(zhuǎn)移到了關(guān)于其他時(shí)期，特別是盛唐末期的著作中，以及他們出版的大量回憶錄中。他們根本的目的在于療愈傷口，從而創(chuàng)造新的事物——一種讓人想起過去但又必然不同于過去的文化。清朝初期不同于明末，沒有一個(gè)文人可以懷揣與之相反的幻想。這些新的文化文本是一種雜糅，就像我們現(xiàn)在一樣，其中有陌生的、令人不安的不和諧張力與元素。當(dāng)這兩部作品各自被改編為不同的藝術(shù)形式，它們通過展示藝術(shù)的商業(yè)用途與稍縱即逝的特性，暗示了作于過去和關(guān)于過去的敘事上的矛盾性。在作為回憶的記憶和作品中緊密交織的夢境所反映的創(chuàng)傷上，他們對李謨曲譜的不同處理反映出小說和戲曲中存在的某種中介性和不確定性。

回憶與政治現(xiàn)實(shí)

劇作家洪昇誕于順治二年（1645）。滿清政權(quán)建立過程中的戰(zhàn)爭還要斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)數(shù)十年，但是清人已經(jīng)牢牢地占據(jù)了當(dāng)時(shí)的首都。褚人獲在清兵入關(guān)時(shí)已是少年，想必記得這件事，或記得身處漩渦中心的人的講述。褚人獲寫了唐朝的故事，但并沒有寫傳統(tǒng)的王朝興替，包括統(tǒng)治者的興衰。相反，他筆下幾位人物的浪漫故事讓唐朝的結(jié)局曖昧不明；他的小說沒有明確地道出唐明皇朝代的文化繁榮是否得以恢復(fù)。鑒于他寫書時(shí)的社會(huì)環(huán)境，褚人獲小說結(jié)局中政治的不確定性只可能是作者刻意為之。

李惠儀在《吳偉業(yè)詩歌中的歷史與記憶》（“History and memory in Wu Weiye’s poetry”）一文中指出，吳偉業(yè)在他的長詩《松山哀》中質(zhì)疑了摧毀明王朝的戰(zhàn)爭的正義性。他還在別處“展現(xiàn)了以滿人征服中原為高潮的一系列事件是如何偶然發(fā)生的，又是可以避免的。這與一時(shí)的激情和癡迷有關(guān)”。這也讓人想到引發(fā)安史之亂的強(qiáng)烈欲望，它最終導(dǎo)致盛唐終結(jié)。吳偉業(yè)的詩《永和宮詞》直接對比了明末和盛唐的歷史事件，但李惠儀發(fā)現(xiàn)“這里［十七世紀(jì)］失落的榮耀更令人痛苦難忘，而死亡和破壞也更有毀滅性”。

本文上述提及的作家中，余懷最后幾十年就是在明亡后的南京隱居度過的。他的朋友包括尤侗、編纂家杜濬（1611—1687）和杜濬的親密合作伙伴李漁（1611—1680）。此外，尤侗為褚人獲所作的關(guān)于這個(gè)群體的軼事集《堅(jiān)瓠集》（1691—1703）的部分作品寫了序言。顯然，尤侗本身就屬于這一群體，引申來看，余懷或許也會(huì)將他視為同道中人。

當(dāng)然，對這些人進(jìn)行分類的一個(gè)依據(jù)是他們所表達(dá)的政治傾向。張岱曾在明朝廷做官；在明朝滅亡后，他選擇退出官場。其他人，如當(dāng)時(shí)年輕的王士禛，很快就出仕清廷。吳偉業(yè)及其同儕則有所推遲，后續(xù)才在清廷做官，之后在他們飽含感情的詩詞中，抒發(fā)了他們共有的喪失感。與這些人比起來，褚人獲似乎與眾不同。他的字“稼軒”和“學(xué)稼”來自宋朝民族英雄辛棄疾（1140—1207）的號“稼軒”。辛棄疾是山東濟(jì)南人。濟(jì)南是武裝抗金的地方。二十一歲時(shí)，辛棄疾組織了一次起義；1162年他來到南宋都城杭州，請求皇帝支援他所參加的抗金農(nóng)民起義。此后，他又再三進(jìn)諫宋朝皇帝，希望收復(fù)北方失地，但后者對他的請求充耳不聞。他一直在長江流域擔(dān)任地方官，但作為宋朝最為多產(chǎn)的詞作者，辛棄疾詩名斐然。這些詞中有許多都直抒胸臆，表達(dá)了他的愛國熱情。褚人獲采用這位詞人的號作為自己的字似乎追隨了張岱仰慕陶淵明，以陶庵為號的做法，但是和張岱的字號一樣，褚人獲字號的用意也是模糊的。意即，褚人獲的家族總體上或許是支持清朝的，盡管褚人獲選擇對當(dāng)朝政權(quán)保持曖昧的態(tài)度。

人們因此可能會(huì)得出結(jié)論，對前朝的單純的忠誠并非是促成或塑造清初作品中懷舊元素的因素。相反，這類對記憶的操縱——通過夢、回憶或模糊的藝術(shù)重建——是對滿清控制的新環(huán)境下“無家”的普遍回應(yīng)，甚至在政權(quán)確立，清朝廷正常運(yùn)行幾十年后，依然如此。無論政治穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇情況如何，與過去文化的連接都因明朝的災(zāi)難性垮臺(tái)而減弱；文化傳播的連續(xù)性已然中斷。無論個(gè)人的政治忠誠度如何，這個(gè)新時(shí)代的混合文化產(chǎn)物，尤其是對文化表達(dá)可變性的頻繁提及，揭示了這里所討論的作家們身處的文化臨界空間。他們都是某種程度上的幸存者。不出所料的是，他們中的許多人利用夢的臨界空間來尋求精神生存的途徑。

《隋唐演義》的第八十七回開篇就是一段關(guān)于命運(yùn)的長篇論述。不僅人類的死生有命，即使是最微小的生物，命運(yùn)也是注定的。但是，一切眾生，凡有情有識之物，在臨近死亡時(shí)，都會(huì)有預(yù)兆。正如這一回引子中的評論所言，一個(gè)人不能與命爭；財(cái)富和地位可能不是通過奮斗就能獲得的。天是有理的。評論總結(jié)稱，逆天而行，通過不道德的手段獲得財(cái)富和地位的人只會(huì)給自己帶來報(bào)應(yīng)。

褚人獲在小說最后更加直接地探討了天道輪回。有人會(huì)說，唐明皇多疑，害死了自己的三個(gè)兒子，又強(qiáng)占了兒子壽王的妃子。他違背了人倫綱常，就應(yīng)該失去他的愛妃，而事實(shí)上，他也失去了他的國家。敘事者宣稱，沒有任何一件事是偶然發(fā)生的；“逸史”已然將一切記錄在案。唐明皇和楊貴妃的故事在小說最后完結(jié)，是為了向讀者展示善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的規(guī)律。那么，為什么以因果報(bào)應(yīng)的方式來為小說作結(jié)？是出于結(jié)構(gòu)的考慮嗎？當(dāng)然，從表面上看，這一勸告滿足了對延續(xù)性，對過去和現(xiàn)在的聯(lián)系的整體感的需求。然而，敘述者某些評論中透露的詼諧似乎削弱了其嚴(yán)肅性?！耙菔贰笔切≌f家從當(dāng)時(shí)的某位老人那里得到的書嗎？相反，我懷疑它是一種抽象的指代，指的是明朝滅亡時(shí)隨之消亡的過去的感覺，是褚人獲及其同代人試圖通過各種文本喚起，在藝術(shù)上重組記憶的東西。這些文本中往事常常浮現(xiàn)在虛構(gòu)的記憶和夢境中。其中有一些是噩夢，有些似乎滿足了現(xiàn)實(shí)中的愿望。但是，考慮到時(shí)代背景，每一個(gè)夢的意義都絕不簡單。

（本文摘自《十七世紀(jì)中國小說》，何谷理著，朱瓊敏譯，上海譯文出版社，2025年11月）