筆者在各地參加文學(xué)活動，無論讀者、記者、編輯，還是相熟的朋友，總會反反復(fù)復(fù)提出同樣一個問題：“歷史的真實與虛構(gòu)之間，你是如何把握的？”可見，無論業(yè)內(nèi)業(yè)外，大家都很關(guān)心這個命題。初時，筆者只是憑著直覺簡單作答，但后來問的人實在太多，重復(fù)回答上百次后，答案已熟極而流，幾近背誦。為免遭人詬病態(tài)度敷衍，我再遇到這樣的問題，往往會加入一些新的闡釋與例證。久而久之，回答愈加豐滿，理論日漸通暢，幾乎到了冗長的地步，以致提問者聽到后來都面露疲態(tài)，訕訕坐下，不敢再輕易招惹。在一遍遍的重復(fù)和打磨中，筆者最初的經(jīng)驗型直覺漸次成型，于是反客為主，到處迫切找人分享一腔磅礴管見，可惜師友避之不及，只好在這里敷演成文，一吐為暢，識者一笑。

要講清歷史的真實與虛構(gòu)的關(guān)系，須得從“當(dāng)代性”來破題。意大利歷史學(xué)家克羅齊提出過一個著名論點：“一切歷史都是當(dāng)代史?！边@句話一直被誤讀成當(dāng)代人出于政治目的對歷史進行篡改。實際上，他的本意是說，歷史材料的客觀存在是一種檔案或編年史，只有通過當(dāng)代人的思想與情感進行判斷，才能成為真歷史。換言之，歷史的意義在于和當(dāng)下的感情連接，一切呈現(xiàn)在我們面前的歷史素材，都是通過當(dāng)代思維進行表達的?？肆_齊的論點在歷史學(xué)領(lǐng)域是否成立，仁者見仁，但從文學(xué)創(chuàng)作角度來看，這個論斷恰好指出了歷史小說創(chuàng)作的本質(zhì)：一切歷史小說都是當(dāng)代小說，都是當(dāng)代思維對歷史素材的一種激活。譬如，英國小說的濫觴之作——瓦爾特·司各特的《清教徒》，描寫的是1679年蘇格蘭清教徒反抗英國當(dāng)局迫害的一次起義，但其思想底色，卻是來自18世紀(jì)末蘇格蘭民族獨立意識的興起。類似的例子不勝枚舉，如羅貫中《三國志通俗演義》所反映的忠義精神與正統(tǒng)思想，是以明代所流行的道德標(biāo)準(zhǔn)，而非漢代的來框定整個三國時期的氣質(zhì)；波蘭作家顯克維奇的《你往何處去》描寫的是古羅馬早期基督徒的生活，其源頭卻是1772年之后因沙俄、普魯士、奧匈帝國對波蘭的民族壓迫而產(chǎn)生的“民族使命主義”；姚雪垠的《李自成》創(chuàng)作于新中國成立之后，選擇從階級斗爭這個角度切入，深入剖析明末農(nóng)民起義的種種內(nèi)因。

茅盾先生在《歷史和歷史劇》里曾深入剖析《漢宮秋》《和戎記》等一系列歷史題材雜劇，針對其史料運用做過精彩闡釋。他敏銳地指出兩部雜劇的作者刻意設(shè)計了王昭君不情愿和親，乃至投水自盡的橋段，是作者“古為今用”創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)，也是這一時期人民精神趨向的反映。我們姑且握著茅盾先生的鑰匙，去考察《水滸傳》本身，以及后世續(xù)作內(nèi)容，就會發(fā)現(xiàn)一條清晰的社會意識譜線。《水滸傳》取材于北宋末年宋江等人起義的歷史事件。雖然時代背景為宋代，但作者施耐庵（或再加上羅貫中）在創(chuàng)作時體現(xiàn)出的卻是典型的明代市井生活特征。

關(guān)于這一特點，前人之述備矣，筆者只試舉一個小例。魯達打死鄭屠之后逃亡，官府開出的賞格是一千貫。若按照宋代一貫的購買力，這未免高得離譜。實際上，施耐庵行文至此，極有可能不自覺地把大明寶鈔代入了貫。大明寶鈔是明初發(fā)行的紙幣，最高面額為一貫，但由于濫發(fā)等因素，寶鈔飛速貶值。施耐庵作為明代人，貫在他的生活經(jīng)驗中并不值錢，因此信筆寫出千貫之?dāng)?shù)。這就是作者“當(dāng)下”的生活體驗侵入古代作品的例證之一。至明末清初，《水滸傳》出現(xiàn)了兩部續(xù)書。遺民組織“驚隱詩社”有一位成員陳忱，寫了一部《混江龍開國傳》，講述蓼兒洼之后，殘存的好漢幾次聚義，但終究無法洗刷靖康之恥，最終眾人遠遁海外，隱居暹羅。另一部是《后水滸傳》，作者署名“青蓮室主人”，講靖康之恥后，宋江等人轉(zhuǎn)世成了楊幺等南宋起義軍頭領(lǐng)，在洞庭湖君山再次聚義，下誅貪官，上諫高宗，最后被岳飛收服。

兩本書俱是明清鼎革之際的作品，當(dāng)時的讀書人一方面痛恨于清軍入侵，另一方面則嗟嘆于朝政腐敗，故而孤憤興寄，托古而寄于時事。演至晚清，出現(xiàn)了一部俞萬春的《蕩寇志》，從同一個素材中生發(fā)出另一種立意。彼時，大清帝國享國已久，士人心態(tài)已發(fā)生轉(zhuǎn)變，要與國同休。俞萬春本人又有平定黎、瑤等地民亂的經(jīng)歷，于是便把梁山好漢們置于反派之位，扶正張叔夜剿匪為正途，儼然一本殺賊平亂之書，與《水滸傳》立意正相反。

再稍晚一些，又有陸士諤《新水滸》與西泠冬青《新水滸》。兩部書立意更奇，居然讓梁山泊銳意改革，成立梁山會，各好漢下山爭辦實業(yè)，諸如張順辦漁業(yè)、樂和做音樂傳習(xí)云云，賺得錢來再反哺梁山組織。這一寫法在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會絕不可能見到，非要到西學(xué)東漸之后，重商思想與興辦實業(yè)方興未艾之際，方才有此腦洞。

民國亦有若干《水滸傳》續(xù)本。王作鎬于1924年出版《續(xù)水滸傳》，程善之1933年作《殘水滸》。這兩作的重點又與前著迥然不同，兩者不約而同落筆在了梁山好漢的勾心斗角之上。如《續(xù)水滸傳》里，好漢們圍繞招安與自立爭吵不休，宋江甚至派人去刺殺持反對立場的林沖；《殘水滸》中更是寫了宋江與盧俊義爭權(quán)失敗，北上投金，中途被張叔夜剿滅，種種顛覆性的描寫自然是兩位作者對軍閥連年混戰(zhàn)的厭倦，故而有所興發(fā)。另外值得一提的是，《殘水滸》中有一情節(jié)：王英無意中和妻子說出扈家莊滿門被殺的真相，扈三娘怒殺李逵，并提著人頭去與宋江折辯，最終得到諸多好漢認同。熟知民國史事之人一眼便知，這自然是著名的施劍翹復(fù)仇案的再演繹。

抗戰(zhàn)開始之后，張恨水撰寫《水滸新傳》，講宋江接受朝廷招安，率眾好漢前往北方抗金，慷慨赴死，其對于時事的響應(yīng)則更加明顯。

考證《水滸傳》諸本續(xù)作的做法，我們可以明顯地感受到，創(chuàng)作者所在的時代氛圍會深刻而潛移默化地影響史料的處理。即使是同一個素材，也會因為時代不同而衍生出截然不同的作品。大到立場立意，小到橋段細節(jié)，創(chuàng)作者們總是自覺或不自覺地將“當(dāng)代性”滲透其中?？梢?，當(dāng)我們追溯過往，還原昔日情境時，不可能不帶入自己的主觀思想，而主觀思想恰恰又是來自對當(dāng)下時代的觀察與思考，古今中外，概莫能外。

類似的例證還有許多，花木蘭在徐渭《雌木蘭》筆下是孝義兩全的象征，而民國作品卻歌頌其女性意識的覺醒，至于現(xiàn)代迪士尼電影里則又注入了“認識你自己”的個體價值內(nèi)涵。筆者曾閱讀過《19世紀(jì)歐洲作家筆下的拿破侖》，書中收集了多位著名作家筆下的多種拿破侖形象，從“人間的災(zāi)星”到“世上奇異的過客”，從“微不足道的歷史傀儡”到“高盧之禿鷹”，如同哈姆雷特，蔚為大觀。由此可見，與其說“當(dāng)代性”是一種文學(xué)技法，毋寧說是一種歷史文學(xué)創(chuàng)作的必然宿命。它無法擺脫，也無須回避。因為歷史小說的本質(zhì)是創(chuàng)作者透過當(dāng)下思維對歷史素材的再演繹。取消了“當(dāng)代性”，歷史小說就會退化成克羅齊所謂“編年史”的死史料。它就像是一根風(fēng)箏的線，翱翔于歷史天空的我們，始終被這根線牢牢扯住，不致與現(xiàn)實徹底斷絕。但我們也需要格外留意，雖然“當(dāng)代性”無法回避，但這絕不是創(chuàng)作者偷懶、肆意妄為的借口，不能簡單粗暴地把當(dāng)代思維硬放入古代，其內(nèi)在原理是尋求今人與古人之間的一種共情，挖掘出古今共通的情感共鳴。

梁祝戀情、凱撒遇刺與忠臣藏為什么成為創(chuàng)作者反復(fù)發(fā)掘的題材？因為，愛情、權(quán)斗、忠誠皆是人類最基本的母題，古人的感受能被當(dāng)代讀者所共情，不因時代變化而變。格羅斯曼的《生活與命運》描寫的是二戰(zhàn)蘇德戰(zhàn)場，但那種保家衛(wèi)國的濃烈悲愴情緒，仍會感動擁有類似記憶的中國當(dāng)代讀者，此即克羅齊所說的“激活歷史”。所以，歷史小說的做法關(guān)鍵在于以今照古、以古藏今。照古，即準(zhǔn)確找到古今的情感共鳴點；藏今，則意味著須不露痕跡，圓融無漏。要知道，“當(dāng)代性”只可潛伏于字里行間，與讀者心照不宣，不宜現(xiàn)身明露，喧賓奪主。有些歷史小說過于偷懶，角色除了有個古代身份，其余言談舉止與現(xiàn)代人無異，讀之生硬做作。筆者的第一部歷史小說《風(fēng)起隴西》寫于大學(xué)時代，當(dāng)時年少輕狂，以毫不遮掩的西式翻譯腔與現(xiàn)代詞匯來架構(gòu)三國，那種東西文風(fēng)交錯的實驗感固然新鮮，卻以辭害義，藝術(shù)效果大打折扣，后來再版時雖盡力做了修改，惜積重難返。

歷史素材可以視為一種客觀的真實，而“當(dāng)代性”的運用則可以歸結(jié)為藝術(shù)與思考的主觀真實。那么，要如何才能把握歷史真實與藝術(shù)真實的有機統(tǒng)一？筆者從事歷史小說創(chuàng)作20余年，犯錯不斷，磕磕絆絆，換得一些失敗心得，再結(jié)合諸多前輩大家的指點，不揣冒昧，斗膽試論之。從歷史真實這個角度來看，我們可以把歷史小說視為一個類似三明治的結(jié)構(gòu)，上下兩層是宏觀史事的真實與微觀細節(jié)的真實，中間則是史證邏輯的真實。最上一層是宏觀史事的真實。歷史作品題材一定會涉及同時代的大事件或關(guān)鍵性事件。這些事件的發(fā)展與結(jié)果必須要遵循真實歷史的走向，不容改變。它們就像是一個個錨點，為作品錨定了既定的航向，讓故事走向不致偏離真實水域。如果錨點發(fā)生了變化，那就徹底改變了本質(zhì)，無法稱為歷史小說。

羅貫中在《三國演義》里對諸葛亮不吝筆墨，但依舊讓他北伐中原徒勞無功，這種對大事件的堅持非但不會讓讀者失望，反而增添了角色的悲壯色彩。相比之下，民國的周大荒寫了一本《反三國演義》，扭轉(zhuǎn)歷史，讓蜀漢大破曹魏與東吳，最終統(tǒng)一天下。爽則爽矣，卻失了歷史的厚重味道，淪為三流意淫之作。

高陽先生的《慈禧全傳》煌煌10卷，卷卷不偏晚清史事；二月河先生的《帝王系列》，亦可與諸帝起居注對照齊觀。喬萬尼奧里在《斯巴達克斯》中，對主角斯巴達克斯傾注了無限熱情，但也無力改變他最終敗亡的命運。他能做的，只是煞費苦心地塑造了愛芙姬琵達這么一個因愛生恨的角色，來解釋斯巴達克斯失敗乃非戰(zhàn)之罪?？梢?，優(yōu)秀的創(chuàng)作者對歷史大事的態(tài)度是可以去解釋，去追究，卻不能去改變的。歷史小說的魅力恰恰在于它順著歷史趨勢而走，無可逆轉(zhuǎn)，無可挽回。

三明治的最下一層是微觀細節(jié)的真實。宏觀大事決定小說質(zhì)感，而微觀細節(jié)則負責(zé)營造故事氛圍。古人生活的時代與現(xiàn)代不盡相同，舉凡衣食住行、官制稱呼、建筑器物、社會風(fēng)氣等，皆有該時代的獨特之處。創(chuàng)作者若不悉心考據(jù)，出現(xiàn)太多不符合時代風(fēng)貌的細節(jié)描寫，讀者便會屢屢出戲，無法對所謂的“古代”信服。設(shè)想一下，倘若一部漢代小說里屢屢出現(xiàn)手機、電燈、火車等物，讀者豈會把它當(dāng)成歷史小說來對待？當(dāng)然，這是一種最極端的假設(shè)，實際情況往往會更復(fù)雜一些。

以飲食方面為例，辣椒于明萬歷年間才傳入中國，一直作為觀賞植物，一直到清中后期才登上百姓餐桌。而“炒”這種烹飪形式，初見于南北朝，但要等宋代油菜大面積種植有了穩(wěn)定的植物油供應(yīng)之后，炒菜之法才進入尋常百姓家。如果我們懶于考據(jù)，只憑自己當(dāng)下的生活經(jīng)驗去寫一部秦代小說，大筆一揮讓主角吃到辣椒炒雞蛋，就是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊式的笑話了。

不僅僅是器物，就連遣詞用句也不宜輕忽。比如說“大人”一詞，宋代只用于稱呼長輩，元代方開始代稱官員，一直到清雍正前后，才變成官員們互相稱呼的習(xí)語。所以，紀(jì)曉嵐稱和珅為“和大人”則可，元芳稱狄仁杰為“狄大人”就不對。甚至有些具有鮮明時代特征的成語與名言，也要小心使用，盡量不要超越時代。“司空見慣”始見于唐代李紳，三國時人不能說出；“河?xùn)|獅吼”出自宋代蘇軾，五代人聽了也必不懂。

郭沫若先生認為歷史劇的語匯以古今能夠共通最為理想。在這一點上，徐興業(yè)先生的《金甌缺》可謂古代歷史小說的典范之作。他對東京汴梁花了大量筆墨白描，令一座浮靡綺麗的大城浮現(xiàn)于眼前。筆者當(dāng)年讀到此書中“鬼樊樓”“摩睺羅飯”“金明池競渡”等陌生名色，只覺眼花繚亂，細細查去，居然個個有典可據(jù)，考據(jù)功力委實精深。即使當(dāng)時筆者對宋代并不熟悉，但從那些充滿自信的名詞運用中，也能感受到一種獨屬于北宋汴梁的風(fēng)韻?？梢姡髡咧灰碌墓Ψ蜃銐蛏?，即使讀者不懂，也不會“媚眼拋給瞎子”看。所謂功不唐捐，每一處細節(jié)都會對讀者產(chǎn)生一絲震動，震動多了，自然會把讀者拉入氛圍。

其實，不只是器物或語言上的硬件要考究，軟件上同樣需要下功夫。每個歷史時期的價值觀與風(fēng)氣都不相同，只有把握住那個時代特有的精神，才能準(zhǔn)確反映出其特色。比如，宋代的觀念是重文抑武，大頭兵處于社會鄙視鏈最底端，狄青這樣戰(zhàn)功赫赫的勇將，也比不過“東華門外唱名方是好男兒”。如果我們以今度古，把今日對軍人的尊敬移情到宋代民眾身上，便會顯得突兀。明清時代道學(xué)盛行，女性飽受禁錮，很少能有機會拋頭露面。如果我們要寫一位清代大家閨秀出門行走江湖，便需要給出一個合理的理由。

當(dāng)然，文學(xué)畢竟不是歷史論文，想要完全還原歷史現(xiàn)場是一件不可能的任務(wù)，讀者也不需要無限細摳下去。考據(jù)的精細程度，應(yīng)以滿足故事的需要為上限，不宜單純堆砌資料，那樣就變成毫無意義的炫技。

筆者就曾一度陷入這個怪圈，認為小說里提供的細節(jié)越翔實豐富，藝術(shù)感染力則越強。曾有一次，我在創(chuàng)作一部明代背景的小說時，寫到主角從旅店離開結(jié)賬的段落，“考據(jù)癖”發(fā)作，如此寫道：“他次日一早走到曲尺柜臺前，從腰間順袋摸出一塊銀錠，掌柜先咬了咬，齒痕分明，入口無甚苦味，可見沒摻鉛錫，遂取出鋼剪，錁邊剪下一塊，戥子稱出四錢，柜臺上找回幾張寶鈔。他點齊收了，轉(zhuǎn)身離去?！边@個場景，確實還原了明代用銀子結(jié)賬的過程，甚至考慮到了永樂年間白銀、寶鈔混用的史實。但這些細節(jié)實際上是無效的，因為后續(xù)情節(jié)與銀子成色毫無關(guān)聯(lián)，掌柜也不再出場，等于花了偌大力氣炫技，卻對情節(jié)毫無推動作用。

大仲馬的《基督山伯爵》里有一段基督山伯爵通過賄賂“急報站”的工作人員，向巴黎傳去了假消息，導(dǎo)致唐格拉爾的公債券損失慘重的情節(jié)。“急報站”其實是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初法國使用的一種查普塔，其原理是每隔數(shù)里設(shè)置一座高塔，塔上裝有兩條搖臂，工作人員通過觀察搖臂夾角變化，一站站傳遞消息。大仲馬考據(jù)出這樣一種冷門裝置，卻不是為了炫耀自己的學(xué)識，而是通過通信塔的特性推進關(guān)鍵情節(jié)的發(fā)展?；R入情節(jié)之中，才是高明之道。

既然歷史小說的寫作，上不能變更宏觀大事，下不宜偏離微觀細節(jié)，那么藝術(shù)真實的發(fā)揮空間到底在何處？這個發(fā)揮的空間在中間一層，即實證邏輯的真實。歷史記錄不可能是完備的，無論多么詳盡的史料，也無法窮盡所有細節(jié)。我們不知道周武王在牧野大戰(zhàn)前的早飯吃了什么，也不知道玄武門之變當(dāng)晚李世民是否失眠。曹操東臨碣石，詩興大發(fā)，是現(xiàn)場揮毫，還是事后補作？蘇軾日啖荔枝三百顆，到底是何人所贈，價值幾錢？種種細節(jié)，我們永不可能探求清楚，唯有透過藝術(shù)創(chuàng)作才能復(fù)現(xiàn)。這種復(fù)現(xiàn)雖說源于虛構(gòu)，但也在一定程度上呈現(xiàn)了本來面貌。也就是說，只有用文學(xué)想象去補綴史料之間的種種殘空，才能把歷史的斷爛殘布織成一匹光鮮柔順的錦緞。但我們也必須提高警惕，補綴織物要使用同樣質(zhì)地的絲線，才不會變成扎眼的補丁。

同樣道理，補綴歷史也不能信馬由韁，憑空杜撰，想象亦要遵循史證邏輯的真實。何謂史證邏輯的真實？譬如鴻門宴，項羽放過劉邦是一個史實，但究竟他為何如此，史書并無明確記載。倘若我們要以此為題寫一部小說，只能對項羽的心態(tài)加以猜測。這一年項羽26歲，剛剛打完巨鹿之戰(zhàn)，正處于人生巔峰；反觀劉邦已年過50歲，以秦漢平均壽命來看，是標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)燭殘年。一個26歲的年輕人，正是意氣風(fēng)發(fā)、睥睨一切之時，也許壓根沒把眼前這個行將就木的老頭子放在眼里。殺與不殺，于我有何分別？難道他還能威脅到我不成？這個說法于史無證，寫成歷史論文也只怕要被導(dǎo)師駁回。但考察項羽目高于頂?shù)男愿衽c輝煌戰(zhàn)績，再結(jié)合當(dāng)時社會上貴族對寒門出身的鄙夷心態(tài)，以及秦末的政治形勢，項羽出于高傲而懶得殺劉邦，是一個合乎邏輯的舉動，寫成小說可以自圓其說?？梢姡纷C邏輯的真實，并不要求客觀上的真實，而是要求基于歷史人物的生平、性情、身份、形勢、時間節(jié)點來展開想象，想象要言之成理。

我們知道，歷史小說的創(chuàng)作者們不需要去發(fā)明新的歷史，他們的工作其實是用文學(xué)和邏輯去解釋既定的歷史。福樓拜的《薩朗波》便是一個絕好的例證。這部小說基于波利亞的《通史》而創(chuàng)作，描寫了古代迦太基的一場雇傭兵起義。波利亞在《通史》里對雇傭兵充滿厭惡，把他們描述成一群貪得無厭的蠻子，而福樓拜則把這次雇傭兵起義的原因歸咎為迦太基統(tǒng)治者的殘暴壓迫。同一個歷史事件，福樓拜給出了一個與波利亞截然不同的解釋，但這個解釋恰恰又言之成理。福樓拜閱讀了大量古代迦太基資料，甚至到了“參考材料沒到他的耳朵之上”的地步，對于迦太基當(dāng)時的內(nèi)部矛盾可謂諳熟于胸，他敏銳地洞察到雇傭兵造反也許是偶然，但背后有更深層的社會必然。以此為文，史證邏輯極為堅實。

我們更要注意到，《薩朗波》的創(chuàng)作方法也與“當(dāng)代性”密不可分。其時，歐洲隨著經(jīng)濟迅猛發(fā)展，貧富差距擴大，先后發(fā)生了法國里昂工人起義、英國憲章運動和西里西亞紡織工人起義，工人運動浪潮席卷了整個歐洲。所以，福樓拜選擇被壓迫而奮起反抗的雇傭兵隊長馬托為主角，有著深刻的19世紀(jì)中葉社會思潮背景?！端_朗波》既符合古代迦太基社會的史證邏輯，又貼合了福樓拜所處時代的“當(dāng)代性”，兩者圓融自洽，不見任何雕琢痕跡，觀古觀得透徹，藏今藏得絕妙，達成了歷史真實與藝術(shù)真實的有機統(tǒng)一。另外一個例證來自日本作家隆慶一郎的《影武者德川家康》。作者開篇即拋出了一個令讀者無比震驚的懸念：德川家康在關(guān)原之戰(zhàn)即已遇刺身亡，此后一系列家康所參與的重大歷史事件，皆是由他的影武者冒充其身份完成的。乍一看，這是完全不符合史實的大膽想法，但作者對于日本戰(zhàn)國史考據(jù)甚深，隨著情節(jié)推進，讀者會驚訝地發(fā)現(xiàn)，故事與史實宛如兩個齒輪，彼此精密地嚙合在一起。兩者非但沒有抵牾，反而很多歷史上難以索解的謎團，在真假德川家康這個設(shè)定下得到了圓滿的解釋，并最終收束到了歷史真實的時間線中。掩卷回想，書中一切真實事件沒有任何改變，但作者卻用一根虛構(gòu)的絲線，圍繞著這一個個錨點編織成網(wǎng)，變化出一個從未存在過的傳奇故事。隆慶一郎以想象重構(gòu)歷史，又歸于歷史，似是而非，虛實相間，可謂史證邏輯的大家。

歷史小說就是這樣一種奶酪三明治，上下兩層面包只用于固定，真正美味的是夾心奶酪。但若無上下的堅實，奶酪未免失之散亂；若無夾心的香醇厚味，單吃上下兩層面包亦是食之無味。三層相疊，彼此佐使，方是美食。

綜上所述，筆者以為“當(dāng)代性”是歷史小說創(chuàng)作者必須要理解的一個重要課題。我們無法回避，也無須回避它的存在。我們需要堅持宏觀史事的真實、微觀細節(jié)的真實與史證邏輯的真實，建立起古今的情感共鳴，以今照古、以古藏今，才能夠達到歷史真實與藝術(shù)真實的有機統(tǒng)一。