理解新世紀(jì)詩歌的新基點

21世紀(jì)漢語詩歌已經(jīng)誕生了自己的詩人和詩歌，但可能還沒有誕生自己的詩學(xué)，原因何在呢？一方面，我們針對新世紀(jì)詩歌的批評力度和理論升華不夠；另一方面，可能也和既有詩歌史敘述的壓抑有關(guān)，尤其當(dāng)“九十年代詩歌”成為標(biāo)準(zhǔn)的詩學(xué)范式，新的詩人和詩學(xué)想要脫穎而出無疑是非常困難的。近兩三年的“未來詩學(xué)”討論，試圖對這些現(xiàn)象進行反思。但是，在詩學(xué)理論建設(shè)和新世紀(jì)詩歌批評兩個方面，仍顯得努力不夠。

最近，洪子誠先生如是談起1990年代初的新詩“轉(zhuǎn)型”論：“詩歌‘轉(zhuǎn)型’的強調(diào)者的詩學(xué)理念和藝術(shù)方式的設(shè)定，不僅當(dāng)作個體或某一‘詩群’的美學(xué)個性，而是賦予‘范型’意義。他們將‘意識’與‘事實’，‘可能的方面’與‘歷史的方面’交錯、混雜，把正在展開的寫作實踐迅速歷史化。這一處理方式，以及對1980年代和1990年代之間詩歌理念、藝術(shù)方法關(guān)系的不同理解，是后來詩歌界爭論的根源之一。包括世紀(jì)末的‘民間’和‘知識分子’之爭，也包括20多年后的‘未來詩學(xué)’的提出?！保ā稄垪?，“九十年代詩歌”及其他——關(guān)于1990年代詩的零星記憶》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2025年第9期）這提醒我們，觀察21世紀(jì)漢語詩歌的文體變革，應(yīng)該將其放置在一個長時段的歷史中來考察，不僅考慮到“九十年代詩歌”的“效果歷史”，還可以將朦朧詩、第三代詩歌作為參照，引入1980年代甚或新時期以來詩歌變革的長時段歷史視野。

本世紀(jì)已經(jīng)過去了四分之一。這一段時間的詩歌創(chuàng)作不僅不是空白，甚至還是空前活躍且繁榮的。如果囿于既有的文學(xué)史權(quán)威敘述，就難以認(rèn)識到這一點。誠然，有一部分詩人的寫作還在“九十年代詩歌”的延長線上，在精神和技法兩個層面都有所表現(xiàn)。但僅從20世紀(jì)90年代詩風(fēng)的遺存這一角度，已經(jīng)無法認(rèn)清新世紀(jì)詩歌的真實面貌，后者其實包含了不同時代的精神和技藝元素，抑或說，不同時代的精神和技藝元素都會在本世紀(jì)找到歸宿或完成“新的綜合”。2025年8月，我在北京大學(xué)和清華大學(xué)合辦的“當(dāng)代詩的可能資源與另外路徑”研討會上也談到，如果將1980年代詩歌看作“正題”，那么，1990年代詩歌可以看作“反題”——九十年代詩學(xué)轉(zhuǎn)型論者并不掩飾他們對這一邏輯的遵奉，這從散布于其字里行間的對北島、海子和駱一禾等人的“揚棄”中可以看出——但為轉(zhuǎn)型論者遺忘或有意忽略的是，難道不應(yīng)該在21世紀(jì)詩學(xué)建構(gòu)中完成對二者的辯證或最終的“合題”嗎？說起來，連我們自己也不相信，難道我們在四分之一世紀(jì)中都未能完成這一點？

誠然，對本世紀(jì)詩學(xué)的認(rèn)識不應(yīng)僅僅依賴于邏輯推演，而應(yīng)結(jié)合創(chuàng)作實際來進行，為此離不開對重要詩人和詩歌文本的批評。筆者以為，與“漫長的九十年代”遺留下來的“九十年代詩風(fēng)”比較，21世紀(jì)詩學(xué)已呈現(xiàn)出不少具有新意的詩學(xué)命題和詩學(xué)主題，甚至更新了我們對于當(dāng)代詩歌的認(rèn)識，值得專門、深入的研究。筆者在這里只能擇其要者予以提及，希望以后可以慢慢拓展，補足論述。

敘事性、抒情性、戲劇性的變奏

首先是詩歌表現(xiàn)形式的變革。我想不少詩界同仁都會同意，21世紀(jì)詩學(xué)已然擺脫“敘事性”一家獨大的局面，呈現(xiàn)為敘事與抒情的辯證。在眾多詩人對深度抒情、智性抒情的探索中，甚至形成了一種“抒情優(yōu)越論”的覺悟。然而，應(yīng)該認(rèn)識到，這并非對1980年代抒情的單純回歸，而是融合了1990年代敘事的風(fēng)格提煉。按照葉燮的看法，詩學(xué)顯然應(yīng)該包含“理”“事”“情”三種成分。三者相比較而言，“事”可能只是其中較為初級的部分。一首優(yōu)秀的詩歌，不會停留于敘事，也不會以純粹敘事為目的。我們知道，正是1990年代將1980年代視為抒情的年代，而將自身視為敘事的年代，這種反題式的自我主張使1990年代詩歌陷入敘事的牢籠之中而不能自拔，其可能的最高理想——使詩歌向小說看齊，成為“市民時代的史詩”——也隱而不彰。原因可能在于，由于反感1980年代的普遍性想象，1990年代轉(zhuǎn)向了特殊性的詩學(xué)追求。僅僅從詩學(xué)技藝或表現(xiàn)類型來看，詩學(xué)也應(yīng)該包含敘事性、抒情性與戲劇性三種方式，從亞里士多德到黑格爾莫不如此主張。欲求21世紀(jì)漢語詩學(xué)的突破，也有必要重申這一普遍性詩學(xué)認(rèn)知。

敘事與抒情的消長在新詩的不同發(fā)展階段都出現(xiàn)過。這其實是一個正常的現(xiàn)象。然而，在21世紀(jì)詩學(xué)中，與之有關(guān)的變革的結(jié)果是，戲劇性終于被重視起來并大大增強，甚至出現(xiàn)了詩劇、戲劇詩寫作的熱潮，不少詩劇還被搬上了舞臺。在詩劇或戲劇詩中，的確可以看到戲劇與詩、劇場性（表演性）與文學(xué)性的博弈，然而，這并非一個騎墻、曖昧的文體。它的影響并不弱于大眾熟知的敘事詩與抒情詩，而且在重視公共交流的現(xiàn)代社會，它有可能發(fā)揮更大的作用。從詩學(xué)原理上，可以說戲劇性是抒情性和敘事性的綜合，是二者相加的結(jié)果。其實，中國古典戲曲從體裁上也可以說是詩劇。戲劇性在不同歷史時期也有不少討論。如在1940年代，聞一多在《文學(xué)的歷史動向》一文中明確表示新詩要向小說和戲劇學(xué)習(xí)，“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾”。而袁可嘉雖然高度評價了同時期艾略特、奧登等西方詩人的詩劇創(chuàng)作，卻擔(dān)心年輕的中國詩人不易掌握詩劇的技藝。究其原因，可能忽略了中國悠久的詩劇傳統(tǒng)。詩劇的創(chuàng)作尤其是被搬上舞臺，有可能是詩歌重獲公共性的一種方式。

如此看來，跨文體寫作也應(yīng)該是漢語新詩文體變革的特征之一。此時的戲劇性不同于新批評的“張力”概念——后者可能是1990年代詩歌所理解的戲劇性——而意味著戲劇情節(jié)與戲劇結(jié)構(gòu)的加入。如果將戲劇性理解得過于泛化，甚至認(rèn)為一切文學(xué)無不具有戲劇性，則很顯然失卻了戲劇性的真義。正如聞一多已經(jīng)意識到的那樣，漢語詩歌的“小說化”“戲劇化”也意味著其從貴族文學(xué)向平民文學(xué)的轉(zhuǎn)變。如果按照一種本質(zhì)論的理解模式，中國文學(xué)是抒情的，而西方文學(xué)則是摹仿的——漢語詩歌“抒情”的反面并非敘事，而是西方戲劇的“摹仿”；正如詩歌是中國古典文學(xué)的核心，戲劇可能是西方古典文學(xué)的核心——那么在聞一多這里則存在著從“詩歌中心”向“戲劇中心”的轉(zhuǎn)變，這也是從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。不過，現(xiàn)代漢語詩歌應(yīng)該有能力包容戲劇化的追求，其努力目標(biāo)之一就是形成詩劇或戲劇詩這一體裁。

共同體詩學(xué)與現(xiàn)代詩教

以上所談，不僅僅是新詩形式方面的變革，而且還涉及新詩內(nèi)容方面的革新，真正完成從貴族之詩、士大夫之詩向平民之詩、民眾之詩的轉(zhuǎn)變。在這個意義上，20世紀(jì)詩界革命的任務(wù)甚至延續(xù)到了21世紀(jì)。觀察當(dāng)代漢語詩歌的變革，也需要引入整個20世紀(jì)的視野。共同體詩學(xué)可能是連接兩個世紀(jì)詩學(xué)的主題線索之一。無論是魯迅式的摩羅詩力，還是胡適式的民主詩學(xué)，都是共同體詩學(xué)的重要組成部分。在某些階段，比如1990年代，個體詩學(xué)一度成為了詩學(xué)的中心。而在新世紀(jì)，共同體詩學(xué)則有逐漸占據(jù)上風(fēng)之勢。張偉棟在《九十年代詩歌與“個人寫作”》一文中認(rèn)為，以個人寫作為表達方式的個體詩學(xué)肇始于以朦朧詩為代表的1980年代，但我以為，在1980年代詩歌（包括第三代詩歌）中尚存在大量的對于共同體生活方式的想象——雖然是抽象的，1990年代才真正進入個體詩學(xué)的時代。個體詩學(xué)與共同體詩學(xué)的辯證，顯然在21世紀(jì)才能真正完成。從個體詩學(xué)走向共同體詩學(xué)，也意味著從現(xiàn)代主義的孤獨感走向共通感，從原子式個人欲望走向共同體理想中的“公意”（盧梭語）。

共同體詩學(xué)的目標(biāo)并不能一蹴而就。在新世紀(jì)詩歌中，可以觀察到的現(xiàn)象是公共題材的出現(xiàn)以及多元社會主題的呈現(xiàn)。自“地震詩”以來，當(dāng)代詩歌形成了圍繞重大社會事件寫作的慣習(xí)。這種寫作場域的明顯變化，固然得益于從論壇到自媒體的詩歌媒介傳播手段的更新，但也和人們對公共生活的熱情高漲有關(guān)。與之相應(yīng)，則是多元化的社會主題不斷涌現(xiàn)，如打工題材書寫、中產(chǎn)階級寫作、自然環(huán)境與生態(tài)主題等。詩歌與其他藝術(shù)形式的交流更加密切，如紀(jì)錄片《我的詩篇》進一步增強了當(dāng)代詩歌的公共性，至少在傳播層面如此。

共同體詩學(xué)理念的上升至少帶來三個效果。一是從懷疑主義到理想主義的回歸，而懷疑主義是1990年代詩歌與社會文化的特征。這是詩學(xué)精神方面的變革。我在《21世紀(jì)中國新詩的主題、精神與風(fēng)格》一文中著重談到了這一點，此處不再贅述?？梢匝a充的是，在共同體詩學(xué)中，同時存在著一個如何克服虛無主義的精神命題。這也意味著共同體概念本身的變化：從外在共同體向內(nèi)在共同體的轉(zhuǎn)化，亦即從封閉的、給定的共同體向開放的、養(yǎng)成的共同體的轉(zhuǎn)化。

二是“話語”概念可能會被“事件”概念所取代。前者是“語言中心論”的，甚至可能是后現(xiàn)代的，而后者則可能意味著一種“未完成的現(xiàn)代性”，并與文藝復(fù)興、啟蒙運動以來的各種現(xiàn)代理念糾纏不休。從話語退回到事件，也是對我們自身存在與歷史的接近，正如列維納斯所說：“從隱喻的角度來看，事件處于深淵的邊緣，是我們的存在的起源。”其實，無論是戲劇詩學(xué)還是共同體詩學(xué)，其核心指向都是“事件”：在戲劇中是人物角色的行動，或戲劇情節(jié)，在共同體中則是作為歷史主體的人類或民族的共同行動或歷史情節(jié)；正是“事件”讓詩歌天然地進入了歷史領(lǐng)域，并最終完成詩與歷史的辯證。

三是現(xiàn)代詩教的強化。這是詩歌文化可能的最大成果，也就是說，在民族文化建構(gòu)中發(fā)揮積極作用。詩教話題一直恒久不衰，在近幾年又漸成熱點。這既和新詩教育有關(guān)，也得益于新詩對整體文化構(gòu)成的反思能力之增強。作為現(xiàn)代文學(xué)中最具先鋒性的文體，新詩也是最具有現(xiàn)代性的文體。新詩的危機、癥結(jié)和表征，同時也是現(xiàn)代性的危機、癥結(jié)和表征。也是在這個意義上，新詩理應(yīng)進一步參與現(xiàn)代中國的文化塑造，從而實現(xiàn)其教化之功與人文意義?，F(xiàn)代詩教的提出意味著新詩最終被文化機制所接納。筆者在《漫談一種現(xiàn)代詩教》一文中談到，現(xiàn)代詩教應(yīng)該包含語言的自覺、人性的自由、文化的自主等內(nèi)涵?，F(xiàn)在來看，建設(shè)一種現(xiàn)代詩教，最重要的也許是要維護古今之間的平衡、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的平衡。如果說20世紀(jì)是新詩自我立法的世紀(jì)，21世紀(jì)也許是新詩為世界立法、為文明立法的世紀(jì)，談?wù)撛娊陶撸懿簧鳉e？

21世紀(jì)已經(jīng)過去了四分之一，我們應(yīng)該積極建構(gòu)以本世紀(jì)詩歌為本位和中心的新詩批評理論及其話語體系。

（作者系山東大學(xué)文化傳播學(xué)院副研究員）