摘要：2025年諾貝爾文學(xué)獎得主、匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛與電影導(dǎo)演塔爾·貝拉之間長達(dá)數(shù)十年的創(chuàng)作共生關(guān)系，構(gòu)成了文學(xué)與電影對話的獨(dú)特范例。本文通過二人合作的六部影片深入探討克氏小說的電影改編及其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化機(jī)制。塔爾的電影改編在精神內(nèi)核上深刻呼應(yīng)了克氏小說中的末世意識與人類困境，通過極具個人風(fēng)格的視聽系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)世界到電影世界的美學(xué)構(gòu)造。在塔爾的電影中，“消極觀察者” 的角色設(shè)定、物象凝視、兼具形式風(fēng)格與存在論意義的長鏡頭，以及承擔(dān)重要敘事功能的聲音系統(tǒng)共同構(gòu)筑了一個充滿哲思的寓言空間。這種改編實(shí)踐既超越了傳統(tǒng)的 “忠實(shí)論” 與 “重建論” 之爭，也突破了媒介轉(zhuǎn)換的技術(shù)層面，形成了一種基于精神共鳴的 “共創(chuàng)式改編” 范式。克氏與塔爾的合作拓展了文學(xué)與電影的邊界，也為當(dāng)代跨媒介改編理論提供了新的思考維度。

關(guān)鍵詞：克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛；塔爾·貝拉；小說；電影；《撒旦探戈》；《反抗的憂郁》

引言：克氏與塔爾的合作改編與文學(xué)在電影中的重構(gòu)再生

2025年10月，匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛 (Krasznahorkai László) 獲得諾貝爾文學(xué)獎。這一文學(xué)事件不僅將他那艱深而恢弘的文學(xué)世界再度推至全球視野的中心，也再度喚醒了人們對另一位匈牙利藝術(shù)巨匠——電影導(dǎo)演塔爾·貝拉 (Tarr Béla) 的電影記憶。塔爾極致的視聽探索為克氏綿密的文學(xué)世界提供了具身的影像注腳；而克氏的文本亦成為塔爾電影美學(xué)的核心靈魂。兩人的合作超越了文本與影像的改編關(guān)系，體現(xiàn)出文學(xué)與電影世界的彼此補(bǔ)充、相互映照。這種 “氣脈相通” 構(gòu)建出兩人超越形式邊界的精神紐帶，也為審視文學(xué)與電影的關(guān)系提供了參照。

塔爾被公認(rèn)為20世紀(jì)最后一位電影大師。他的電影是許多人接觸克氏文學(xué)的最初路徑；而克氏榮膺諾獎這一標(biāo)志性事件也成為重新發(fā)現(xiàn)和評估塔爾電影價值的重要契機(jī)。與克氏的合作徹底改變了塔爾的創(chuàng)作軌跡。在與克氏攜手之前，塔爾的鏡頭始終聚焦于后共產(chǎn)主義時期匈牙利底層民眾的生活現(xiàn)實(shí)，以實(shí)景拍攝和寫實(shí)風(fēng)格直面匈牙利 的社會問題。代表作《居巢》(Családi tüzfészek, 1979) 、《異鄉(xiāng)人》(Szabadgyalog, 1981) 、《積木人生》(Panelkapcsolat, 1982)和《秋天年鑒》(?szialmanac, 1984) 在精神氣質(zhì)上與羅伯托·羅西里尼 (Roberto Rossellini) 、維托里奧·德西卡 (Vittorio De Sica) 引領(lǐng)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動一脈相承，揭示了政治高壓下的社會裂隙、物質(zhì)匱乏和精神荒蕪。自1987 年起，塔爾與克氏的合作開啟了他創(chuàng)作的第二階段。兩人共同完成了六部重要作品：《詛咒》(Kárhozat, 1987) 、《最后一條船》(Az utolsó hajó, 1990)、《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994) 、《鯨魚馬戲團(tuán)》(Werckmeister harmóniák，2000) 、《來自倫敦的男人》(A Londoni férfi, 2007) 以及《都靈之馬》(A torinói ló, 2011) 。塔爾也從新現(xiàn)實(shí)主義的社會學(xué)觀察，徹底轉(zhuǎn)變?yōu)檫~向一種訴諸感官實(shí)現(xiàn)時間生成體驗(yàn)的視聽系統(tǒng)，奠定了他在世界影壇的大師身份。

在文學(xué)與電影史上不乏一些長期合作的 “黃金搭檔”。例如，雷蒙德·錢德勒 (Raymond Chandler) 與比利·懷爾德 (Billy Wilder) 等導(dǎo)演的合作，在銀幕上留下硬漢偵探與黑色電影的獨(dú)特印記。斯蒂芬·金 (Stephen King) 數(shù)量龐大的小說也被不斷搬上銀幕。在華語文壇，莫言、蘇童、劉震云等作家的作品也深受影視界青睞，他們本人有時也親自參與劇本改編。然而，像匈牙利作家克氏與導(dǎo)演塔爾這樣深度綁定、互為唯一的創(chuàng)作伙伴卻極為罕見?？耸系男≌f只為塔爾提供改編權(quán)，而塔爾在創(chuàng)作后期，除《來自倫敦的男人》這一特例之外，其所有作品均源自克氏的文學(xué)作品，并且全部由克氏親自參與編劇。由此，塔爾的電影不僅是探究克氏創(chuàng)作的重要參照系，兩人的這種近乎排他性的、持續(xù)而深入的創(chuàng)造性共生關(guān)系本身也成為了一種值得深究的文化現(xiàn)象。

克氏的作品以綿長繁復(fù)的句法、意識流的沉湎和末世感的史詩結(jié)構(gòu)著稱，而塔爾則以其極慢的長鏡頭、豐富的場面調(diào)度與灰暗調(diào)性與之呼應(yīng)。塔爾對克氏小說的改編創(chuàng)作具有三個顯著特點(diǎn)：首先，克氏的長篇小說為塔爾提供了改編的故事基礎(chǔ)，塔爾根據(jù)克氏原作小說的框架進(jìn)行電影轉(zhuǎn)譯，尤以《撒旦探戈》(Sátántángó)和《反抗的憂郁》(Az ellenállás melankóliája) ( 改編為電影《鯨魚馬戲團(tuán)》) 最具代表性；其次，克氏的短篇小說是塔爾影片的敘事源泉與改編素材——如塔爾的電影《最后一條船》融合了克氏的兩個短篇《最后一條船》(“Az utolsó hajó”) 與《理發(fā)師的手》 (“Borbélykézen”) 的部分故事，而《都靈之馬》整合了《世界在前進(jìn)》(“Megy a világ”) 、《以賽亞降臨》(“Megj?tt ézsaiás”) 、《走在沒有賜福的空間》(“Száz ember ?sszesen”) 和《最晚在都靈》(“torinóban”) 四個文本；最重要的是，克氏始終以聯(lián)合編劇的身份深度參與電影創(chuàng)作，與塔爾共同構(gòu)筑文學(xué)與電影的世界，探問時間、命運(yùn)與人類的生存處境。兩人的合作為理解匈牙利文學(xué)如何承載并超越其地域性，從而獲得一種深刻的 “世界文學(xué)性” 提供了絕佳范例。這不禁引發(fā)了本文要討論的問題：在形式轉(zhuǎn)換與媒介修辭層面，克氏小說中標(biāo)志性的 “綿長” 句法、復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)與多重隱喻，在塔爾的電影中是通過哪些具體的視聽修辭得以轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)的？在精神氣質(zhì)和美學(xué)效果層面，他們的合作如何超越了傳統(tǒng)的 “改編” 關(guān)系，形成一種 “相互補(bǔ)充與映照” 的共生美學(xué)？兩人的合作模式對文學(xué)與電影的改編理論提供了怎樣的新啟示？

本文旨在從改編研究的視角審視克氏筆下的文學(xué)修辭與塔爾鏡語中的視聽修辭之間的互文與互構(gòu)關(guān)系。通過比較兩者在敘事節(jié)奏、時間處理、世界構(gòu)造和意象塑造上的對應(yīng)與差異，討論他們?nèi)绾喂餐瑯?gòu)筑出一個纏繞、衰敗而又充滿神諭意味的“迷宮式的寓言想象”，以及這種想象如何在當(dāng)代藝術(shù)語境中成為思考存在、信仰與虛無的精神隱喻。在此基礎(chǔ)上，本研究力圖揭示其合作模式如何為文學(xué)—電影的交流動力學(xué)提供全新范式，為全球化和媒介融合時代對藝術(shù)的重新思考提供另一重深刻而有力的可能。

間性激發(fā)：內(nèi)容轉(zhuǎn)譯與形式重建

作為人類文明的豐碑和鏡像，文學(xué)凝縮了社會、歷史、倫理與哲學(xué)旨趣，將其敘事與思想血脈注入戲劇、影視、美術(shù)、音樂、舞蹈等各個藝術(shù)門類，并最終深刻地塑造著社會生活的方方面面。文學(xué)改編之所以可行，從根本上源自文學(xué)所具有的媒介間性——與其他藝術(shù)媒介相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)在勢能。媒介間性 (intermediality) 理論將文藝作品視作媒介，關(guān)注他們之間的交叉關(guān)系。維爾納·沃爾夫 (Werner Wolf) 指出，文學(xué)在一定程度上具有超越自身作為單一媒介的局限，與其他媒介存在廣泛的聯(lián)系和共性特征。這意味著，文學(xué)蘊(yùn)含著與其他媒介形態(tài)的文藝作品相互交流和演變的趨勢。他進(jìn)而將這類具體的媒介間性特征定義為跨媒介性 (transmediality)，并指出文學(xué)的跨媒介性通過敘事性、主題和主題變奏、審美幻覺等要素所實(shí)現(xiàn)。敘事性、主題和審美等要素也構(gòu)成了文學(xué)與電影之間的“最大公約數(shù)”，使文學(xué)到電影的改編成為可能。與此同時，電影作為一種融合敘事、視聽與時空的媒介藝術(shù)形態(tài)，自身亦具備豐富的媒介間性。因此，其改編來源呈現(xiàn)出多樣化的趨勢：不僅可改編自文學(xué)作品，還包括電影之間的翻拍與重制，甚至音樂等其他藝術(shù)形式亦可轉(zhuǎn)化為電影文本。正是這種充沛的媒介間性，使得文學(xué)與電影之間的交流和改編關(guān)系呈現(xiàn)出多元而復(fù)雜的特點(diǎn)。

從創(chuàng)作理念的演進(jìn)來看，依據(jù)文學(xué)原著內(nèi)容和改編作品的相似度，形成了 “忠實(shí)論” “融合論” 與 “重建論” 三大流派。其中，“忠實(shí)論” 與 “重建論” 位于光譜兩極：前者強(qiáng)調(diào)盡可能 “原封不動” 地將文學(xué)挪用至電影，后者則主張僅將文學(xué)作品視為創(chuàng)作素材而對其進(jìn)行大刀闊斧的再創(chuàng)造；而 “融合論” 則介于二者之間，尋求原作與創(chuàng)新的平衡。關(guān)于改編的理論研究，也在學(xué)者們的不斷討論下衍生發(fā)展出兩條主要脈絡(luò)：其一是聚焦于形式主義和文本敘事功能的 “文本—形式主義” 研究，注重檢視改編前后的文本在敘事結(jié)構(gòu)、符號系統(tǒng)與美學(xué)轉(zhuǎn)換過程中的差異及其原因；其二是強(qiáng)調(diào)考察外部改編環(huán)境與社會歷史語境的 “語境-文化研究”，關(guān)注改編作品在特定文化場域中的生產(chǎn)、接受與意義生成。這兩條脈絡(luò)歷史悠久，各自形成了豐富的理論譜系。本文采用融合兩種研究路徑的方法，既對改編前后的文本進(jìn)行比較，又重視檢視改編外在的社會、歷史與文化語境。

如沿著前文所述的改編流派的路徑劃分，克氏和塔爾的改編創(chuàng)作似乎置于 “融合論” 中的共創(chuàng)合作關(guān)系，但他們的合作張力卻并未簡單標(biāo)記于敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)鋪陳、人物關(guān)系和時空背景等外部敘事元素，而更接近于一種形而上的精神共創(chuàng)?？耸系男≌f被評論家讀解為同一個故事的不斷拆解、重寫、變調(diào)與結(jié)構(gòu)位移，通過多種視角，持續(xù)對自身的文本進(jìn)行一種自我指涉式的 “轉(zhuǎn)譯”。這種在不同作品間進(jìn)行的 “修正”，以及由此形成的全新編排方式，構(gòu)成了文本之間的內(nèi)嵌、交織互聯(lián)，形成了克氏試圖在形而上層面掙脫，卻在敘事結(jié)構(gòu)中不斷復(fù)現(xiàn)與糾纏的核心母題——“無望的追尋” 與 “崩塌前的永恒凝滯”。由此，克氏的小說形成了一種 “過去從未過去，將來永不會來” 的往復(fù)循環(huán)。它既流動，又不斷自我消解，再往復(fù)循環(huán)。這種循環(huán)性結(jié)構(gòu)被塔爾繼承。他與克氏合作完成的六部電影內(nèi)部也呈現(xiàn)出相似的循環(huán)和主題復(fù)現(xiàn)。在《最后一條船》中，它呈現(xiàn)為一場駛向未知的逃亡；在《撒旦探戈》中，是不斷在出走與返回之間的循環(huán)試探；而在《都靈之馬》中，則演變?yōu)橐环N對絕望命運(yùn)的最終接受。雅克·朗西埃 (Jacques Rancière) 將塔爾的系列電影主題概括為 “關(guān)于一個被打破的承諾”。影片中彌漫的抑郁與絕望情調(diào)，不僅使電影與文學(xué)文本在情感結(jié)構(gòu)上深層互補(bǔ)，更是體現(xiàn)出文學(xué)母題經(jīng)由 “間性激發(fā)” 抵達(dá)電影媒介的美學(xué)重構(gòu)與創(chuàng)造性再生。

盡管塔爾在青年時期便進(jìn)入著名電影理論家巴拉茲·貝拉 (Balázs Béla) 的工作室開啟了獨(dú)立電影的創(chuàng)作生涯，但關(guān)于他是否直接受到巴拉茲理論影響，目前尚缺乏確切的文獻(xiàn)證據(jù)。然而，若參照巴拉茲對于電影改編的核心觀點(diǎn)——“把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察”，便可發(fā)現(xiàn)塔爾在改編克氏作品時所秉持的美學(xué)原則與巴拉茲的這一思想形成了對話。塔爾并非簡單地將文學(xué)文本影像化，而是將二人之間的精神對話熔鑄于電影的整體肌理之中，并以超越原著的視野進(jìn)行更為廣闊和宏大的視聽構(gòu)想。如果說塔爾的電影改編在內(nèi)容與精神層面保持了與克氏原作的高度忠實(shí)，那么在形式創(chuàng)造與話語創(chuàng)新層面，塔爾則通過極致的視聽語言完成了對原作的風(fēng)格淬煉，通過視聽修辭對克氏的故事進(jìn)行形式 “重建”?？耸系男≌f以高度密集的話語形態(tài)鋪陳角色心理與對白，通過語言的運(yùn)動構(gòu)造出環(huán)境并顯露其自身的動態(tài)秩序；塔爾則將這種文學(xué)上的超長句法與綿延韻律，轉(zhuǎn)化為電影中長鏡頭所承載的時間體驗(yàn)。鏡頭在持續(xù)推近與拉遠(yuǎn)之間游弋，不僅呈現(xiàn)了角色、景觀與時空的微妙變奏，更抽離了歷史的具體指向和縱深，從而構(gòu)筑出一種感知的形而上學(xué)。這種在形式與話語層面進(jìn)行的大膽重構(gòu)既植根于原作的內(nèi)在肌理，又貫徹了塔爾一以貫之的美學(xué)追求。

塔爾的視聽語言機(jī)制，尤其是其核心的鏡頭長度，經(jīng)歷了一場自覺的自我純化。對他作品的計(jì)量數(shù)據(jù)為此種美學(xué)演進(jìn)提供了無可辯駁的證據(jù)。近年來，正如文學(xué)計(jì)算批評的工具運(yùn)用正在引領(lǐng)文學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)型，計(jì)量電影學(xué) (Cinemetrics) 已成為數(shù)字人文語境下電影學(xué)研究的重要方法。為探尋導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格帶來了重要的數(shù)據(jù)依托。為了更好地辨識塔爾長鏡頭美學(xué)的演變特征，本文借助李春芳副教授團(tuán)隊(duì)研發(fā)的pyCinemetricsV2軟件的鏡頭自動探測功能對塔爾改編克氏小說并執(zhí)導(dǎo)的六部影片進(jìn)行了鏡頭數(shù)量的自動拆分，并對生成的分鏡進(jìn)行人工糾正，進(jìn)而對鏡頭的時長進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與分析。統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明，在與克氏合作期間，塔爾的影片在鏡頭數(shù)量、鏡頭時長與整體節(jié)奏方面呈現(xiàn)出清晰的演變軌跡。自《詛咒》，塔爾開始確立其長鏡頭敘事的視覺語法。該片全長115分鐘，僅由57個鏡頭構(gòu)成，平均鏡頭時長2分1秒，最長鏡頭達(dá)7分34秒，初步展現(xiàn)出他脫離傳統(tǒng)敘事節(jié)奏、以鏡頭持續(xù)性建構(gòu)情緒與空間的傾向?！蹲詈笠凰掖吩诤诎子罢{(diào)中延續(xù)了《詛咒》中的空間凝視，但鏡頭時長進(jìn)一步提升——全片31分鐘僅11個鏡頭，平均每鏡2分51秒，最長鏡頭自影片的第8分38秒開始持續(xù)了5分8秒。人物運(yùn)動與環(huán)境的延宕彼此疊合，形成一種“凝固的流動感”。在這一階段，塔爾的影像時間逐漸脫離情節(jié)依附，成為獨(dú)立存在的節(jié)奏單元?！度龅┨礁辍窐?biāo)志著其長鏡頭風(fēng)格的成熟。影片全長439分鐘(7小時19分鐘)，由170個鏡頭組成，平均鏡頭時長2分35秒。最長的鏡頭時長為10分41秒。《撒旦探戈》的時間在影像中被高度稀釋，長鏡頭不再服務(wù)于敘事推進(jìn)，而成為觀看行為與存在狀態(tài)的延伸——人、景、物被平等地置于時間的綿延之中。學(xué)者蘇珊·桑塔格 (Susan Sontag) 認(rèn)為《撒旦探戈》作為 “七個小時的影片，每一分鐘都扣人心弦，雷霆萬鈞”。

進(jìn)入新世紀(jì)后，塔爾的鏡頭語言更趨簡化?！饿L魚馬戲團(tuán)》中，鏡頭數(shù)量進(jìn)一步縮減至39個，平均時長3分34 秒，鏡頭運(yùn)動以緩慢的橫移與環(huán)繞為主，人物在濃重的灰白光線中逐漸與空間融為一體?！秮碜詡惗氐哪腥恕穭t更進(jìn)一步壓縮敘事結(jié)構(gòu)，全片僅由32個鏡頭貫穿，平均鏡頭長度延伸至4分10秒。2011年，在塔爾的封鏡之作《都靈之馬》中，他將這種長鏡頭的極端形式推至極致。影片僅由38個鏡頭構(gòu)成，平均每個鏡頭長達(dá)4分5秒。鏡頭的持續(xù)性與畫面的極簡化共同完成了他對影像語言的理想與終極追求。通過統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，塔爾的平均鏡頭時長逐漸延長，敘事結(jié)構(gòu)也日趨簡化，在長鏡頭的凝視與綿延下，克氏小說中的時間被還原為節(jié)奏的物質(zhì)，角色的身體被還原為存在的景觀，光影的罅隙被鏡頭捕捉，共同筑成塔爾鏡語下的可感知的世界圖景。

塔爾對克氏小說的視聽重建也得到了克氏本人的認(rèn)可。在合作中，克氏給予塔爾充分的信任與認(rèn)同，并將主導(dǎo)話語讓渡給塔爾?！白晕覀兿嘧R以來，貝拉雖始終以我的小說或文字作為創(chuàng)作素材，但這并非傳統(tǒng)意義上的‘改編’。它們在精神上或許是相通的。貝拉心中有一個早已孕育成形的構(gòu)想，而當(dāng)我終于理解——或至少隱約感知到他想要表達(dá)的核心時，我便傾盡全力，幫助他實(shí)現(xiàn)那個構(gòu)想……我們討論的核心始終是——‘這將是一部怎樣的電影’，而非 ‘如何改編這部原作’。”基于克氏對塔爾及其作品的充分認(rèn)可，塔爾的電影不再僅是克氏文學(xué)的視聽延伸，而成為一個獨(dú)立自洽的藝術(shù)世界。由此可認(rèn)為，在精神旨趣的層面，塔爾對克氏的改編可被置于 “忠實(shí)論” 的極限處——他追尋并抵達(dá)了與原作者相同的精神內(nèi)核; 而在形式轉(zhuǎn)譯的層面，其改編則更接近于 “重建論” 的范疇，塔爾通過其獨(dú)特的鏡頭語言及其構(gòu)建的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，“重建” 了克氏文學(xué)精神的視聽形態(tài)，并最終構(gòu)建出一個獨(dú)屬電影媒介的世界圖景。由此，兩者形成了一種基于精神共鳴的 “共創(chuàng)式改編” 范式。

世界構(gòu)造：觀察者的探問與景觀的絮語

克氏的小說常以極端的句法實(shí)驗(yàn)為標(biāo)志。長達(dá)數(shù)頁、不分段落的語句結(jié)構(gòu)，制造出句法的堆疊與敘事的停滯感。作為溝通克氏文學(xué)與塔爾電影的重要橋梁，“消極的觀察者”這一角色設(shè)定尤為關(guān)鍵。塔爾不僅在其電影中充分呈現(xiàn)了這些觀察者，更從他們的視點(diǎn)與聽點(diǎn)出發(fā)，展現(xiàn)角色的面孔、姿態(tài)與景觀，從而完成對克氏小說中那些綿延內(nèi)心獨(dú)白與對話的視聽轉(zhuǎn)譯。

在塔爾的視聽語言中，這些消極的觀察者持續(xù)游蕩于封閉的城鎮(zhèn)或農(nóng)場等有限空間，以幾近偏執(zhí)的方式觀測世界：他們時而如《撒旦探戈》中的小女孩艾什蒂與醫(yī)生般陷入無為；時而如《鯨魚馬戲團(tuán)》中的瓦盧什卡般被 “無能為力” 所籠罩; 時而又如系列影片中反復(fù)出現(xiàn)的動物——如《撒旦探戈》中的牛、豬、蜘蛛、貓與貓頭鷹，《鯨魚馬戲團(tuán)》中的鯨魚，《都靈之馬》中遭鞭笞的老馬——它們以一種超越人類道德的冰冷目光，凝視著人世間的絕望與罪行。在騙局與陰謀的籠罩之下，粗鄙的農(nóng)民、荒蕪如廢墟的農(nóng)場、茫然無措的動物共同構(gòu)成一系列頹敗意象，交織出一幅瀕臨毀滅的世界圖景。這些觀察者不僅是情節(jié)的參與者，更在本質(zhì)上成為映照世界荒誕性的鏡像。而其中的動物形象既作為景觀的一部分，也喻示著人類社會制度徹底崩解后的末世圖景——一種世界可能性的終極形態(tài)。

克氏筆下的觀察者角色為塔爾電影的視點(diǎn)與聽點(diǎn)系統(tǒng)提供了堅(jiān)實(shí)的敘事根基。在塔爾的影像世界中，這些觀察者通過行走、停頓與沉默，實(shí)現(xiàn)了長鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度與蒙太奇功能，從而構(gòu)造出塔爾獨(dú)特的電影世界。首先，塔爾雖未采用傳統(tǒng)的蒙太奇手法切割時空，卻在長鏡頭內(nèi)部進(jìn)行蒙太奇設(shè)計(jì)，通過有序安置視聽元素實(shí)現(xiàn)蒙太奇功能。正如他所言：“長鏡頭中必然包含剪輯的要素。其意義在于不同景別之間的轉(zhuǎn)換。鏡頭的不間斷性使前后畫面彼此關(guān)聯(lián)，既豐富了影像層次，也增添了新的意義，并承載更復(fù)雜的情感?！?例如，在《詛咒》的一個經(jīng)典長鏡頭中，攝影機(jī)從容流轉(zhuǎn)于酒館墻壁與角色面孔的特寫與近景之間，宛如以影像譜寫出一曲匈牙利的 “國歌”——底層人民的表情凝聚著這個國家的歷史與當(dāng)下、苦難與尊嚴(yán)。鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動節(jié)奏形成了一種詩意的呼吸感。其次，在實(shí)現(xiàn)內(nèi)部蒙太奇功能的基礎(chǔ)上，塔爾通過特寫鏡頭對角色的面孔與姿勢進(jìn)行了充分展演，與巴拉茲、吉奧喬·阿甘本 (Giorgio Agamben) 及吉爾·德勒茲 (Gilles Deleuze) 等理論家的論述形成深刻對話。巴拉茲指出，特寫能如魔法般揭示轉(zhuǎn)瞬即逝的 “微姿勢”，釋放人物的感覺與處境信息，是比語言更真實(shí)的電影表達(dá)；在阿甘本的 “姿勢論” 視野中，特寫凝視承載著姿勢的動能，通過 “靜—動” 之間的時間性關(guān)系，成為記憶的構(gòu)造者與意義的生成場域；德勒茲則認(rèn)為面孔–特寫是情動的完美載體，能夠捕捉身體其他部位通常隱藏的細(xì)微運(yùn)動形態(tài)。不論是 “反射性面孔” 還是 “張力性面孔”，當(dāng)它們以特寫形式呈現(xiàn)，便能將影像從具體時空中抽離，激發(fā)出純粹的情感質(zhì)地。特寫的表現(xiàn)力在著重刻畫角色面孔的電影中尤其能夠發(fā)揮其獨(dú)特的美學(xué)效能。在塔爾的鏡頭下，面孔與姿勢將特寫的表現(xiàn)力推向極致。《撒旦探戈》中受騙的小女孩艾什蒂、由御用作曲家米哈伊·維格 (Mihály Víg) 飾演的騙子伊利米阿什；《鯨魚馬戲團(tuán)》中耽于幻想的詹諾斯；《都靈之馬》中沉默承受命運(yùn)的老人與女兒；此外，還有醫(yī)院中暴戾的烏合之眾，以及那些行將就木、面容枯槁的老者……在長鏡頭綿延不絕的時間之流中，這些角色的面孔與姿勢被特寫逐一放大，細(xì)微的表情變化與潛藏的情感暗流得以充分彰顯。塔爾以特寫鏡頭的凝視和綿延呼應(yīng)克氏句法中的角色塑造，二者在結(jié)構(gòu)與美學(xué)層面形成深刻的共振。

電影本身具有 “窗” 的本體論傳統(tǒng)。巴贊曾指出，電影不僅是銀幕上的開口，更暗示著銀幕之外存在一個延續(xù)的世界——觀眾透過這扇窗，得以窺見一個似乎無限延伸、獨(dú)立于畫框之外的真實(shí)。窗也常作為電影畫框內(nèi)部的元素承載意義。在塔爾的電影中，人物雖常置身窗前，然而窗卻未帶來希望，反而成為限制與絕望的象征。玻璃透出的窗外景象總是被朦朧的暮靄與煙塵籠罩，構(gòu)成一片模糊而不可及的風(fēng)景，強(qiáng)化了無處不在的絕望氛圍。在對物象的持續(xù)凝視中，世界被還原為一片巨大的廢墟，顯露出其作為末日圖景的本相。

風(fēng)景是塔爾電影的重要主題。風(fēng)景常 “以物質(zhì)性和象征性的方式，界定了自身作為自然意識的觀看模態(tài)”。塔爾認(rèn)為：“風(fēng)景是主要角色之一。風(fēng)景有它的面孔。我們必須要找到最恰當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)。” 除人物之外，影像和聲音構(gòu)建的環(huán)境景觀同樣是塔爾電影世界中的核心要素。朗西埃曾指出：“塔爾把物緊緊抓住個體的方式拍成了電影?！?塔爾所呈現(xiàn)的并非僅作為背景或氛圍襯托的景觀，而是外部世界以其物質(zhì)性侵入個體生命的狀態(tài)。對物象和景觀的強(qiáng)調(diào)成為塔爾轉(zhuǎn)譯克氏小說的一項(xiàng)重要修辭手段。在《撒旦探戈》中，克氏小說開篇描寫雨水泥濘的三行文字被塔爾轉(zhuǎn)化為長達(dá)7分49秒的移動長鏡頭——大雨傾瀉、泥濘中的破敗村落，配合風(fēng)聲、牛鈴聲與雨聲構(gòu)成的環(huán)境聲場，將觀眾浸入一個無法逃離的空間。這一轉(zhuǎn)換意味著文學(xué)中的 “描述性場景” 在電影中被轉(zhuǎn)化為 “具身感知的時空”，從閱讀經(jīng)驗(yàn)走向觀看和聆聽的具身性生理體驗(yàn)。在《都靈之馬》中，孤獨(dú)的山丘與頑強(qiáng)的大樹在人物進(jìn)入敘事之前便已矗立，在人物離去之后仍將存續(xù)。它們不僅是場景的構(gòu)成部分，更是獨(dú)立于人類命運(yùn)的見證者與沉默的參與者。由此，物象與環(huán)境在塔爾的電影世界中扮演著具有能動性和主體性的角色。這些視覺景觀并非冷漠和中性的自然存在，而是承載著時間和存在的重量。無論是在克氏小說的語言運(yùn)動中，還是塔爾影像的物質(zhì)節(jié)奏中，世界從未被限定為人類經(jīng)驗(yàn)的背景。相反，人類被還原為世界中的時間、光、風(fēng)、泥濘與衰變過程中的一個瞬間，一種短暫的、偶然的存在方式。在《最后一條船》的結(jié)尾處，最后兩個鏡頭通過運(yùn)動邏輯的巧妙轉(zhuǎn)化完成了語義的顛覆：倒數(shù)第二個鏡頭持續(xù)向左的橫移，在不知不覺中過渡為最后一個鏡頭沉穩(wěn)的向右橫移。這一方向的反轉(zhuǎn)，使得此前死亡之船上積累的壓抑與陰郁驟然消散，畫面中的風(fēng)景豁然開朗，仿佛預(yù)示著一場生命的重啟。鏡頭運(yùn)動的逆轉(zhuǎn)與視聽氛圍的轉(zhuǎn)變共同構(gòu)成了一種詩性修辭，象征時間的倒流與生命的新生。類似的運(yùn)動修辭亦可見于后世作者導(dǎo)演的創(chuàng)作中：賈樟柯在《三峽好人》(2006) 里以橫移鏡頭凝視船艙中漂泊的眾生，記錄下靜態(tài)漂泊中的生存圖景；楊超的《長江圖》(2016) 則通過船舶從長江下游至上游的逆向航行，在空間的回溯中完成了一次時間的穿越之旅。在這些作品中，景物的流動與攝影機(jī)的運(yùn)動渾然一體，共同編織出超越物理空間的敘事詩學(xué)?！蹲詈笠粭l船》堪稱這類電影的經(jīng)典先聲。

以聲傳意：聲音景觀與寓言想象

如前所述，文學(xué)憑借其媒介間性，得以與其他藝術(shù)形態(tài)實(shí)現(xiàn)某種通約關(guān)系。這一特性使文學(xué)與其他藝術(shù)在發(fā)生學(xué)意義上建立起深層次的聯(lián)結(jié)，并共享若干本質(zhì)特征。沃爾夫?qū)⒋祟惷浇殚g性實(shí)踐進(jìn)一步界定為 “跨媒介指涉” (intermedial reference)，即某一媒介在其表達(dá)過程中喚起或模仿另一媒介的美學(xué)特征或結(jié)構(gòu)邏輯。在文學(xué)中，表現(xiàn)為通過語言對他類藝術(shù)形式進(jìn)行描繪，從而使文學(xué)與其他藝術(shù)共同參與文本的意義建構(gòu)。

在電影藝術(shù)中，音樂作為其視聽語言的重要組成部分，不僅承擔(dān)情緒渲染與氛圍營造的功能，也為電影改編提供了創(chuàng)作上的契機(jī)?？耸系男≌f文本與音樂之間存在著一種深層的媒介間性關(guān)系。從敘事結(jié)構(gòu)來看，《撒旦探戈》與《鯨魚馬戲團(tuán)》均可被解讀為音樂結(jié)構(gòu)的文學(xué)轉(zhuǎn)譯——前者以探戈舞步的形態(tài)構(gòu)建敘事框架，后者則呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)對位的復(fù)雜織體。在《撒旦探戈》中，小說與電影通過前后交錯、循環(huán)往復(fù)的敘事模式，直接模仿了探戈前進(jìn)與后退的基本舞步結(jié)構(gòu)。這種敘事策略再現(xiàn)了探戈舞蹈的韻律特征。各角色對同一事件的不同敘述，猶如音樂中相互回應(yīng)的聲部，在差異與重復(fù)中揭示集體農(nóng)莊生態(tài)中的絕望圖景。而情節(jié)的回溯與重疊強(qiáng)化了命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)性，使整個敘事趨向于一個早已注定的循環(huán)結(jié)局，最終營造出濃厚的末世論氛圍?！饿L魚馬戲團(tuán)》的敘事結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)了更為復(fù)雜的音樂性構(gòu)思。其原片名 “Werckmeister Harmóniák” 直指西方音樂史上的和聲體系變革。影片通過角色——音樂家艾斯特對純律的追求，構(gòu)建了一個關(guān)于自然秩序與人為妥協(xié)的象征體系：純律象征著未被玷污的宇宙和諧，而十二平均律則代表人類為實(shí)用目的對自然律進(jìn)行的數(shù)學(xué)改造。音樂學(xué)意義上的對立在敘事層面獲得了對應(yīng)：小鎮(zhèn)原有秩序的瓦解不僅象征著理想和諧（純律）的遙不可及，更揭示了任何試圖超越原有秩序（十二平均律）的嘗試都可能導(dǎo)向更大的混亂。影片中的鯨魚標(biāo)本作為一個歷史坐標(biāo)的象征，連接著個體的存在困境與集體的歷史命運(yùn)。值得注意的是，影片并未在純粹理想與混沌現(xiàn)實(shí)之間提供簡單的二元選擇，而是通過艾斯特最終放棄音樂、變賣鋼琴的情節(jié)，暗示了一種必要的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向：我們必須在承認(rèn)現(xiàn)實(shí)不完美性的前提下，重新思考人類存在的可能性條件。通過音樂的轉(zhuǎn)喻，《鯨魚馬戲團(tuán)》超越了單純的社會政治諷喻，探討了理想與現(xiàn)實(shí)、純粹與妥協(xié)、秩序與混沌的辯證關(guān)系，最終指向一個存在主義式的結(jié)論：人類必須學(xué)會在這個充滿缺陷的世界中建構(gòu)意義。

在塔爾的電影體系中，聲音景觀是至關(guān)重要的表意載體。作為世界的聽覺性中介，聲音景觀主要由音樂與音響等元素交織而成，共同構(gòu)筑起一個具有獨(dú)特氛圍與意義指向的聲學(xué)場域。塔爾認(rèn)為，音樂是與風(fēng)景同等重要的元素：“我們必須要找到最合適的音樂，這就是我在拍電影之前就需要音樂的原因，音樂也是主要角色之一?！?在基于克氏小說文本所構(gòu)建的敘事場景中，塔爾持續(xù)引入與音樂直接相關(guān)的場景設(shè)定或角色身份。例如《最后一條船》中的小提琴手、《撒旦探戈》中貫穿的手風(fēng)琴旋律與探戈舞曲，以及《鯨魚馬戲團(tuán)》中致力于和聲研究的音樂家艾斯特。這些音樂性設(shè)定構(gòu)成了一種跨媒介指涉，為電影視聽的改編修辭注入了潛在的敘事動力。

音樂在塔爾的創(chuàng)作中不僅是對文學(xué)文本進(jìn)行影像轉(zhuǎn)譯的關(guān)鍵成分，更是激發(fā)其電影靈感與影像構(gòu)思的“繆斯”。自《秋天年鑒》起，作曲家維格便成為塔爾電影的長期合作者，其創(chuàng)作已成為塔爾電影世界不可分割的組成部分。在制作機(jī)制上，維格的音樂通常于拍攝前完成，并在實(shí)際拍攝時同步播放，以此引導(dǎo)攝影機(jī)運(yùn)動與演員表演，營造出統(tǒng)一的情境氛圍。例如，《撒旦探戈》中那些表現(xiàn)行走與舞會的標(biāo)志性長鏡頭，便是在維格音樂的現(xiàn)場播放下完成的——音樂不僅確立了鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏，也構(gòu)建了整體的情緒基調(diào)。同樣地，在《鯨魚馬戲團(tuán)》的廣場場景中，攝影師也依據(jù)維格音樂的節(jié)奏與情緒，完成了復(fù)雜而精準(zhǔn)的鏡頭調(diào)度。正如塔爾所言：“如果沒有他，電影就不會是現(xiàn)在的樣子。音樂的作用與故事中的演員或場景同等重要?！?這種導(dǎo)演與作曲家深度綁定的創(chuàng)作模式，在電影史上已有如宮崎駿與久石讓、萊昂內(nèi)與莫里康內(nèi)等經(jīng)典先例。在塔爾的創(chuàng)作中，音樂的前置性與獨(dú)立性為其電影世界注入了不可或缺的精神維度。尤為關(guān)鍵的是，“音樂引導(dǎo)影像” 的創(chuàng)作方法從根本上顛覆了影像優(yōu)先、聲音后置的傳統(tǒng)層級關(guān)系。音樂不再僅僅是配屬于畫面的補(bǔ)充元素，而是轉(zhuǎn)變?yōu)轵?qū)動視覺節(jié)奏、調(diào)度鏡頭運(yùn)動的內(nèi)在力量。正是這種由內(nèi)而外的生成邏輯，使得塔爾那些標(biāo)志性的長鏡頭超越了機(jī)械的記錄，充滿了如生命體般的節(jié)奏與呼吸感。

在塔爾的電影聲音景觀中，除音樂之外，音響同樣承擔(dān)著關(guān)鍵的表意功能。在《最后一條船》中，克氏于小說原文中寫道：“我們聽著風(fēng)的呼嘯聲，馬達(dá)單調(diào)的轟鳴聲，多瑙河水拍打船舷的嘩啦聲，以及附著在我們身上的平和的寧靜，這種寧靜只偶爾被幾個疲憊不堪的同伴稍縱即逝的不祥預(yù)感所侵?jǐn)_?！?塔爾在電影改編中刻意強(qiáng)化了這類環(huán)境音響的感官滲透力：風(fēng)聲、水聲、輪機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)聲與隱約人聲交織，伴隨維格所作的悲壯旋律，共同構(gòu)建出一片彌漫著絕望的聲音景觀，傳遞出文本中的末日氛圍。而在《鯨魚馬戲團(tuán)》那段長達(dá)7分50秒的醫(yī)院暴行鏡頭中，塔爾則采取了相反的聲音策略——病人的哀嚎被有意削弱，幾乎消匿于背景噪聲之中。這種對痛苦之聲的抽離，并非削弱暴力的呈現(xiàn)，反而以 “失語” 強(qiáng)化了受害者的無力狀態(tài)，使其成為暴行最刺耳的聽覺見證。施暴的終結(jié)，并非來自外力的阻止，而是源于走廊盡頭那位裸身佇立、形如枯槁的老者。他的存在本身構(gòu)成一道超越語言的詰問，在喧囂中撕開一道裂隙，喚醒了施暴者心底未曾泯滅的良知。在此，克氏筆下關(guān)于絕望與救贖的文學(xué)瞬間，被塔爾通過聲音的調(diào)度與視覺意象的并置，完成了一次超越文本的電影化轉(zhuǎn)譯與哲學(xué)提升。在《都靈之馬》中，極簡主義的音樂、持續(xù)的風(fēng)聲與被壓縮的人聲共同構(gòu)建了影片的聲音景觀。重復(fù)的旋律呼應(yīng)著“六日逆創(chuàng)世紀(jì)”的循環(huán)結(jié)構(gòu)，成為末日進(jìn)程的聽覺象征。而貫穿始終的風(fēng)聲則隨著劇情推進(jìn)不斷增強(qiáng)，甚至淹沒人物對話，既還原了荒原的蒼涼意象，更象征著不可抗拒的自然力量。與之形成鮮明對比的是近乎消隱的人聲——全片對話不足五十句，大量場景沉浸于沉默之中。這種刻意的聲音設(shè)計(jì)并非敘事上的缺失，而是一種深刻的表達(dá)策略: 通過沉默與風(fēng)聲的對比，影片將 “人類語言之無力” 的主題轉(zhuǎn)化為可感的視聽體驗(yàn)。在這里，靜默不再只是無聲，而是對生存絕望最凝練有力的表達(dá)。由此可見，塔爾對克氏小說的電影改編，在本質(zhì)上是一種以世界構(gòu)造和聲音景觀的轉(zhuǎn)譯實(shí)踐。通過精心構(gòu)筑的音樂與音響系統(tǒng)，塔爾不僅復(fù)現(xiàn)了文學(xué)世界中彌漫的末日氛圍，更使文本內(nèi)含的寓言結(jié)構(gòu)與哲學(xué)思辨在銀幕上獲得聽覺性的 “顯影”。這種以聲景為核心的改編范式，超越了單純的文本情節(jié)移植，為文學(xué)與電影之間的創(chuàng)造性對話開辟了一條獨(dú)特的路徑。

結(jié)  語

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛與塔爾·貝拉的合作，不僅是文學(xué)與電影兩種媒介的簡單轉(zhuǎn)換，更是一場關(guān)于存在、時間與人類境遇的深度對話。塔爾的電影為無數(shù)人打開了通往克氏文學(xué)迷宮的大門；而克氏的獲獎，則在全球語境下激起了重訪塔爾電影的新一輪回響。通過本文的分析可以看出，塔爾對克氏小說的改編，在精神內(nèi)核上高度忠實(shí)于原作對末世圖景與人類困境的哲思，卻在視聽語言上實(shí)現(xiàn)了徹底的 “重建”。他以極簡而綿長的鏡頭、精心構(gòu)筑的聲音景觀，以及充滿隱喻的視覺意象將克氏筆下那循環(huán)往復(fù)、絕望而詩意的文學(xué)世界，轉(zhuǎn)化為一種可被感知、可被聆聽的電影實(shí)在。從《詛咒》到《都靈之馬》，塔爾的鏡頭語言不斷純化，長鏡頭不再僅是形式風(fēng)格，而成為存在本身的節(jié)奏；聲音——無論是維格那極簡而悲愴的旋律，還是風(fēng)聲、雨聲、沉默——也不再是氛圍的烘托，而是意義的載體、敘事的動力。塔爾通過視聽系統(tǒng)的整體建構(gòu)，完成了對克氏文學(xué)中 “綿長句法” 與 “寓言結(jié)構(gòu)” 的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯，使那些關(guān)于欺騙、等待、逃亡與接受的故事，升華為對 “人類狀態(tài)” 的普遍觀照。他們的合作模式，既不是簡單的 “忠實(shí)”，也不是任意的“改寫”，而是一種基于深刻互信與共同追求的 “精神共創(chuàng)”?？耸纤f的 “我們其實(shí)一直在拍同一部電影” 正是對這種內(nèi)在一致性的最好印證，他們合作創(chuàng)作的是“關(guān)于人類如何在破碎的承諾與崩塌的世界中，依然尋找那一點(diǎn)微光的電影”。

在全球化與媒介融合日益深入的今天，克氏與塔爾的創(chuàng)作實(shí)踐，不僅為理解東歐文學(xué)與電影的美學(xué)傳承提供了典型范例，也為跨媒介改編理論注入了新的思想資源。他們以高度自覺的藝術(shù)形式，回應(yīng)了后人類語境下關(guān)于命運(yùn)、信仰與生存意義的根本問題，展現(xiàn)出藝術(shù)在困境中言說、在絕望中凝視的勇氣與力量。他們的作品，不僅是匈牙利的精神肖像，也為這個時代構(gòu)筑了寓言回聲。

【作者簡介】

姚睿，深圳大學(xué)特聘教授、文化產(chǎn)業(yè)研究院教授、影視戲劇與媒介研究中心主任、博士生導(dǎo)師、美國加州大學(xué)洛杉磯分校 (UCLA) 訪問學(xué)者；入選了國家萬人計(jì)劃青年拔尖人才、國家廣電總局青年創(chuàng)新人才、廣東省青年珠江學(xué)者等人才稱號；主要研究領(lǐng)域?yàn)橛耙暫臀膶W(xué)理論、文化研究、視聽傳播和文化產(chǎn)業(yè)跨學(xué)科研究；圍繞該領(lǐng)域主持國家級項(xiàng)目4項(xiàng)、省部級項(xiàng)目5項(xiàng)、出版專著、編著9部、發(fā)表論文百余篇，其中CSSCI、A&HCI與SSCI期刊論文80余篇；近年來多次入選“中國知網(wǎng)高被引學(xué)者Top1%”。