摘要：2025年諾貝爾文學獎得主、匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛與電影導(dǎo)演塔爾·貝拉之間長達數(shù)十年的創(chuàng)作共生關(guān)系，構(gòu)成了文學與電影對話的獨特范例。本文通過二人合作的六部影片深入探討克氏小說的電影改編及其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化機制。塔爾的電影改編在精神內(nèi)核上深刻呼應(yīng)了克氏小說中的末世意識與人類困境，通過極具個人風格的視聽系統(tǒng)實現(xiàn)了從文學世界到電影世界的美學構(gòu)造。在塔爾的電影中，“消極觀察者” 的角色設(shè)定、物象凝視、兼具形式風格與存在論意義的長鏡頭，以及承擔重要敘事功能的聲音系統(tǒng)共同構(gòu)筑了一個充滿哲思的寓言空間。這種改編實踐既超越了傳統(tǒng)的 “忠實論” 與 “重建論” 之爭，也突破了媒介轉(zhuǎn)換的技術(shù)層面，形成了一種基于精神共鳴的 “共創(chuàng)式改編” 范式。克氏與塔爾的合作拓展了文學與電影的邊界，也為當代跨媒介改編理論提供了新的思考維度。

關(guān)鍵詞：克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛；塔爾·貝拉；小說；電影；《撒旦探戈》；《反抗的憂郁》

引言：克氏與塔爾的合作改編與文學在電影中的重構(gòu)再生

2025年10月，匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛 (Krasznahorkai László) 獲得諾貝爾文學獎。這一文學事件不僅將他那艱深而恢弘的文學世界再度推至全球視野的中心，也再度喚醒了人們對另一位匈牙利藝術(shù)巨匠——電影導(dǎo)演塔爾·貝拉 (Tarr Béla) 的電影記憶。塔爾極致的視聽探索為克氏綿密的文學世界提供了具身的影像注腳；而克氏的文本亦成為塔爾電影美學的核心靈魂。兩人的合作超越了文本與影像的改編關(guān)系，體現(xiàn)出文學與電影世界的彼此補充、相互映照。這種 “氣脈相通” 構(gòu)建出兩人超越形式邊界的精神紐帶，也為審視文學與電影的關(guān)系提供了參照。

塔爾被公認為20世紀最后一位電影大師。他的電影是許多人接觸克氏文學的最初路徑；而克氏榮膺諾獎這一標志性事件也成為重新發(fā)現(xiàn)和評估塔爾電影價值的重要契機。與克氏的合作徹底改變了塔爾的創(chuàng)作軌跡。在與克氏攜手之前，塔爾的鏡頭始終聚焦于后共產(chǎn)主義時期匈牙利底層民眾的生活現(xiàn)實，以實景拍攝和寫實風格直面匈牙利 的社會問題。代表作《居巢》(Családi tüzfészek, 1979) 、《異鄉(xiāng)人》(Szabadgyalog, 1981) 、《積木人生》(Panelkapcsolat, 1982)和《秋天年鑒》(?szialmanac, 1984) 在精神氣質(zhì)上與羅伯托·羅西里尼 (Roberto Rossellini) 、維托里奧·德西卡 (Vittorio De Sica) 引領(lǐng)的意大利新現(xiàn)實主義電影運動一脈相承，揭示了政治高壓下的社會裂隙、物質(zhì)匱乏和精神荒蕪。自1987 年起，塔爾與克氏的合作開啟了他創(chuàng)作的第二階段。兩人共同完成了六部重要作品：《詛咒》(Kárhozat, 1987) 、《最后一條船》(Az utolsó hajó, 1990)、《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994) 、《鯨魚馬戲團》(Werckmeister harmóniák，2000) 、《來自倫敦的男人》(A Londoni férfi, 2007) 以及《都靈之馬》(A torinói ló, 2011) 。塔爾也從新現(xiàn)實主義的社會學觀察，徹底轉(zhuǎn)變?yōu)檫~向一種訴諸感官實現(xiàn)時間生成體驗的視聽系統(tǒng)，奠定了他在世界影壇的大師身份。

在文學與電影史上不乏一些長期合作的 “黃金搭檔”。例如，雷蒙德·錢德勒 (Raymond Chandler) 與比利·懷爾德 (Billy Wilder) 等導(dǎo)演的合作，在銀幕上留下硬漢偵探與黑色電影的獨特印記。斯蒂芬·金 (Stephen King) 數(shù)量龐大的小說也被不斷搬上銀幕。在華語文壇，莫言、蘇童、劉震云等作家的作品也深受影視界青睞，他們本人有時也親自參與劇本改編。然而，像匈牙利作家克氏與導(dǎo)演塔爾這樣深度綁定、互為唯一的創(chuàng)作伙伴卻極為罕見。克氏的小說只為塔爾提供改編權(quán)，而塔爾在創(chuàng)作后期，除《來自倫敦的男人》這一特例之外，其所有作品均源自克氏的文學作品，并且全部由克氏親自參與編劇。由此，塔爾的電影不僅是探究克氏創(chuàng)作的重要參照系，兩人的這種近乎排他性的、持續(xù)而深入的創(chuàng)造性共生關(guān)系本身也成為了一種值得深究的文化現(xiàn)象。

克氏的作品以綿長繁復(fù)的句法、意識流的沉湎和末世感的史詩結(jié)構(gòu)著稱，而塔爾則以其極慢的長鏡頭、豐富的場面調(diào)度與灰暗調(diào)性與之呼應(yīng)。塔爾對克氏小說的改編創(chuàng)作具有三個顯著特點：首先，克氏的長篇小說為塔爾提供了改編的故事基礎(chǔ)，塔爾根據(jù)克氏原作小說的框架進行電影轉(zhuǎn)譯，尤以《撒旦探戈》(Sátántángó)和《反抗的憂郁》(Az ellenállás melankóliája) ( 改編為電影《鯨魚馬戲團》) 最具代表性；其次，克氏的短篇小說是塔爾影片的敘事源泉與改編素材——如塔爾的電影《最后一條船》融合了克氏的兩個短篇《最后一條船》(“Az utolsó hajó”) 與《理發(fā)師的手》 (“Borbélykézen”) 的部分故事，而《都靈之馬》整合了《世界在前進》(“Megy a világ”) 、《以賽亞降臨》(“Megj?tt ézsaiás”) 、《走在沒有賜福的空間》(“Száz ember ?sszesen”) 和《最晚在都靈》(“torinóban”) 四個文本；最重要的是，克氏始終以聯(lián)合編劇的身份深度參與電影創(chuàng)作，與塔爾共同構(gòu)筑文學與電影的世界，探問時間、命運與人類的生存處境。兩人的合作為理解匈牙利文學如何承載并超越其地域性，從而獲得一種深刻的 “世界文學性” 提供了絕佳范例。這不禁引發(fā)了本文要討論的問題：在形式轉(zhuǎn)換與媒介修辭層面，克氏小說中標志性的 “綿長” 句法、復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)與多重隱喻，在塔爾的電影中是通過哪些具體的視聽修辭得以轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)的？在精神氣質(zhì)和美學效果層面，他們的合作如何超越了傳統(tǒng)的 “改編” 關(guān)系，形成一種 “相互補充與映照” 的共生美學？兩人的合作模式對文學與電影的改編理論提供了怎樣的新啟示？

本文旨在從改編研究的視角審視克氏筆下的文學修辭與塔爾鏡語中的視聽修辭之間的互文與互構(gòu)關(guān)系。通過比較兩者在敘事節(jié)奏、時間處理、世界構(gòu)造和意象塑造上的對應(yīng)與差異，討論他們?nèi)绾喂餐瑯?gòu)筑出一個纏繞、衰敗而又充滿神諭意味的“迷宮式的寓言想象”，以及這種想象如何在當代藝術(shù)語境中成為思考存在、信仰與虛無的精神隱喻。在此基礎(chǔ)上，本研究力圖揭示其合作模式如何為文學—電影的交流動力學提供全新范式，為全球化和媒介融合時代對藝術(shù)的重新思考提供另一重深刻而有力的可能。

間性激發(fā)：內(nèi)容轉(zhuǎn)譯與形式重建

作為人類文明的豐碑和鏡像，文學凝縮了社會、歷史、倫理與哲學旨趣，將其敘事與思想血脈注入戲劇、影視、美術(shù)、音樂、舞蹈等各個藝術(shù)門類，并最終深刻地塑造著社會生活的方方面面。文學改編之所以可行，從根本上源自文學所具有的媒介間性——與其他藝術(shù)媒介相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)在勢能。媒介間性 (intermediality) 理論將文藝作品視作媒介，關(guān)注他們之間的交叉關(guān)系。維爾納·沃爾夫 (Werner Wolf) 指出，文學在一定程度上具有超越自身作為單一媒介的局限，與其他媒介存在廣泛的聯(lián)系和共性特征。這意味著，文學蘊含著與其他媒介形態(tài)的文藝作品相互交流和演變的趨勢。他進而將這類具體的媒介間性特征定義為跨媒介性 (transmediality)，并指出文學的跨媒介性通過敘事性、主題和主題變奏、審美幻覺等要素所實現(xiàn)。敘事性、主題和審美等要素也構(gòu)成了文學與電影之間的“最大公約數(shù)”，使文學到電影的改編成為可能。與此同時，電影作為一種融合敘事、視聽與時空的媒介藝術(shù)形態(tài)，自身亦具備豐富的媒介間性。因此，其改編來源呈現(xiàn)出多樣化的趨勢：不僅可改編自文學作品，還包括電影之間的翻拍與重制，甚至音樂等其他藝術(shù)形式亦可轉(zhuǎn)化為電影文本。正是這種充沛的媒介間性，使得文學與電影之間的交流和改編關(guān)系呈現(xiàn)出多元而復(fù)雜的特點。

從創(chuàng)作理念的演進來看，依據(jù)文學原著內(nèi)容和改編作品的相似度，形成了 “忠實論” “融合論” 與 “重建論” 三大流派。其中，“忠實論” 與 “重建論” 位于光譜兩極：前者強調(diào)盡可能 “原封不動” 地將文學挪用至電影，后者則主張僅將文學作品視為創(chuàng)作素材而對其進行大刀闊斧的再創(chuàng)造；而 “融合論” 則介于二者之間，尋求原作與創(chuàng)新的平衡。關(guān)于改編的理論研究，也在學者們的不斷討論下衍生發(fā)展出兩條主要脈絡(luò)：其一是聚焦于形式主義和文本敘事功能的 “文本—形式主義” 研究，注重檢視改編前后的文本在敘事結(jié)構(gòu)、符號系統(tǒng)與美學轉(zhuǎn)換過程中的差異及其原因；其二是強調(diào)考察外部改編環(huán)境與社會歷史語境的 “語境-文化研究”，關(guān)注改編作品在特定文化場域中的生產(chǎn)、接受與意義生成。這兩條脈絡(luò)歷史悠久，各自形成了豐富的理論譜系。本文采用融合兩種研究路徑的方法，既對改編前后的文本進行比較，又重視檢視改編外在的社會、歷史與文化語境。

如沿著前文所述的改編流派的路徑劃分，克氏和塔爾的改編創(chuàng)作似乎置于 “融合論” 中的共創(chuàng)合作關(guān)系，但他們的合作張力卻并未簡單標記于敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)鋪陳、人物關(guān)系和時空背景等外部敘事元素，而更接近于一種形而上的精神共創(chuàng)。克氏的小說被評論家讀解為同一個故事的不斷拆解、重寫、變調(diào)與結(jié)構(gòu)位移，通過多種視角，持續(xù)對自身的文本進行一種自我指涉式的 “轉(zhuǎn)譯”。這種在不同作品間進行的 “修正”，以及由此形成的全新編排方式，構(gòu)成了文本之間的內(nèi)嵌、交織互聯(lián)，形成了克氏試圖在形而上層面掙脫，卻在敘事結(jié)構(gòu)中不斷復(fù)現(xiàn)與糾纏的核心母題——“無望的追尋” 與 “崩塌前的永恒凝滯”。由此，克氏的小說形成了一種 “過去從未過去，將來永不會來” 的往復(fù)循環(huán)。它既流動，又不斷自我消解，再往復(fù)循環(huán)。這種循環(huán)性結(jié)構(gòu)被塔爾繼承。他與克氏合作完成的六部電影內(nèi)部也呈現(xiàn)出相似的循環(huán)和主題復(fù)現(xiàn)。在《最后一條船》中，它呈現(xiàn)為一場駛向未知的逃亡；在《撒旦探戈》中，是不斷在出走與返回之間的循環(huán)試探；而在《都靈之馬》中，則演變?yōu)橐环N對絕望命運的最終接受。雅克·朗西埃 (Jacques Rancière) 將塔爾的系列電影主題概括為 “關(guān)于一個被打破的承諾”。影片中彌漫的抑郁與絕望情調(diào)，不僅使電影與文學文本在情感結(jié)構(gòu)上深層互補，更是體現(xiàn)出文學母題經(jīng)由 “間性激發(fā)” 抵達電影媒介的美學重構(gòu)與創(chuàng)造性再生。

盡管塔爾在青年時期便進入著名電影理論家巴拉茲·貝拉 (Balázs Béla) 的工作室開啟了獨立電影的創(chuàng)作生涯，但關(guān)于他是否直接受到巴拉茲理論影響，目前尚缺乏確切的文獻證據(jù)。然而，若參照巴拉茲對于電影改編的核心觀點——“把原著僅僅當成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進行觀察”，便可發(fā)現(xiàn)塔爾在改編克氏作品時所秉持的美學原則與巴拉茲的這一思想形成了對話。塔爾并非簡單地將文學文本影像化，而是將二人之間的精神對話熔鑄于電影的整體肌理之中，并以超越原著的視野進行更為廣闊和宏大的視聽構(gòu)想。如果說塔爾的電影改編在內(nèi)容與精神層面保持了與克氏原作的高度忠實，那么在形式創(chuàng)造與話語創(chuàng)新層面，塔爾則通過極致的視聽語言完成了對原作的風格淬煉，通過視聽修辭對克氏的故事進行形式 “重建”?？耸系男≌f以高度密集的話語形態(tài)鋪陳角色心理與對白，通過語言的運動構(gòu)造出環(huán)境并顯露其自身的動態(tài)秩序；塔爾則將這種文學上的超長句法與綿延韻律，轉(zhuǎn)化為電影中長鏡頭所承載的時間體驗。鏡頭在持續(xù)推近與拉遠之間游弋，不僅呈現(xiàn)了角色、景觀與時空的微妙變奏，更抽離了歷史的具體指向和縱深，從而構(gòu)筑出一種感知的形而上學。這種在形式與話語層面進行的大膽重構(gòu)既植根于原作的內(nèi)在肌理，又貫徹了塔爾一以貫之的美學追求。

塔爾的視聽語言機制，尤其是其核心的鏡頭長度，經(jīng)歷了一場自覺的自我純化。對他作品的計量數(shù)據(jù)為此種美學演進提供了無可辯駁的證據(jù)。近年來，正如文學計算批評的工具運用正在引領(lǐng)文學研究的范式轉(zhuǎn)型，計量電影學 (Cinemetrics) 已成為數(shù)字人文語境下電影學研究的重要方法。為探尋導(dǎo)演美學風格帶來了重要的數(shù)據(jù)依托。為了更好地辨識塔爾長鏡頭美學的演變特征，本文借助李春芳副教授團隊研發(fā)的pyCinemetricsV2軟件的鏡頭自動探測功能對塔爾改編克氏小說并執(zhí)導(dǎo)的六部影片進行了鏡頭數(shù)量的自動拆分，并對生成的分鏡進行人工糾正，進而對鏡頭的時長進行統(tǒng)計與分析。統(tǒng)計結(jié)果表明，在與克氏合作期間，塔爾的影片在鏡頭數(shù)量、鏡頭時長與整體節(jié)奏方面呈現(xiàn)出清晰的演變軌跡。自《詛咒》，塔爾開始確立其長鏡頭敘事的視覺語法。該片全長115分鐘，僅由57個鏡頭構(gòu)成，平均鏡頭時長2分1秒，最長鏡頭達7分34秒，初步展現(xiàn)出他脫離傳統(tǒng)敘事節(jié)奏、以鏡頭持續(xù)性建構(gòu)情緒與空間的傾向?！蹲詈笠凰掖吩诤诎子罢{(diào)中延續(xù)了《詛咒》中的空間凝視，但鏡頭時長進一步提升——全片31分鐘僅11個鏡頭，平均每鏡2分51秒，最長鏡頭自影片的第8分38秒開始持續(xù)了5分8秒。人物運動與環(huán)境的延宕彼此疊合，形成一種“凝固的流動感”。在這一階段，塔爾的影像時間逐漸脫離情節(jié)依附，成為獨立存在的節(jié)奏單元?！度龅┨礁辍窐酥局溟L鏡頭風格的成熟。影片全長439分鐘(7小時19分鐘)，由170個鏡頭組成，平均鏡頭時長2分35秒。最長的鏡頭時長為10分41秒。《撒旦探戈》的時間在影像中被高度稀釋，長鏡頭不再服務(wù)于敘事推進，而成為觀看行為與存在狀態(tài)的延伸——人、景、物被平等地置于時間的綿延之中。學者蘇珊·桑塔格 (Susan Sontag) 認為《撒旦探戈》作為 “七個小時的影片，每一分鐘都扣人心弦，雷霆萬鈞”。

進入新世紀后，塔爾的鏡頭語言更趨簡化。《鯨魚馬戲團》中，鏡頭數(shù)量進一步縮減至39個，平均時長3分34 秒，鏡頭運動以緩慢的橫移與環(huán)繞為主，人物在濃重的灰白光線中逐漸與空間融為一體。《來自倫敦的男人》則更進一步壓縮敘事結(jié)構(gòu)，全片僅由32個鏡頭貫穿，平均鏡頭長度延伸至4分10秒。2011年，在塔爾的封鏡之作《都靈之馬》中，他將這種長鏡頭的極端形式推至極致。影片僅由38個鏡頭構(gòu)成，平均每個鏡頭長達4分5秒。鏡頭的持續(xù)性與畫面的極簡化共同完成了他對影像語言的理想與終極追求。通過統(tǒng)計可以發(fā)現(xiàn)，塔爾的平均鏡頭時長逐漸延長，敘事結(jié)構(gòu)也日趨簡化，在長鏡頭的凝視與綿延下，克氏小說中的時間被還原為節(jié)奏的物質(zhì)，角色的身體被還原為存在的景觀，光影的罅隙被鏡頭捕捉，共同筑成塔爾鏡語下的可感知的世界圖景。

塔爾對克氏小說的視聽重建也得到了克氏本人的認可。在合作中，克氏給予塔爾充分的信任與認同，并將主導(dǎo)話語讓渡給塔爾?！白晕覀兿嘧R以來，貝拉雖始終以我的小說或文字作為創(chuàng)作素材，但這并非傳統(tǒng)意義上的‘改編’。它們在精神上或許是相通的。貝拉心中有一個早已孕育成形的構(gòu)想，而當我終于理解——或至少隱約感知到他想要表達的核心時，我便傾盡全力，幫助他實現(xiàn)那個構(gòu)想……我們討論的核心始終是——‘這將是一部怎樣的電影’，而非 ‘如何改編這部原作’?！被诳耸蠈λ柤捌渥髌返某浞终J可，塔爾的電影不再僅是克氏文學的視聽延伸，而成為一個獨立自洽的藝術(shù)世界。由此可認為，在精神旨趣的層面，塔爾對克氏的改編可被置于 “忠實論” 的極限處——他追尋并抵達了與原作者相同的精神內(nèi)核; 而在形式轉(zhuǎn)譯的層面，其改編則更接近于 “重建論” 的范疇，塔爾通過其獨特的鏡頭語言及其構(gòu)建的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，“重建” 了克氏文學精神的視聽形態(tài)，并最終構(gòu)建出一個獨屬電影媒介的世界圖景。由此，兩者形成了一種基于精神共鳴的 “共創(chuàng)式改編” 范式。

世界構(gòu)造：觀察者的探問與景觀的絮語

克氏的小說常以極端的句法實驗為標志。長達數(shù)頁、不分段落的語句結(jié)構(gòu)，制造出句法的堆疊與敘事的停滯感。作為溝通克氏文學與塔爾電影的重要橋梁，“消極的觀察者”這一角色設(shè)定尤為關(guān)鍵。塔爾不僅在其電影中充分呈現(xiàn)了這些觀察者，更從他們的視點與聽點出發(fā)，展現(xiàn)角色的面孔、姿態(tài)與景觀，從而完成對克氏小說中那些綿延內(nèi)心獨白與對話的視聽轉(zhuǎn)譯。

在塔爾的視聽語言中，這些消極的觀察者持續(xù)游蕩于封閉的城鎮(zhèn)或農(nóng)場等有限空間，以幾近偏執(zhí)的方式觀測世界：他們時而如《撒旦探戈》中的小女孩艾什蒂與醫(yī)生般陷入無為；時而如《鯨魚馬戲團》中的瓦盧什卡般被 “無能為力” 所籠罩; 時而又如系列影片中反復(fù)出現(xiàn)的動物——如《撒旦探戈》中的牛、豬、蜘蛛、貓與貓頭鷹，《鯨魚馬戲團》中的鯨魚，《都靈之馬》中遭鞭笞的老馬——它們以一種超越人類道德的冰冷目光，凝視著人世間的絕望與罪行。在騙局與陰謀的籠罩之下，粗鄙的農(nóng)民、荒蕪如廢墟的農(nóng)場、茫然無措的動物共同構(gòu)成一系列頹敗意象，交織出一幅瀕臨毀滅的世界圖景。這些觀察者不僅是情節(jié)的參與者，更在本質(zhì)上成為映照世界荒誕性的鏡像。而其中的動物形象既作為景觀的一部分，也喻示著人類社會制度徹底崩解后的末世圖景——一種世界可能性的終極形態(tài)。

克氏筆下的觀察者角色為塔爾電影的視點與聽點系統(tǒng)提供了堅實的敘事根基。在塔爾的影像世界中，這些觀察者通過行走、停頓與沉默，實現(xiàn)了長鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度與蒙太奇功能，從而構(gòu)造出塔爾獨特的電影世界。首先，塔爾雖未采用傳統(tǒng)的蒙太奇手法切割時空，卻在長鏡頭內(nèi)部進行蒙太奇設(shè)計，通過有序安置視聽元素實現(xiàn)蒙太奇功能。正如他所言：“長鏡頭中必然包含剪輯的要素。其意義在于不同景別之間的轉(zhuǎn)換。鏡頭的不間斷性使前后畫面彼此關(guān)聯(lián)，既豐富了影像層次，也增添了新的意義，并承載更復(fù)雜的情感?！?例如，在《詛咒》的一個經(jīng)典長鏡頭中，攝影機從容流轉(zhuǎn)于酒館墻壁與角色面孔的特寫與近景之間，宛如以影像譜寫出一曲匈牙利的 “國歌”——底層人民的表情凝聚著這個國家的歷史與當下、苦難與尊嚴。鏡頭內(nèi)部的運動節(jié)奏形成了一種詩意的呼吸感。其次，在實現(xiàn)內(nèi)部蒙太奇功能的基礎(chǔ)上，塔爾通過特寫鏡頭對角色的面孔與姿勢進行了充分展演，與巴拉茲、吉奧喬·阿甘本 (Giorgio Agamben) 及吉爾·德勒茲 (Gilles Deleuze) 等理論家的論述形成深刻對話。巴拉茲指出，特寫能如魔法般揭示轉(zhuǎn)瞬即逝的 “微姿勢”，釋放人物的感覺與處境信息，是比語言更真實的電影表達；在阿甘本的 “姿勢論” 視野中，特寫凝視承載著姿勢的動能，通過 “靜—動” 之間的時間性關(guān)系，成為記憶的構(gòu)造者與意義的生成場域；德勒茲則認為面孔–特寫是情動的完美載體，能夠捕捉身體其他部位通常隱藏的細微運動形態(tài)。不論是 “反射性面孔” 還是 “張力性面孔”，當它們以特寫形式呈現(xiàn)，便能將影像從具體時空中抽離，激發(fā)出純粹的情感質(zhì)地。特寫的表現(xiàn)力在著重刻畫角色面孔的電影中尤其能夠發(fā)揮其獨特的美學效能。在塔爾的鏡頭下，面孔與姿勢將特寫的表現(xiàn)力推向極致。《撒旦探戈》中受騙的小女孩艾什蒂、由御用作曲家米哈伊·維格 (Mihály Víg) 飾演的騙子伊利米阿什；《鯨魚馬戲團》中耽于幻想的詹諾斯；《都靈之馬》中沉默承受命運的老人與女兒；此外，還有醫(yī)院中暴戾的烏合之眾，以及那些行將就木、面容枯槁的老者……在長鏡頭綿延不絕的時間之流中，這些角色的面孔與姿勢被特寫逐一放大，細微的表情變化與潛藏的情感暗流得以充分彰顯。塔爾以特寫鏡頭的凝視和綿延呼應(yīng)克氏句法中的角色塑造，二者在結(jié)構(gòu)與美學層面形成深刻的共振。

電影本身具有 “窗” 的本體論傳統(tǒng)。巴贊曾指出，電影不僅是銀幕上的開口，更暗示著銀幕之外存在一個延續(xù)的世界——觀眾透過這扇窗，得以窺見一個似乎無限延伸、獨立于畫框之外的真實。窗也常作為電影畫框內(nèi)部的元素承載意義。在塔爾的電影中，人物雖常置身窗前，然而窗卻未帶來希望，反而成為限制與絕望的象征。玻璃透出的窗外景象總是被朦朧的暮靄與煙塵籠罩，構(gòu)成一片模糊而不可及的風景，強化了無處不在的絕望氛圍。在對物象的持續(xù)凝視中，世界被還原為一片巨大的廢墟，顯露出其作為末日圖景的本相。

風景是塔爾電影的重要主題。風景常 “以物質(zhì)性和象征性的方式，界定了自身作為自然意識的觀看模態(tài)”。塔爾認為：“風景是主要角色之一。風景有它的面孔。我們必須要找到最恰當?shù)牡攸c?！?除人物之外，影像和聲音構(gòu)建的環(huán)境景觀同樣是塔爾電影世界中的核心要素。朗西埃曾指出：“塔爾把物緊緊抓住個體的方式拍成了電影?！?塔爾所呈現(xiàn)的并非僅作為背景或氛圍襯托的景觀，而是外部世界以其物質(zhì)性侵入個體生命的狀態(tài)。對物象和景觀的強調(diào)成為塔爾轉(zhuǎn)譯克氏小說的一項重要修辭手段。在《撒旦探戈》中，克氏小說開篇描寫雨水泥濘的三行文字被塔爾轉(zhuǎn)化為長達7分49秒的移動長鏡頭——大雨傾瀉、泥濘中的破敗村落，配合風聲、牛鈴聲與雨聲構(gòu)成的環(huán)境聲場，將觀眾浸入一個無法逃離的空間。這一轉(zhuǎn)換意味著文學中的 “描述性場景” 在電影中被轉(zhuǎn)化為 “具身感知的時空”，從閱讀經(jīng)驗走向觀看和聆聽的具身性生理體驗。在《都靈之馬》中，孤獨的山丘與頑強的大樹在人物進入敘事之前便已矗立，在人物離去之后仍將存續(xù)。它們不僅是場景的構(gòu)成部分，更是獨立于人類命運的見證者與沉默的參與者。由此，物象與環(huán)境在塔爾的電影世界中扮演著具有能動性和主體性的角色。這些視覺景觀并非冷漠和中性的自然存在，而是承載著時間和存在的重量。無論是在克氏小說的語言運動中，還是塔爾影像的物質(zhì)節(jié)奏中，世界從未被限定為人類經(jīng)驗的背景。相反，人類被還原為世界中的時間、光、風、泥濘與衰變過程中的一個瞬間，一種短暫的、偶然的存在方式。在《最后一條船》的結(jié)尾處，最后兩個鏡頭通過運動邏輯的巧妙轉(zhuǎn)化完成了語義的顛覆：倒數(shù)第二個鏡頭持續(xù)向左的橫移，在不知不覺中過渡為最后一個鏡頭沉穩(wěn)的向右橫移。這一方向的反轉(zhuǎn)，使得此前死亡之船上積累的壓抑與陰郁驟然消散，畫面中的風景豁然開朗，仿佛預(yù)示著一場生命的重啟。鏡頭運動的逆轉(zhuǎn)與視聽氛圍的轉(zhuǎn)變共同構(gòu)成了一種詩性修辭，象征時間的倒流與生命的新生。類似的運動修辭亦可見于后世作者導(dǎo)演的創(chuàng)作中：賈樟柯在《三峽好人》(2006) 里以橫移鏡頭凝視船艙中漂泊的眾生，記錄下靜態(tài)漂泊中的生存圖景；楊超的《長江圖》(2016) 則通過船舶從長江下游至上游的逆向航行，在空間的回溯中完成了一次時間的穿越之旅。在這些作品中，景物的流動與攝影機的運動渾然一體，共同編織出超越物理空間的敘事詩學?！蹲詈笠粭l船》堪稱這類電影的經(jīng)典先聲。

以聲傳意：聲音景觀與寓言想象

如前所述，文學憑借其媒介間性，得以與其他藝術(shù)形態(tài)實現(xiàn)某種通約關(guān)系。這一特性使文學與其他藝術(shù)在發(fā)生學意義上建立起深層次的聯(lián)結(jié)，并共享若干本質(zhì)特征。沃爾夫?qū)⒋祟惷浇殚g性實踐進一步界定為 “跨媒介指涉” (intermedial reference)，即某一媒介在其表達過程中喚起或模仿另一媒介的美學特征或結(jié)構(gòu)邏輯。在文學中，表現(xiàn)為通過語言對他類藝術(shù)形式進行描繪，從而使文學與其他藝術(shù)共同參與文本的意義建構(gòu)。

在電影藝術(shù)中，音樂作為其視聽語言的重要組成部分，不僅承擔情緒渲染與氛圍營造的功能，也為電影改編提供了創(chuàng)作上的契機?？耸系男≌f文本與音樂之間存在著一種深層的媒介間性關(guān)系。從敘事結(jié)構(gòu)來看，《撒旦探戈》與《鯨魚馬戲團》均可被解讀為音樂結(jié)構(gòu)的文學轉(zhuǎn)譯——前者以探戈舞步的形態(tài)構(gòu)建敘事框架，后者則呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)對位的復(fù)雜織體。在《撒旦探戈》中，小說與電影通過前后交錯、循環(huán)往復(fù)的敘事模式，直接模仿了探戈前進與后退的基本舞步結(jié)構(gòu)。這種敘事策略再現(xiàn)了探戈舞蹈的韻律特征。各角色對同一事件的不同敘述，猶如音樂中相互回應(yīng)的聲部，在差異與重復(fù)中揭示集體農(nóng)莊生態(tài)中的絕望圖景。而情節(jié)的回溯與重疊強化了命運的不可逆轉(zhuǎn)性，使整個敘事趨向于一個早已注定的循環(huán)結(jié)局，最終營造出濃厚的末世論氛圍?！饿L魚馬戲團》的敘事結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)了更為復(fù)雜的音樂性構(gòu)思。其原片名 “Werckmeister Harmóniák” 直指西方音樂史上的和聲體系變革。影片通過角色——音樂家艾斯特對純律的追求，構(gòu)建了一個關(guān)于自然秩序與人為妥協(xié)的象征體系：純律象征著未被玷污的宇宙和諧，而十二平均律則代表人類為實用目的對自然律進行的數(shù)學改造。音樂學意義上的對立在敘事層面獲得了對應(yīng)：小鎮(zhèn)原有秩序的瓦解不僅象征著理想和諧（純律）的遙不可及，更揭示了任何試圖超越原有秩序（十二平均律）的嘗試都可能導(dǎo)向更大的混亂。影片中的鯨魚標本作為一個歷史坐標的象征，連接著個體的存在困境與集體的歷史命運。值得注意的是，影片并未在純粹理想與混沌現(xiàn)實之間提供簡單的二元選擇，而是通過艾斯特最終放棄音樂、變賣鋼琴的情節(jié)，暗示了一種必要的認識論轉(zhuǎn)向：我們必須在承認現(xiàn)實不完美性的前提下，重新思考人類存在的可能性條件。通過音樂的轉(zhuǎn)喻，《鯨魚馬戲團》超越了單純的社會政治諷喻，探討了理想與現(xiàn)實、純粹與妥協(xié)、秩序與混沌的辯證關(guān)系，最終指向一個存在主義式的結(jié)論：人類必須學會在這個充滿缺陷的世界中建構(gòu)意義。

在塔爾的電影體系中，聲音景觀是至關(guān)重要的表意載體。作為世界的聽覺性中介，聲音景觀主要由音樂與音響等元素交織而成，共同構(gòu)筑起一個具有獨特氛圍與意義指向的聲學場域。塔爾認為，音樂是與風景同等重要的元素：“我們必須要找到最合適的音樂，這就是我在拍電影之前就需要音樂的原因，音樂也是主要角色之一?！?在基于克氏小說文本所構(gòu)建的敘事場景中，塔爾持續(xù)引入與音樂直接相關(guān)的場景設(shè)定或角色身份。例如《最后一條船》中的小提琴手、《撒旦探戈》中貫穿的手風琴旋律與探戈舞曲，以及《鯨魚馬戲團》中致力于和聲研究的音樂家艾斯特。這些音樂性設(shè)定構(gòu)成了一種跨媒介指涉，為電影視聽的改編修辭注入了潛在的敘事動力。

音樂在塔爾的創(chuàng)作中不僅是對文學文本進行影像轉(zhuǎn)譯的關(guān)鍵成分，更是激發(fā)其電影靈感與影像構(gòu)思的“繆斯”。自《秋天年鑒》起，作曲家維格便成為塔爾電影的長期合作者，其創(chuàng)作已成為塔爾電影世界不可分割的組成部分。在制作機制上，維格的音樂通常于拍攝前完成，并在實際拍攝時同步播放，以此引導(dǎo)攝影機運動與演員表演，營造出統(tǒng)一的情境氛圍。例如，《撒旦探戈》中那些表現(xiàn)行走與舞會的標志性長鏡頭，便是在維格音樂的現(xiàn)場播放下完成的——音樂不僅確立了鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏，也構(gòu)建了整體的情緒基調(diào)。同樣地，在《鯨魚馬戲團》的廣場場景中，攝影師也依據(jù)維格音樂的節(jié)奏與情緒，完成了復(fù)雜而精準的鏡頭調(diào)度。正如塔爾所言：“如果沒有他，電影就不會是現(xiàn)在的樣子。音樂的作用與故事中的演員或場景同等重要?！?這種導(dǎo)演與作曲家深度綁定的創(chuàng)作模式，在電影史上已有如宮崎駿與久石讓、萊昂內(nèi)與莫里康內(nèi)等經(jīng)典先例。在塔爾的創(chuàng)作中，音樂的前置性與獨立性為其電影世界注入了不可或缺的精神維度。尤為關(guān)鍵的是，“音樂引導(dǎo)影像” 的創(chuàng)作方法從根本上顛覆了影像優(yōu)先、聲音后置的傳統(tǒng)層級關(guān)系。音樂不再僅僅是配屬于畫面的補充元素，而是轉(zhuǎn)變?yōu)轵?qū)動視覺節(jié)奏、調(diào)度鏡頭運動的內(nèi)在力量。正是這種由內(nèi)而外的生成邏輯，使得塔爾那些標志性的長鏡頭超越了機械的記錄，充滿了如生命體般的節(jié)奏與呼吸感。

在塔爾的電影聲音景觀中，除音樂之外，音響同樣承擔著關(guān)鍵的表意功能。在《最后一條船》中，克氏于小說原文中寫道：“我們聽著風的呼嘯聲，馬達單調(diào)的轟鳴聲，多瑙河水拍打船舷的嘩啦聲，以及附著在我們身上的平和的寧靜，這種寧靜只偶爾被幾個疲憊不堪的同伴稍縱即逝的不祥預(yù)感所侵擾。” 塔爾在電影改編中刻意強化了這類環(huán)境音響的感官滲透力：風聲、水聲、輪機運轉(zhuǎn)聲與隱約人聲交織，伴隨維格所作的悲壯旋律，共同構(gòu)建出一片彌漫著絕望的聲音景觀，傳遞出文本中的末日氛圍。而在《鯨魚馬戲團》那段長達7分50秒的醫(yī)院暴行鏡頭中，塔爾則采取了相反的聲音策略——病人的哀嚎被有意削弱，幾乎消匿于背景噪聲之中。這種對痛苦之聲的抽離，并非削弱暴力的呈現(xiàn)，反而以 “失語” 強化了受害者的無力狀態(tài)，使其成為暴行最刺耳的聽覺見證。施暴的終結(jié)，并非來自外力的阻止，而是源于走廊盡頭那位裸身佇立、形如枯槁的老者。他的存在本身構(gòu)成一道超越語言的詰問，在喧囂中撕開一道裂隙，喚醒了施暴者心底未曾泯滅的良知。在此，克氏筆下關(guān)于絕望與救贖的文學瞬間，被塔爾通過聲音的調(diào)度與視覺意象的并置，完成了一次超越文本的電影化轉(zhuǎn)譯與哲學提升。在《都靈之馬》中，極簡主義的音樂、持續(xù)的風聲與被壓縮的人聲共同構(gòu)建了影片的聲音景觀。重復(fù)的旋律呼應(yīng)著“六日逆創(chuàng)世紀”的循環(huán)結(jié)構(gòu)，成為末日進程的聽覺象征。而貫穿始終的風聲則隨著劇情推進不斷增強，甚至淹沒人物對話，既還原了荒原的蒼涼意象，更象征著不可抗拒的自然力量。與之形成鮮明對比的是近乎消隱的人聲——全片對話不足五十句，大量場景沉浸于沉默之中。這種刻意的聲音設(shè)計并非敘事上的缺失，而是一種深刻的表達策略: 通過沉默與風聲的對比，影片將 “人類語言之無力” 的主題轉(zhuǎn)化為可感的視聽體驗。在這里，靜默不再只是無聲，而是對生存絕望最凝練有力的表達。由此可見，塔爾對克氏小說的電影改編，在本質(zhì)上是一種以世界構(gòu)造和聲音景觀的轉(zhuǎn)譯實踐。通過精心構(gòu)筑的音樂與音響系統(tǒng)，塔爾不僅復(fù)現(xiàn)了文學世界中彌漫的末日氛圍，更使文本內(nèi)含的寓言結(jié)構(gòu)與哲學思辨在銀幕上獲得聽覺性的 “顯影”。這種以聲景為核心的改編范式，超越了單純的文本情節(jié)移植，為文學與電影之間的創(chuàng)造性對話開辟了一條獨特的路徑。

結(jié)  語

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛與塔爾·貝拉的合作，不僅是文學與電影兩種媒介的簡單轉(zhuǎn)換，更是一場關(guān)于存在、時間與人類境遇的深度對話。塔爾的電影為無數(shù)人打開了通往克氏文學迷宮的大門；而克氏的獲獎，則在全球語境下激起了重訪塔爾電影的新一輪回響。通過本文的分析可以看出，塔爾對克氏小說的改編，在精神內(nèi)核上高度忠實于原作對末世圖景與人類困境的哲思，卻在視聽語言上實現(xiàn)了徹底的 “重建”。他以極簡而綿長的鏡頭、精心構(gòu)筑的聲音景觀，以及充滿隱喻的視覺意象將克氏筆下那循環(huán)往復(fù)、絕望而詩意的文學世界，轉(zhuǎn)化為一種可被感知、可被聆聽的電影實在。從《詛咒》到《都靈之馬》，塔爾的鏡頭語言不斷純化，長鏡頭不再僅是形式風格，而成為存在本身的節(jié)奏；聲音——無論是維格那極簡而悲愴的旋律，還是風聲、雨聲、沉默——也不再是氛圍的烘托，而是意義的載體、敘事的動力。塔爾通過視聽系統(tǒng)的整體建構(gòu)，完成了對克氏文學中 “綿長句法” 與 “寓言結(jié)構(gòu)” 的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯，使那些關(guān)于欺騙、等待、逃亡與接受的故事，升華為對 “人類狀態(tài)” 的普遍觀照。他們的合作模式，既不是簡單的 “忠實”，也不是任意的“改寫”，而是一種基于深刻互信與共同追求的 “精神共創(chuàng)”。克氏所說的 “我們其實一直在拍同一部電影” 正是對這種內(nèi)在一致性的最好印證，他們合作創(chuàng)作的是“關(guān)于人類如何在破碎的承諾與崩塌的世界中，依然尋找那一點微光的電影”。

在全球化與媒介融合日益深入的今天，克氏與塔爾的創(chuàng)作實踐，不僅為理解東歐文學與電影的美學傳承提供了典型范例，也為跨媒介改編理論注入了新的思想資源。他們以高度自覺的藝術(shù)形式，回應(yīng)了后人類語境下關(guān)于命運、信仰與生存意義的根本問題，展現(xiàn)出藝術(shù)在困境中言說、在絕望中凝視的勇氣與力量。他們的作品，不僅是匈牙利的精神肖像，也為這個時代構(gòu)筑了寓言回聲。

【作者簡介】

姚睿，深圳大學特聘教授、文化產(chǎn)業(yè)研究院教授、影視戲劇與媒介研究中心主任、博士生導(dǎo)師、美國加州大學洛杉磯分校 (UCLA) 訪問學者；入選了國家萬人計劃青年拔尖人才、國家廣電總局青年創(chuàng)新人才、廣東省青年珠江學者等人才稱號；主要研究領(lǐng)域為影視和文學理論、文化研究、視聽傳播和文化產(chǎn)業(yè)跨學科研究；圍繞該領(lǐng)域主持國家級項目4項、省部級項目5項、出版專著、編著9部、發(fā)表論文百余篇，其中CSSCI、A&HCI與SSCI期刊論文80余篇；近年來多次入選“中國知網(wǎng)高被引學者Top1%”。