摘要：表面上看，薩克雷的名作《名利場》浸透著啟蒙運(yùn)動之后的理性意識光線，鬼魂、幻覺、新科學(xué)等時代的流行元素均以祛魅的形式被排除出文本。在鏡子隱喻的指引下，整部小說如同一個透明水晶體，沒有任何秘密，充滿了結(jié)構(gòu)性的穩(wěn)定。但實際上，這部小說暗含了大量的不確定性，它們來自故事敘事中的偷窺與流言書寫，這兩種行動均建立在不確定與殘缺的信息來源上，經(jīng)過人類感官的處理與闡釋后，誤差進(jìn)一步強(qiáng)化，感官的不可靠性最終導(dǎo)致認(rèn)知的不可靠甚至歷史敘事的虛妄性?？梢哉f，《名利場》中的偷窺與流言書寫，不僅是一種文本懸念技巧，更指向了人類理解的困境。

關(guān)鍵詞：名利場；威廉·梅克比斯·薩克雷；鏡子隱喻；認(rèn)識論；不確定性；約翰·洛克

引言

作為威廉·梅克比斯·薩克雷 (W. M. Thackeray ) 最負(fù)盛名的作品，《名利場》 (Vanity Fair，1847) 經(jīng)歷了連篇累牘的闡釋，而薩克雷本人在文學(xué)批評的 “名利場” 中也幾經(jīng)沉浮，毀譽(yù)參半。19世紀(jì)，許多匿名評論家認(rèn)為他 “是個幽默的行家里手，可是他的幽默都建立在事物病態(tài)的那一面上，如果不說諷刺話，他幾乎沒法講一樁趣事” (Tillotson ＆ Hawes 1995：18)。一方面，在與老牌作家狄更斯發(fā)生了著名的 “文學(xué)尊嚴(yán)” 之爭后，他的名譽(yù)降到了谷底 (Perkin 1998：79)。另一方面，夏洛蒂·勃朗特 (C. Bront?) 與約翰·福斯特 (J. Foster) 卻注意到該作的優(yōu)點，前者認(rèn)為薩克雷以 “神圣、慎重、思辨的力量描繪了名利場”，而后者首次指出薩克雷對亨利·菲爾丁 (H. Fielding ) 的繼承 (Tillotson ＆ Hawes 1995：18－54)。近代闡釋話語的多元化發(fā)展，為理解《名利場》開辟了更大空間，論者們從作家菲爾丁對薩克雷的影響、作家的宗教思想、小說中的貴族制度與中產(chǎn)階級生活風(fēng)格、性別研究、元?dú)v史、敘事手法、諷刺修辭學(xué)等多維角度進(jìn)行了研究 (Dickson 1913; Redwine 1977; Rogers 1982; Jadwin 1992; Catalan 2009)。

但是，既有研究沒有注意到《名利場》中多不勝數(shù)的偷看場面與流言場面。表面上看，《名利場》是一部 “祛魅” 的作品，大革命之后的理性精神燭照全篇，因而小說中多層級的秘密無處遁形，文本在鏡子意象的照耀下顯得敞開而透光，充滿確定性。但是，大量的偷看與流言書寫，帶來了一種深層次的不確定性，所有的偷看與流言都建立在人類感官的經(jīng)驗之上，它們所獲取的信息總是片面和有誤差的，這一文本內(nèi)部的悖謬最終指向了人類理解論與認(rèn)識論的困境。 

1. 透光的文本身體

18 世紀(jì)下半葉，由于害怕陰暗的帷幕遮掩了對事物、人和真理的全部視覺，人們希望打破遮蔽光明的黑幕，摧毀見不得人的場所，這種對啟蒙 (enlightenment) 與透亮的渴望，催生了文學(xué)敘事兩條相反的路徑：一條通向哥特小說，它是對大革命之后文本透光性與可見度的抵抗，“哥特小說發(fā)展出全套有關(guān)石墻、黑暗、隱蔽所、地牢的幻想世界” (福柯1997：157)；另一條路則通向全景式社會小說，它通過對社會風(fēng)貌全知全能的揭露與放大來抵達(dá)透亮世界，家宅、游樂場、舞廳、咖啡屋、俱樂部沒有遮擋地出現(xiàn)在故事中，視覺的有效性深入每一個空間，《名利場》正是如此。薩克雷與同時代作家相比，最大的區(qū)別就在于他的 “祛魅”：他的作品中沒有幻覺、鬼魂、神秘學(xué)乃至新科學(xué)，在1852年的《泰晤士報》 (Times) 中，評論家甚至將薩克雷的創(chuàng)作喻為 “以理性之名的創(chuàng)作” (Tillotson & Hawes 1995：155)。文本敘事由此呈現(xiàn)出 “可見性” 與 “透光性” 的特質(zhì)。

《名利場》的透光性體現(xiàn)在 “秘密的揭露”。整部小說有一個不斷 “揭開秘密” 的動作。薩克雷不斷以充滿理性的精神分析和揭露人物的內(nèi)心，又不斷驅(qū)使故事人物自我戳穿。鏡子意象就是這一揭穿活動的核心隱喻，它是啟蒙形象的光學(xué)化，代表復(fù)雜的反射、投射、穿透和發(fā)光?！半S著鏡子與枝形吊燈于17世紀(jì)安裝于皇家貴胄的宮殿或者鄉(xiāng)村宅邸，18世紀(jì)的鏡子被廣泛安裝于室內(nèi)用以照明，它能夠從外部折射陽光，又能夠從內(nèi)部使?fàn)T光增殖。無論如何，鏡子就是早期現(xiàn)代性的標(biāo)志，也是啟蒙的象征?！?nbsp;(Pasanek 2017 ：193)

首先，是敘事者層級的揭秘。在《名利場》的開篇，敘事者就將世界比喻為一塊大鏡子，“照出的是每一個人自己的形象。你沖它皺眉頭，它反過來也對你側(cè)目而視；你沖它笑，和它一起開心，它就是你快樂的好伙伴” (薩克雷 2012：12)。所以，主人公夏普身上的 “壞心思” 被鏡子照耀無遺，每當(dāng)她干下一樁壞事，敘事者就會強(qiáng)勢地介入且評價她。敘事者的主動現(xiàn)身構(gòu)成了一種 “即時效果”，與讀者達(dá)成共謀，共同成為鏡子背面全能的審視者。其次，是人物之間的互相揭秘。夏普試圖嫁給有錢的喬斯。這點小把戲被喬斯的父母看得通透。反過來，夏普也透過鏡子看穿了自己 “起勁追求的人”。當(dāng)她追求的喬斯天真地在鏡子里對自己端詳時，她表示，“啊，我的美男子！你到底是塊什么料，我大致已經(jīng)有數(shù)” (52)。在塞繆爾·約翰遜 (S. Johnson) 的定義中，鏡子具有兩種沖突的意義：標(biāo)準(zhǔn)反映和理想反映 (Pasanek 2017 ：198)。喬斯看到的是一個理想自我，而夏普看到的是標(biāo)準(zhǔn)喬斯?！霸诎娈嬂铮摌s與勤儉都可以通過手持鏡子獲得表現(xiàn)，同樣的姿勢也都可以證明邪惡或者美德的寓言性。” ( Pasanek 2017：198) 鏡子的這一特性構(gòu)成了認(rèn)識論上的誤差，物體 (object) 與被反射者 (reflected) 之間的區(qū)別指向了對人物的性情與德行的清晰呈現(xiàn)。最后，敘事者甚至驅(qū)使人物自我戳穿。小說多次描寫人物攬鏡自照的場面，在這些時刻，他們泄露了內(nèi)心的想法。喬斯 “總愛照著鏡子顧影自憐”，可是當(dāng)拿破侖入侵時，他倉皇出逃，當(dāng)他看見鏡子里 “那張灰白的臉” 時，他極為惶恐，暴露了懦弱。當(dāng)夏普坐在鏡子前梳妝時，丈夫羅登問起如果艾米的丈夫死于戰(zhàn)爭怎么辦，夏普看著鏡子里的自己說：“沒有血色”，又輕描淡寫地稱艾米會哭瞎眼，鏡子再次以忠實且?guī)еS刺的手法映射出夏普的冷酷。(746)

就這樣，《名利場》中不同層級的暴露與戳穿將文本建構(gòu)成一個澄明的晶體，讀者的目光可以到達(dá)每一角落?！?9 世紀(jì)的作家尋求曝光黑暗，為讀者攪動心理－社會世界的秘密，畢竟這些讀者被認(rèn)為太容易轉(zhuǎn)移注意力。這種欲望在英國作家中尤其強(qiáng)烈，這是第一個大范圍經(jīng)歷工業(yè)革命的國家，社會經(jīng)濟(jì)變革留下了太多不幸卻又被忽視的結(jié)果，作家們的任務(wù)就是敦促讀者們擴(kuò)大視野?！?nbsp;(Millstein 2016：59) 可是，這個借由鏡子呈現(xiàn)的透亮世界所帶來的確定性，可能是岌岌可危的，受到流言和偷窺的干擾。

2. 偷看：眼見為實?

《名利場》中的偷看場面構(gòu)成了一個引人矚目的文本景觀，很多重大情節(jié)的轉(zhuǎn)折與鋪陳都涉及這種動作。偷看所依賴的感官不僅是眼睛，還需要調(diào)動耳朵，以綜合感官的方式捕捉經(jīng)驗，再借助認(rèn)知來闡釋這些經(jīng)驗。

偷看 (包括偷聽) 原本屬于戲劇舞臺，在小說發(fā)展的過程中，偷看手法被移植與借用，并且在維多利亞文學(xué)中獲得了勃興，因為它能讓敘事得以膨脹、懸念得以維系——更重要的是，偷看所帶有的盤問隱私的效果正好刺痛了對 “私人性” 極為重視的維多利亞人?！?9世紀(jì)的英國是私人生活的黃金時代……社會流動劇烈導(dǎo)致的公共性的擴(kuò)張，反而讓人們渴望并保護(hù)私人性。” (Gaylin 2003：5) 在公共性與私人性的中間地帶，偷聽巧妙地搭起了信息傳遞的橋梁，它使得好奇的人不至于撕破公共性的面紗，又使得注重隱私的人對泄密渾然不覺。因而，一種雙重關(guān)系通過偷看建構(gòu)起來，既是渴望，又是拒絕、既是理解，又是誤解、既是順從，又是挑釁。

在《名利場》中，關(guān)鍵的偷看情節(jié)依托于 “鎖眼”。夏普俘獲了畢脫爵士父子，卻選擇悄悄嫁給兒子羅登，當(dāng)老爵士跪下向夏普求婚時，夏普猝不及防。這一幕被一直嫉妒夏普地位的兩位女仆盡收眼底，“她們偶然從鑰匙孔中看見老紳士跪在家庭教師面前的情狀，聽到了準(zhǔn)男爵賞臉向她提出的建議。老頭兒話音未落，她倆已飛步上樓沖……向老小姐報告這一驚人消息” (167)。此舉使得夏普失去了老太太的恩寵。雖然薩克雷用了 “偶然” 一詞，但偷聽依然將人的好奇心戲劇化了，偷看內(nèi)蘊(yùn)的權(quán)力心理學(xué)也暴露出來，它成為一種顛覆社會秩序的手段。讓-保羅·薩特 (J. -P. Sartre) 指出，當(dāng)一個人從鎖眼里望時，他專注于這個行動，他是自由的，“因為他人的注視包圍了我的存在，并且相應(yīng)包圍了墻、門、鎖；我淹沒于這一切工具性事物而存在” (薩特 2007：346)，在這場注視所隱含的權(quán)力斗爭中，夏普與女仆構(gòu)成了 “對象-我” 的關(guān)系，女仆通過安全的偷窺獲得了超越。然而女仆們還不等話說完就去傳話，使得老太太獲得的信息是不完整的。因而，偷窺權(quán)力游戲之下的深層問題浮現(xiàn)：絕大多數(shù)的偷看都只能獲取一知半解，偷看所最終獲得的認(rèn)知都建立在離散的信息源上，導(dǎo)致人們的判斷往往與事情的本源誤差極大，感官捕捉的 “失之毫厘” 構(gòu)成了人類理解的 “謬以千里”，原本清晰澄澈的文本反而是誤差迭出的，其確定性也不再是可信的。

除了鎖眼偷看，小說中還有一種相關(guān)行徑：偷看信件。它將引出文本內(nèi)嵌的不同的偷看敘事層級以及它們的可信度問題。在《名利場》中，至少有兩層故事，一層是薩克雷作為敘事者講述的 “故事外殼”，一層是夏普不斷寫信構(gòu)成的 “故事內(nèi)核”。有趣的是，這兩層敘事都因為偷看的不可靠而令人起疑。

首先來看故事內(nèi)殼。夏普抵達(dá)克勞萊府當(dāng)家庭教師后，就開始不斷給艾米莉亞寫信報告自己的生活狀況。這些信件以原件的形式展現(xiàn)在讀者面前，可是每當(dāng)展示完信件，就會接著補(bǔ)充，“夏普描述她在克勞利莊上的行為，其實也有夸張的成分” (145)。小說中，她在搬弄各種是非時往往夸大其詞。在寫信這層故事內(nèi)殼里，偷看者是誰？是夏普自己。詹姆斯·伍德 (J. Wood) 在《破格》中 (The Broken Estate，1999) 指出，莎士比亞筆下的人物是創(chuàng)造自我的自由藝術(shù)家，他們 “在獨(dú)白中改變，通過偷聽自己而改變。獨(dú)白是角色對自己說話，并且傾聽自己對自己說話” (伍德 2018：37)。如果獨(dú)白是偷聽自己，那么信件與日記就是偷看自己，但由于夏普的不誠實與虛榮，她借信件所偷看到的信息總是 “有夸大的成分”，故事內(nèi)核的這種不可靠直接引發(fā)了故事外殼穩(wěn)定性的破裂。

在外層的講述中，偷窺者又是誰? 是敘事者與作者。當(dāng)夏普在寫信時，薩克雷說：“我們走運(yùn)，莉蓓卡在寫的時候，正好在她身后，看到她寫著：‘今晚必須從丘比特那兒把錢弄到手，因為他很可能明天就要離去。小心被別人看到’” (276) 。哪怕夏普小心提防著被看到，但作者仍然憑借敘事特權(quán)與讀者一起偷看到了她書信的內(nèi)容。這就是所謂的 “一個真正的小說家一定是一個偷窺者” (Vernon 1982：44)。巴赫金也談道：“寫進(jìn)小說的那種純粹私人性的生活，不同于公開的生活，從本質(zhì)上就是封閉的。對它實際上只能是窺視和偷聽。私人生活的文學(xué)，實際上就是窺視和偷聽的文學(xué)”，想知道別人是怎么生活的，可以通過 “偵察形式” “供詞” “私人書信” “隱秘日記” “自白” 等形式呈現(xiàn)。(巴赫金1998：311) 

由于敘事策略的嵌套性質(zhì)，內(nèi)核的自我偷看就是不可靠的，對于這些不可靠陳述的第二層偷看，變成了不可靠的疊加，因為我們并不確定薩克雷帶領(lǐng)我們偷看時，轉(zhuǎn)述了哪些、隱沒了哪些，有論者注意到，“薩克雷從不直接呈現(xiàn)任何明確的答案，我們不知道艾米莉亞是何時、是怎樣變得堅強(qiáng)的，太多的情節(jié)發(fā)生在文本之外” (Lund 1988：28)。所以，整部小說的雙層偷看從根本上來說捕捉到的都是失實和離散的信息。無論是劇中人物彼此的評價，還是讀者對人物的評價，也都是一種事后填補(bǔ)信息、追加意義的闡釋努力。到這時，薩克雷才暴露出 “全知全能視野” 的局限性，“請讀者一定要記住，在舞臺上的角色盡管和和氣氣，但跟現(xiàn)實是有很大距離的” (225) 。

因而，偷看的不可靠性消解了文本鏡子般的透光感，也暴露出人類視覺的弱點 ：我們只想看到我們希望看到的，所視之物不是由眼睛決定的，而是由心決定的。

3. 流言與歷史的辯證

偷看與流言都需要調(diào)動綜合性感官，但相比之下，偷看多涉及眼-心的關(guān)系，而流言則多涉及耳-口-心的關(guān)系?！傲餮钥梢员徽J(rèn)為是交流的一個類型，它有自己針對生產(chǎn)和闡釋的特定描述與感知慣例，這些闡釋會被交流者策略性地理解，也會被評估為信息交換是否成功。” (Hook ＆ Franks 2016 ：247) 因而，作為交流的變種，流言話語意味著對信息特殊性的控制與捕捉、語言的情境化理解以及知識的再生產(chǎn)。有必要指出幾種 “言” 的區(qū)別，流言所對應(yīng)的英文為gossip ，傳言為hearsay，而謠言則是rumor。這三者有一個共同特點，就是 “民間性”，在西方的傳播學(xué)語境中，三者皆為中性，它有可能是真，有可能是假，《名利場》 中的流言蜚語，正由于其在真假之間的搖擺，才構(gòu)成了文本的可疑。

帕特里夏·梅耶·斯帕克斯 (P. M. Spacks) 指出，“許多作家頻繁地使用流言機(jī)制來最大程度地滲透到別人的生活中，這些文本描寫與流言本身一樣，給予讀者愉悅和滿足，因為它向別人的親密感、私密范疇投去了一瞥，又揭露出他們的秘密與內(nèi)在思想?！?nbsp;(Kartzow 2009：19) 當(dāng)偷看話語驅(qū)使敘事與懸念在偷看瞬間向文本縱深處膨脹時，流言話語則在文本平面的輿論世界不斷擴(kuò)散，蕩起更大的漣漪。

《名利場》中的流言首先具有 “匿名性”。流言話語無法確定信息的精準(zhǔn)來源，總是推托為 “有人說”。小說中，信息的匿名性質(zhì)造成文本的信息源中空。在夏普離開平克頓女子學(xué)校后，她早年的緋聞被挖了出來，“真實的情況是這樣的：據(jù)賣蘋果餡餅的女人向某甲透露，而某甲又向某乙擔(dān)保所言不虛，說克立斯普先生與夏普小姐之間的關(guān)系實際上大大超過外界所知道的程度，說被截獲的是他寫給瑞蓓卡的回信” (17)。但賣餡餅的女人是誰之前從未交代，將話傳來傳去的人是誰也不可知，唯一能夠明確的是，夏普的緋聞與人們的最終認(rèn)知有差距。有論者指出，民間文學(xué)、傳奇、謠言、流言的 “本質(zhì)特征都是匿名性的，雖然它們宣稱來自可靠的作者或者能夠被發(fā)現(xiàn)的源頭” (de Vos 1996 ：120)。在匿名的保護(hù)下，每一個流言傳播者都被減負(fù)為單純的信息代理人，道德義務(wù)被最大限度地稀釋。這與偷看相反，當(dāng)世界通過目光凝聚于觀察者的主體身份時，流言傳播者的主體性則暗中消隱。

其次具有 “解釋性”。在口耳相傳中，信息的簡化與強(qiáng)化是同時進(jìn)行的，其關(guān)乎傳播者現(xiàn)在的心態(tài)與過去的經(jīng)驗。小說中，奧斯本的婚事被泄露后，仆人們不停傳播小道消息，“包括了很多還沒有出現(xiàn)的 ” (412)。流言暴露出深層的心理社會學(xué)動因，它往往凝聚于生活最基礎(chǔ)也是最核心的一些事物上，比如生養(yǎng)婚戀和財產(chǎn)繼承，群體所共同關(guān)心的事務(wù)構(gòu)成了傳播鏈條的命脈，相比個人的偷看行為，流言更加標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化，它們往往被精簡為所有人都能理解的單一核心?？梢哉f，“真相在《名利場》中不斷退到流言蜚語之后，直到它變得比流言更不可信——或者更糟些——更沒有價值” (Wilkinson 1965：221)。

闡釋必然伴隨著道德化的價值判斷。巴赫金將這種語言稱為 “情境語言”，“任何一個實際上已說出的詞語，都具有不只是這些詞語具體的內(nèi)容意義上的話題和意義，而且還有評價。語言中所包含的社會評價最清楚” (巴赫金 1998：408－448)。與偷看類似，小說中的流言作為闡釋，有時也是下層對上層發(fā)起的權(quán)勢轉(zhuǎn)移?？巳R登爵士與兒子失和分居，“兩家住戶很可能了解他們之間那所房子里發(fā)生的事情，因為仆人們通過小院的柵欄交流信息” (416)，他們的傳言帶有濃郁的道德評價意味，“廚娘瞅瞅上房女傭，上房女傭寓意深長地瞅瞅聽差。每戶人家的廚房猶如可怕的宗教裁判所，那里的法官無所不知，執(zhí)法如山” (496) 。

與偷看相比，流言所獲得可靠信息更少，需要做出的個人闡釋更多，因此流言話語再次戳破了文本全知全能的假象，流言與真實交織的高潮是對滑鐵盧戰(zhàn)役的描繪。薩克雷回避了對戰(zhàn)爭的正面描寫，完全從道聽途說的流言中組織起戰(zhàn)爭的場景和結(jié)果，真實歷史由此滑進(jìn)了虛構(gòu)語言。可以說，薩克雷不是用滑鐵盧戰(zhàn)役來證明小說的真實性，而是用流言話語揭露歷史的虛構(gòu)性。

滑鐵盧戰(zhàn)役被流言化了。大眾是發(fā)酵流言的溫床，戰(zhàn)爭爆發(fā)后，喬斯的仆人多次來到英國人聚居的公園、旅館附近徘徊，從別的聽差或是傭人那里打探一些關(guān)于戰(zhàn)爭的信息，再回稟主人，拿破侖戰(zhàn)敗的時刻，“人群紛紛涌向隆隆之聲所自來的方向——那慕爾門。有許多人更是騎馬出城，沿平坦的大路去得更遠(yuǎn)，以便搶先得到來自軍隊的任何消息。每一個人都向旁人打聽有沒有新的情況” (348) 。就這樣，一場宏大的戰(zhàn)爭變成了人們口頭的、流動且不斷變形的言辭。這并不是薩克雷第一次對歷史做出虛構(gòu)化處理，在早期小說中，他就多次用虛構(gòu)文字偽裝成歷史進(jìn)行書寫。

流言甚囂塵上暴露出官方言論的虛弱。由于權(quán)威軍官的公告一直沒到，布魯塞爾地區(qū)的人們不眠不休，城市燈火輝煌，“商人們紛紛關(guān)店收市，到外面去加入慌亂和流言的大合唱” (348)。信息黑市的雜蕪對官方權(quán)威語言的單一構(gòu)成了顛倒，這種顛倒投射到文學(xué)中，就是受限制視角與不完整信息對全知全能話語霸權(quán)的傾覆，文本透明的身體脆弱得一擊即碎。這一判斷實際上早已隱藏在小說開篇：平克頓女子學(xué)校的校長認(rèn)為自己無所不能、無所不知，但很快敘事者就揭露了她 “由于自己與學(xué)生在地位和年齡上的差異而看不到的許多優(yōu)點” (6)。當(dāng)語言意味著虛構(gòu)時，文學(xué)的危機(jī)就滑向了史學(xué)，歷史學(xué)敘事的合法性與真實性也受到了波及，小說提及一位從戰(zhàn)場歸來的士兵雷古魯斯，他的描述因夸張而失真：“雷古魯斯對災(zāi)難的慘狀益發(fā)做了濃墨重彩的渲染。他說自己是團(tuán)里唯一從戰(zhàn)場上生還的人” (352)。19世紀(jì)的史學(xué)堅信只要對記載著人們回憶與口述的檔案進(jìn)行爬梳，就能獲得 “真相”，但歷史敘事的 “真實性” 有可能建立在回憶者口述材料的扭曲之上，這并非回憶者的故意撒謊，信息不對等、闡釋多樣化以及回避傷痛記憶，都可能制造出另一套敘事。史學(xué)界在20世紀(jì)才承認(rèn)的敘事虛構(gòu)性，實際上在19世紀(jì)的小說中就已經(jīng)出現(xiàn)了端倪。

4. 懷疑：從感官到認(rèn)識

《名利場》通過偷看與流言敘事，指向了一個18世紀(jì)以來哲學(xué)家與思想家普遍關(guān)心的認(rèn)識論問題：在認(rèn)識世界與理解自我之時，我們的觀念從哪里來？這些觀念是可靠的嗎？薩克雷給出的答案與許多哲學(xué)家殊途同歸。

約翰·洛克(J. Locke) 在《人類理解論》 (An Essay Concerning Human Understanding，1690) 中，以哲學(xué)提問的方式同樣重復(fù)了《名利場》中的追問，他要解決的是人類知識如何起源，這種知識的可靠性和范圍又是如何?！度祟惱斫庹摗?的開篇猛烈地抨擊了 “天賦原則”，洛克認(rèn)為，我們自以為是天賦的那些觀念，實際上都是從兒童時期就反復(fù)地印上我們的心靈的印象，根本沒有任何先天就 “一致同意的原則” (洛克 1959：69)。那么，觀點是如何 “印入” 心靈的呢？洛克的答案是通過感官，依據(jù)對感覺的捕捉，他毫不留情地 “摧毀了知識的舊基礎(chǔ)”。

在洛克的理念中，感官包括能識別顏色的眼官、聽辨音樂和噪聲的耳管、嗅各種滋味的鼻子與顎。在印象通過眼睛、耳朵進(jìn)入心靈后，開始第二個步驟——反省。對此，洛克做了精妙的比喻，正好與透亮的鏡子隱喻構(gòu)成對立：“黑暗之室”。他認(rèn)為，知識進(jìn)入理解的通路只有感官和反省這兩種路子，“只有這種感覺能成為暗室中的窗子，把光透進(jìn)來。因為我想，人的理解正同暗室差不多，與光明完全絕緣，還有小孔能從外面把外界事物的可見的肖像或觀念傳進(jìn)來” (洛克 1959：138)?？梢哉f，無論我們?nèi)绾潍@得認(rèn)識，都是在從一個小孔 “偷看” 世界，因為我們的視角是局限的，在個人情志的影響下變得不可靠。

身處狂熱的視覺文化時代，就算薩克雷沒有讀過洛克等人的作品，但他對 “觀看” 也頗多留意。他在成為小說家前曾是廉價小說插圖畫家，而他 “終身保持著為自己作品繪制插畫的能力”，對繪畫藝術(shù)的熱愛必然以其視覺敏感性為基礎(chǔ)，在1854年的一封信中，他評價為自己作品做插圖的道里，“道里應(yīng)該感謝他把蝕刻用的鋼尖筆握在手里的那一天，他做到了我所無法企及的優(yōu)美與輕松” (Ellis 1916：45)。在他與他的插畫雇主的往來信函中，我們也能頻繁地看到 “看” 這個字眼，比如雇主對他的插畫不滿意，要求 “他去博物館看一幅畫 (作為參照學(xué)習(xí))”，而薩克雷也有看著鏡子捫心自問的時刻，“難道透過這個我經(jīng)常照的又老又歪的鏡子，我看不到自己的弱點嗎?” (Ellis 1916：46)。由此可見，薩克雷在 《名利場》 中大量征用視覺信息乃是源于他個人的感官偏好。除了對視覺的敏感，薩克雷對 “聽” 也很關(guān)切，這促使他在《名利場》中建構(gòu)了與偷看話語對應(yīng)的流言話語體系。在其早年的日記與書信中，他經(jīng)常記錄自己去聽歌劇的行蹤。貝多芬序曲《費(fèi)德里奧》 (“Fidelio”)、著名女高音施羅德·黛文特 (S. Devrient) 經(jīng)常見諸其筆下，他也與當(dāng)時一大批名歌手過從甚密。 (Law 1987：92) 他的女兒安妮回憶道：“那個時代，每個人都在劇院里有個包廂是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹业母赣H熱愛音樂、懂得音樂，他憑著記憶就能回憶起歌劇的調(diào)調(diào)。” (Ritchie 1894 ：73) 《名利場》中，除了偷聽，薩克雷多次寫到夏普或者艾米莉亞引吭高歌，音色醉人的場景，甚至把她們比作當(dāng)時的名歌手?？梢哉f，小說中訴諸 “聽” 的多種場面，均展現(xiàn)出薩克雷對于耳官獲得信息與觀念的重視。

可是，薩克雷對感官習(xí)得的印象與觀念的懷疑也是始終揮之不去的。1850年，他去參觀倫敦的一個立體畫 (diorama)，畫中繪有山村美景，薩克雷卻始終保持著一雙 “抵抗幻影的眼睛” (illusion-resistant eyes)，“我盡己所能來克制自己想要從 (畫中的) 山坡沖下來或者跌入下面的山谷的沖動” (Sicker 2018：29)。很顯然，薩克雷發(fā)現(xiàn)人的眼睛是靠不住的，而他對歌劇與音樂的狂熱，也已經(jīng)很難在他晚期的信函、日記中找到，可以說，薩克雷經(jīng)歷了一場感官熱情的衰退。

到這里，薩克雷已經(jīng)涉及洛克所要探討的第二個問題：人類來源于感官與反省的觀念是可靠的嗎？在《人類理解論》中，洛克在談及我們心中形成的各種觀念之時，提到了 “模糊性”，有時候我們之所以會對事物產(chǎn)生一些模糊的想法，乃是因為 “感官太弱，或者由于物象所留的印象太微弱、太短促，或者由于記憶太弱，不足以保持所接收的印象” (洛克 1959：366)。顯然，如果感官功能是先天不足的，那么它所投射的印象也是有限的，這就是洛克所認(rèn)為的 “知識不超過我們的觀念”，因為知識不能遍及一切觀念的一切關(guān)系，因此知識較觀念的范圍窄。這一觀點在大衛(wèi)·休謨 (D. Hume) 的《人類理解研究》 (An Enquiry concerning Human Understanding，1748) 獲得了更清晰的表達(dá)。休謨在本書中展開了與洛克的博弈和對話，他也認(rèn)為我們的觀念與知識來源于感官，但是 “我們可以說，一切觀念，尤其是抽象的觀念，天然都是微弱的、曖昧的，人心并不能強(qiáng)固地把握住它們” (休謨 1997：23)，我們常常依賴經(jīng)驗做出判斷，但經(jīng)驗一般都是非理性的，更糟糕的是， “人們一開始先驗的、所造作、所想象的結(jié)果一定是完全任意的，縱然在這個結(jié)果提示出以后，它和原因的聯(lián)絡(luò)也一樣是任意的” (休謨 1997：30)。休謨點出了《名利場》中那些傳言與偷看所得出的判斷的任意性，我們總是通過感官獲取零星的知識，再通過洛克所謂的 “反省” 做出一些符合心意且任意的判斷，而人類的理解閾限也只能止步于此。

5. 結(jié)語

我們能夠看到《名利場》中呈現(xiàn)出的巨大悖謬。表面上看，文本明澈如鏡，充滿確定，但實際上，這種確定性只是一個障眼法，因為它建基于偷看與流言話語的基礎(chǔ)上，這兩種話語都依靠人類的感官所捕捉的不完全的信息，據(jù)此進(jìn)行的反省與闡釋也是謬誤百出的。薩克雷通過設(shè)置兩種敘事話語，不僅揭露出文本書寫中全知全能的假象，更借小說劃出了人類認(rèn)識論的限度所在、人類感官功能的弱點所在。

【作者簡介】

張秋子，南開大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)博士，現(xiàn)為云南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向為維多利亞時期文學(xué)。出版《堂吉訶德的眼鏡》《萬千微塵紛墜心田》《與達(dá)洛維夫人共度一天》等作品多部。