布萊希特（1898—1956）

如何創(chuàng)造一種“非亞里士多德”的新型戲劇？

布萊希特以革新戲劇、引導(dǎo)觀眾、改變社會(huì)為目標(biāo)，致力于構(gòu)建“非亞里士多德”式的“敘事劇”，其核心是兼顧“文獻(xiàn)性”與“敘事性”的有機(jī)統(tǒng)一

20世紀(jì)初，在第一次世界大戰(zhàn)前后社會(huì)局勢(shì)持續(xù)緊張、秩序陷入動(dòng)蕩的歷史背景下，德國(guó)戲劇界涌現(xiàn)出一批“開放式”戲劇，以它們獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和語匯表達(dá)，在劇作家、舞臺(tái)和觀眾之間形成一種前所未有的循環(huán)互動(dòng)關(guān)系。這些戲劇在風(fēng)格上可能屬于“表現(xiàn)主義”或“自然主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”思潮，但因它們敏銳觀察歷史，直面時(shí)代訴求，聚焦現(xiàn)實(shí)問題，反映階級(jí)矛盾，表現(xiàn)兩極分化，有的還直接呼吁社會(huì)革命，被統(tǒng)稱為“時(shí)代劇”。因部分場(chǎng)景難以通過舞臺(tái)直觀呈現(xiàn)，創(chuàng)作者遂以演員敘述、評(píng)論作為表現(xiàn)手段，這些戲劇又因此得名“敘事劇”。布萊希特并非“敘事劇”的首創(chuàng)者，但他以系統(tǒng)的理論建構(gòu)與豐富的創(chuàng)作實(shí)踐為這一戲劇形式的發(fā)展做出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，他的名字也因此始終與“敘事劇”緊密相連。

“我們看到的戲劇，將（舞臺(tái)上表現(xiàn)的）社會(huì)結(jié)構(gòu)展示為不可通過（觀眾席上的）社會(huì)施加影響。俄狄浦斯違反了支撐彼時(shí)社會(huì)的幾個(gè)原則，被判極刑，神的至高性權(quán)威保障了那些原則不可批評(píng)……”布萊希特對(duì)傳統(tǒng)戲劇的這個(gè)總結(jié)，內(nèi)在呼應(yīng)著他要革新戲劇的主張。布萊希特認(rèn)為，人的痛苦雖源于社會(huì)，但人也具備改變社會(huì)的主體能力；戲劇應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)觀眾建立起世界必須改變和可以改變的認(rèn)知。結(jié)合那時(shí)德國(guó)戲劇情形，布萊希特還認(rèn)為應(yīng)當(dāng)這樣革新戲?。骸皯騽〕闪苏軐W(xué)家們顯身手的事，但不是那些只是解釋世界的哲學(xué)家，而是那些也期待改變世界的哲學(xué)家?！?/p>

正是這些世界觀與使命感，驅(qū)動(dòng)著布萊希特自1919年以《巴爾》一劇登上劇壇以來便在致力于構(gòu)建一種“與傳統(tǒng)戲劇截然不同”的“與時(shí)代精神相適應(yīng)”的新型戲劇。他提出這種戲劇應(yīng)當(dāng)“建立在對(duì)社會(huì)強(qiáng)有力的批判上”，并界定這種戲劇宗旨為“總結(jié)歷史發(fā)展進(jìn)程中的斗爭(zhēng)生活，汲取經(jīng)驗(yàn)、深化認(rèn)知，推動(dòng)人類社會(huì)進(jìn)步”。他期待這種戲劇能“化消遣品為教材，變娛樂場(chǎng)所為思想場(chǎng)域”。對(duì)其形態(tài)與風(fēng)格的層面，他亦作了展望：社會(huì)發(fā)展“必將催生出適合于我們時(shí)代的、具有文獻(xiàn)性與敘事性的偉大戲劇”——所描摹的，正是后來廣為人知的布萊希特“敘事劇”。

顧名思義，“文獻(xiàn)性”的核心要義在于客觀呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，“敘事性”則側(cè)重于對(duì)表現(xiàn)材料的藝術(shù)化處理與重構(gòu)。前者以追求現(xiàn)實(shí)真實(shí)性為根本旨?xì)w，后者以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)層面的提煉與升華為核心訴求，二者之間似乎存在著一種內(nèi)在的邏輯張力。不過，在深諳文藝美學(xué)原理與戲劇藝術(shù)形態(tài)的布萊希特這里，這一矛盾關(guān)系只是表面上的，實(shí)質(zhì)上并不成立。布萊希特舉例日常生活中發(fā)生的事情，解構(gòu)了戲劇里“文獻(xiàn)性”和“敘事性”之間的二元對(duì)立：馬路上發(fā)生的車禍，可視為一種自然屬性的“文獻(xiàn)性”敘事；路人向他人講述所見情形，可視為一種人為建構(gòu)的“敘事性”敘事。戲劇作為對(duì)生活的藝術(shù)建構(gòu)，即便是力圖逼真地模仿，也終究難以實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的完全復(fù)制，但“文獻(xiàn)性”并不因此消解，而是自然地融入了戲劇的藝術(shù)表達(dá)肌理中。因此，布萊希特說：“自然屬性的敘事劇與藝術(shù)屬性的敘事劇之間并無根本性的區(qū)別?！彼⒉粨?dān)憂“敘事劇”既要堅(jiān)守反映生活真實(shí)這一“文獻(xiàn)性”訴求，同時(shí)又要彰顯戲劇作為一種藝術(shù)形式的固有特征，會(huì)形成一種相互排斥的矛盾。

真正的問題自然是在于如何讓“文獻(xiàn)性”和“敘事性”在“敘事劇”中形成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一。易言之，真正的問題是在于如何既要反映生活真實(shí)，又要兼顧戲劇藝術(shù)本身的規(guī)定性本質(zhì)。結(jié)合布萊希特要啟迪觀眾認(rèn)知、培養(yǎng)觀眾覺悟的戲劇理念，再進(jìn)一步易言，這一問題可轉(zhuǎn)化為：如何規(guī)避因藝術(shù)表現(xiàn)手段的介入而使得觀眾被“誘入戲劇的世界”（布萊希特語），在戲劇建構(gòu)的情境中喪失其思維的主體性？對(duì)此問題，在提出“敘事性”命題的時(shí)候，布萊希特就顯然已有思考。

黑格爾在《美學(xué)》中指出，迥異于以抒情主體的情感投射與表達(dá)為本質(zhì)特征的詩(shī)歌類藝術(shù)作品，敘事類作品的本質(zhì)特征在于敘事主體對(duì)其“對(duì)面”之客觀存在的、具備自足性的事物進(jìn)行陳述與描摹。黑格爾此處所言的“對(duì)面”，意指敘事者與所敘述事物之間是一種觀察和被觀察的關(guān)系，亦指被敘述對(duì)象與敘事者之間存在著一定的時(shí)間間距或空間間距。黑格爾的美學(xué)哲學(xué)影響甚巨。布萊希特也正是從“敘事性”所蘊(yùn)含的“觀察”與“距離”的雙重維度出發(fā)，思考了解決問題的路徑。

在“觀察”的維度上，布萊希特提出，“敘事劇”應(yīng)當(dāng)促使“觀眾成為觀察者”，要引導(dǎo)觀眾擺脫對(duì)舞臺(tái)情緒的被動(dòng)跟隨與沉浸式共情，轉(zhuǎn)而以理性視角對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)的內(nèi)容展開其背后社會(huì)原因的審視與批判。在“距離”的維度上，布萊希特強(qiáng)調(diào)：“觀眾不應(yīng)當(dāng)去跟隨舞臺(tái)產(chǎn)生的感受,而是應(yīng)當(dāng)作出理性批評(píng)?！本C合兩者指向，“敘事劇”之“敘事性”即在于要營(yíng)造觀眾與舞臺(tái)之間的審美距離，以避免觀眾情緒被戲劇劇情裹挾，消解觀眾對(duì)舞臺(tái)情境的“移情”效應(yīng)，喚醒觀眾內(nèi)在的批判意識(shí)。

再換個(gè)角度言之，在觀眾的維度上，布萊希特對(duì)觀演關(guān)系中的觀眾角色進(jìn)行了一個(gè)根本性的重構(gòu)，與傳統(tǒng)戲劇模式所建構(gòu)的觀演關(guān)系形成了顯著的分野。布萊希特因此也稱他的戲劇為“非亞里士多德戲劇”，并通過與亞里士多德戲劇范式對(duì)比的方式，闡述了他“敘事劇”的美學(xué)特征。他的闡述最早見于歌劇《馬哈哥尼城的興衰》的注釋中，后來又在《戲劇小工具篇》等一系列論述里被進(jìn)一步深化與拓展。

“觀察”與“距離”的訴求聚焦到戲劇的層面，接下來的問題又在于如何能夠有效地建構(gòu)觀眾與舞臺(tái)之間的審美距離，如何能夠打破戲劇的現(xiàn)實(shí)幻覺，引導(dǎo)觀眾始終保持“觀察”的姿態(tài)。對(duì)此，布萊希特進(jìn)一步深化對(duì)觀眾角色的重新定義，思考了“陌生化”與“間離效果”兩大策略，用以突破觀眾業(yè)已固化的審美模式：“陌生化”旨在通過對(duì)觀眾業(yè)已熟悉的事物進(jìn)行創(chuàng)新性呈現(xiàn)與重構(gòu)，打破既有的認(rèn)知定勢(shì)，使觀眾對(duì)習(xí)以為常的對(duì)象產(chǎn)生認(rèn)知層面的疏離感，激發(fā)觀眾從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)向主動(dòng)審視，展開批判性觀照；“間離效果”則致力于持續(xù)向觀眾提示戲劇演出的虛構(gòu)性，防止觀眾陷入情感沉浸，從而保持思考的自覺。兩大策略相互支撐，早已成為人們對(duì)布萊希特“敘事劇”的一個(gè)常識(shí)性認(rèn)知。

“陌生化”與“歷史化”

布萊希特受黑格爾美學(xué)影響，從“觀察”與“距離”維度出發(fā)，提出“陌生化”與“歷史化”策略，前者打破認(rèn)知定勢(shì)，后者要求演員理性演繹歷史事件，均為喚醒觀眾批判意識(shí)

如何在戲劇的層面落實(shí)“陌生化”與“間離效果”兩大策略？布萊希特不懼特行獨(dú)立，提出了一個(gè)可以總結(jié)為“不互相”的模式，來標(biāo)記他的“敘事劇”藝術(shù)坐標(biāo)：“戲劇藝術(shù)的一切姊妹藝術(shù)在這里的任務(wù)，不是為了創(chuàng)作一部‘綜合性藝術(shù)品’……相反，它們應(yīng)該同戲劇藝術(shù)一起，用不同的方法來完成共同的任務(wù)；它們相互間的關(guān)系在于彼此陌生化。”意思是，戲劇中包括音樂、舞蹈、燈光、道具、布景等在內(nèi)的所有藝術(shù)元素，不尋求無縫交互融合，而是通過元素間的張力構(gòu)建來強(qiáng)化戲劇整體的疏離性，為觀眾的反思創(chuàng)造條件。不僅是以理論立道，在實(shí)踐層面，布萊希特也探索了一系列形式和手法，用于實(shí)現(xiàn)“陌生化”和“間離效果”訴求，例如在劇情進(jìn)程中插入獨(dú)立于劇情的敘述者旁白、在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)嵌入歌曲與歌謠、運(yùn)用標(biāo)語牌傳遞核心信息等——在那部《例外與常規(guī)》里，布萊希特甚至還設(shè)置了直接喊話觀眾的臺(tái)詞：“請(qǐng)求你們要將不陌生的，視為陌生！要將業(yè)已習(xí)慣的，視為不可理喻！對(duì)于通常的，你們要感到驚愕?！?/p>

大膽創(chuàng)新使戲劇藝術(shù)獲得了解放，歷史實(shí)踐沉淀的“教訓(xùn)”亦需汲取。布萊希特那部經(jīng)典劇作《三毛錢歌劇》，其思想主旨在于揭露社會(huì)深層的黑暗機(jī)制，然而由于演員的精湛表演還有劇中歌曲的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，最終產(chǎn)生了觀眾“買櫝還珠”的接受效果——?jiǎng)∽鞒休d的社會(huì)批判意圖被娛樂性稀釋，未能充分實(shí)現(xiàn)思想啟蒙的目標(biāo)。布萊希特并不反對(duì)戲劇為觀眾提供娛樂體驗(yàn)，還主張戲劇應(yīng)當(dāng)具備娛樂性，但他追求的是“寓教于樂”，如同古羅馬詩(shī)人賀拉斯的主張。為化解娛樂性與思想性在觀眾接受層面可能產(chǎn)生的張力，布萊希特又思考了以迂回智慧的藝術(shù)手法將反映社會(huì)的“戲”轉(zhuǎn)化為“類比”社會(huì)的方案。由此產(chǎn)生的“譬喻劇”這一“敘事劇”形態(tài)，以象征性、隱喻性情節(jié)建構(gòu)，引導(dǎo)觀眾超越表層娛樂體驗(yàn)，思考背后的社會(huì)問題?！端拇ê萌恕贰杜说倮蠣敽退哪衅婉R狄》還有《高加索灰闌記》便是幾部極具代表性的布萊希特“譬喻劇”。

作為戲劇人，布萊希特深知戲劇效應(yīng)蟄伏于劇作、表演、觀眾三者之間關(guān)系。為實(shí)現(xiàn)“敘事劇”的追求，在演員的維度上，他也對(duì)演員與所扮角色之間關(guān)系進(jìn)行了根本性重構(gòu)。1926年參與其劇作《人就是人》排練時(shí)，布萊希特就提出了“風(fēng)貌”的概念，主張演員不要去體驗(yàn)角色，而是只需表現(xiàn)事件。1935年在莫斯科觀摩了梅蘭芳率領(lǐng)的中國(guó)京劇團(tuán)演出的《刺虎》《汾河灣》《宇宙鋒》《虹霓關(guān)》《打漁殺家》《貴妃醉酒》等京劇選段，布萊希特從其“敘事劇”視角出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)京劇演員與所飾演人物保持著適度的距離，在“力求避免將自身情感傳導(dǎo)為觀眾的情感”，梅蘭芳“有意識(shí)地在表演，人們可以隨時(shí)打斷他的表演，與他討論問題，然后他不需要‘醞釀情緒’，又可以從被打斷的地方繼續(xù)表演下去”，認(rèn)為中國(guó)京劇的表演理念與他的“敘事劇”表演理念“有相通之處”。

對(duì)中國(guó)京劇的跨文化觀察，更強(qiáng)化了布萊希特認(rèn)為“觀察”與“距離”的維度同樣適用于演員的層面。他對(duì)“敘事劇”演員的表演范式提出了要“歷史化”的要求，主張演員的表演也應(yīng)當(dāng)是理性觀察的產(chǎn)物，要求演員表演應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)這樣一種“風(fēng)貌”：對(duì)其扮演的角色僅是形似而非神似，有內(nèi)在的間隔。布萊希特這樣闡釋他“歷史化”要求的合理性：“演員必須將舞臺(tái)事件作為歷史事件來演繹。歷史事件是一次性、臨時(shí)性的，與特定時(shí)代語境深度綁定的事件。人物的行為并非源于永恒不變的人性本質(zhì)，而是呈現(xiàn)特定的歷史條件制約性，可以被歷史進(jìn)程所超越和可超越，是由后世的時(shí)代從自身的歷史立場(chǎng)出發(fā)加以評(píng)判的。歷史的持續(xù)演進(jìn)，為我們以疏離化的視角審視前人的行為提供了可能。”

依據(jù)“歷史化”原則，布萊希特要求演員以“歷史學(xué)家對(duì)待過去的那種疏離態(tài)度來處理要在舞臺(tái)上展示的事件和行為”，即不是參與者而是敘事者，要求演員“應(yīng)當(dāng)為我們把事件和人物陌生化”，即對(duì)所扮演人物要持“距離”感，從“化身者”轉(zhuǎn)為“展示者”，只是簡(jiǎn)樸地表演情感動(dòng)作，避免以表演的情感張力感染觀眾而將其在精神上俘獲。為了讓觀眾能夠保持“觀察”的態(tài)度，布萊希特強(qiáng)調(diào)演員的表演“風(fēng)貌”應(yīng)該是這樣：“他（演員）一刻都不允許自己完全變成劇中人物。‘他不是在演李爾，他就是李爾’——如果有這樣的評(píng)語，這對(duì)他來說就是毀滅性的?！?/p>

按照布萊希特的構(gòu)想，演員遵循“歷史化”原則處理自身與角色的關(guān)系，觀眾自然會(huì)對(duì)演出產(chǎn)生審美上的“歷史感”，即與之拉開距離。這種距離感能使觀眾自覺意識(shí)到自己是在觀看戲劇，從而激發(fā)起對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活之間的深入思辨。然而在實(shí)踐中，演員既要演活角色，又不能完全融入角色，是一種極難把握的表演境界。此外，一旦觀眾與舞臺(tái)之間形成審美“間離”，其思維被激活，便進(jìn)入一種完全自由狀態(tài)，未必會(huì)沿著劇作者預(yù)設(shè)的審美路徑行進(jìn)，觀眾那多元的、個(gè)性化的審美反應(yīng)，甚至有可能產(chǎn)生與戲劇初衷相異、相悖的理解。成為劇作家之前，布萊希特為報(bào)刊撰寫劇評(píng)，也都是在依據(jù)他所處時(shí)代的視角評(píng)判前人作品，體現(xiàn)的也都是他作為一個(gè)審美主體的完全自由解讀。

“觀察”和“距離”的效應(yīng)打破通常的戲劇與觀眾秩序，“陌生化”和“間離效果”的追求格外強(qiáng)化著個(gè)體的審美自主性，作為經(jīng)驗(yàn)者，布萊希特明了“敘事劇”的這個(gè)“敘事性”會(huì)帶來接受美學(xué)方面的問題?！稇騽⌒」ぞ咂防铮劦搅诉@個(gè)問題：舞臺(tái)人物被“歷史化”呈現(xiàn)，觀眾由于各自所處時(shí)代、社會(huì)及階級(jí)背景不同，其審美意識(shí)和接受方式必然存在差異。在這層意義上，舞臺(tái)上的人物實(shí)際上可謂是舞臺(tái)下的“每一個(gè)人”。

理想與現(xiàn)實(shí)斷裂，“每一個(gè)人”的問題無法解決，只能接受其存在。持續(xù)理論思考和持續(xù)將思考融入劇作、導(dǎo)演實(shí)踐的同時(shí)，布萊希特也在反思自己的“敘事劇”思想。他與人交談?wù)f：“我的理論都很天真。”他自我檢討道：“我必須承認(rèn)，我沒有能夠說清楚我劇作的敘事性是屬于社會(huì)的范疇，而非美學(xué)形式的范疇。我認(rèn)真地問自己，是不是不要敘事劇這個(gè)概念，反而還要更符合目的些?！敝痢稇騽⌒」ぞ咂a(bǔ)遺》里，布萊希特便明確表示要擯棄“敘事劇”這一概念，說它“不夠充分，亦不夠精確”。事實(shí)上，布萊希特也曾考慮過以“科學(xué)時(shí)代的戲劇”作為替代概念，但又清楚這一提法自身局限，缺乏縱深，且已被“弄得很臟了”，即已被過度使用。最終，在《戲劇的辯證》里，他提出了“辯證劇”的觀點(diǎn)：“觀眾在觀看舞臺(tái)演出的過程中，會(huì)在內(nèi)心里重構(gòu)出不同的行為與場(chǎng)景，與舞臺(tái)上的呈現(xiàn)形成對(duì)照。通過（觀眾審美意識(shí)對(duì)審美對(duì)象的）自由超越，舞臺(tái)上展現(xiàn)的具有典型意義的行為和場(chǎng)景就達(dá)到了效果，激發(fā)了批評(píng)。觀眾自身也隨之轉(zhuǎn)化為一個(gè)敘事者。”

這個(gè)觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是“辯證劇”的核心特征在于對(duì)“具有典型意義的行為與場(chǎng)景”的聚焦。這個(gè)強(qiáng)調(diào)與布萊希特堅(jiān)持以辯證唯物主義和歷史唯物主義思想指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作的文藝?yán)砟罡叨绕鹾?，體現(xiàn)了馬克思主義的文藝觀。還在青年時(shí)期，布萊希特便敏銳認(rèn)識(shí)到社會(huì)正在經(jīng)歷的重大變革，在于“一個(gè)新的劃時(shí)代的斗爭(zhēng)力量已經(jīng)登上歷史舞臺(tái)，這就是革命的無產(chǎn)階級(jí)”?；谶@一認(rèn)識(shí)，20年代中期布萊希特曾進(jìn)入工人學(xué)校學(xué)習(xí)馬克思主義。思想上的淬煉深化了他對(duì)社會(huì)矛盾與藝術(shù)功能的理解，為他的戲劇理論和劇作創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)。

應(yīng)當(dāng)說，“辯證劇”概念的提出并未在本質(zhì)上產(chǎn)生新的戲劇理念，因?yàn)樵跁r(shí)代精神和馬克思主義思想引導(dǎo)下的“敘事劇”，其核心題旨探究到底也是勘探歷史、追問社會(huì)，尋求改造世界的終極目的?！稗q證劇”的概念更多是布萊希特對(duì)他長(zhǎng)期探索的“敘事劇”所作的一次哲學(xué)化凝練?？v觀布萊希特的整個(gè)戲劇生涯，他的使命意識(shí)、革新意志、理論體系建構(gòu)及技術(shù)工具開發(fā)，始終在圍繞一個(gè)核心目標(biāo)展開：即在舞臺(tái)空間與表演實(shí)踐、演員主體性與角色塑造、觀眾接受機(jī)制與戲劇文本、戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間建立一種動(dòng)態(tài)的、辯證統(tǒng)一的關(guān)系。布萊希特一直為建構(gòu)這個(gè)關(guān)系殫精竭慮，傾注心力。他堅(jiān)信戲劇不應(yīng)囿于純粹的藝術(shù)審美層面，而是應(yīng)該作為喚醒社會(huì)意識(shí)、激發(fā)理性思考，最終轉(zhuǎn)化為社會(huì)變革行動(dòng)的重要媒介。這一理念貫穿他的劇作創(chuàng)作、理論建構(gòu)及導(dǎo)演實(shí)踐的全過程，是他全部戲劇探索的底層邏輯與精神內(nèi)核。今年適逢布萊希特逝世七十周年，謹(jǐn)以此文紀(jì)念這位偉大的戲劇家。

（作者系北京大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授）