20世紀(jì)初魯迅《自題小像》詩(shī)及照片 作者供圖

秋瑾身穿男裝照片 作者供圖

1854年，法國(guó)攝影師安德烈·迪斯德里（André-Adolphe-Eugène Disdéri）借濕版火棉膠印刷法和多鏡頭相機(jī)技術(shù)專(zhuān)利，發(fā)明了一次能拍出多張人物肖像照片的相機(jī)。這類(lèi)照片被稱(chēng)作名片格式照片（Carte-de-visite，簡(jiǎn)稱(chēng)CDV），其小尺寸（約4×2.5英寸）與易復(fù)制的特性，使攝影術(shù)開(kāi)始廣泛擴(kuò)散。19世紀(jì)中葉，歐美多地開(kāi)啟了名片格式照片消費(fèi)的熱潮，甚至受到英國(guó)維多利亞女王的追捧。

在中國(guó)同期，1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之際，名片格式照片也隨近代化進(jìn)程同步傳入中國(guó)，并嵌入了中國(guó)本土的文化脈絡(luò)。

匠人技藝：一種交往工具

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，中國(guó)早期照相館并沒(méi)有“名片格式照片”這一術(shù)語(yǔ)，而是采取了更加本土化的“小照”“小影”“名片小照”“肖像小照”等稱(chēng)謂。1866年1月25日，《香港孖刺西報(bào)》刊發(fā)廣告：“敝公司新近購(gòu)入沖印照片最新設(shè)備，自信服務(wù)堪比歐洲同行。名片小照等，先拍照，后付費(fèi)，包君滿(mǎn)意?！?868年“輝來(lái)影相”在報(bào)紙上刊登一則廣告，將“名片小照”的價(jià)格從一打5美金降為一打3美金。從中可以推斷，中國(guó)早期的名片格式照片皆以多張的形式整體售賣(mài)。由此亦可窺見(jiàn)，這一時(shí)期，攝影術(shù)作為一項(xiàng)匠藝，隨著照相館的擴(kuò)張不斷普及，主要用于商業(yè)用途。

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)資料，名片格式照片在中國(guó)本土的出現(xiàn)最晚不遲于1861年。英國(guó)收藏家貝內(nèi)特在《中國(guó)攝影史1842—1860》中推斷，現(xiàn)存第一幅中國(guó)名片格式照片由美國(guó)攝影師彌爾頓·米勒（Milton Miller）在1861—1862年間拍攝。另有一張名片格式照片紙托背面有丁摩爾兄弟（Dinmore Brothers）在香港照相館的鈐印，時(shí)間標(biāo)注為“1861”。

相較西方中產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)相拍攝名片格式照片的狂熱，中國(guó)本土名片格式照片（名片小照）的早期使用有著截然不同的特征：“西方發(fā)展起來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)肖像標(biāo)準(zhǔn)，被新的富有的中國(guó)顧客所采用。奢華的家具放在幕布圍起來(lái)的封閉空間里，給身著精致衣物的人們和藝術(shù)擺設(shè)提供了背景。”除了經(jīng)濟(jì)能力的制約外，攝影也與本土的視覺(jué)文化傳統(tǒng)相抵觸。

起初，一般平民仍將其視作神秘異術(shù)，權(quán)貴階層也對(duì)肖像的使用表現(xiàn)出克制與審慎的態(tài)度。彼時(shí)，除李鴻章等少數(shù)政客外，大多數(shù)中國(guó)官員仍對(duì)肖像的公開(kāi)傳播抱有禮教的禁忌。反而是舊社會(huì)的一些底層群體成了第一批大量使用肖像攝影的人群?！稖坞s記》收錄的“申江雜詠”，記載了李默庵在19世紀(jì)70年代見(jiàn)到的景象：“顯微攝影喚真真，較勝丹青妙入神?？蜑樘酱籂?zhēng)購(gòu)取，要憑圖畫(huà)訪(fǎng)佳人。”這首詩(shī)既反映了攝影捕捉瞬間之美的寫(xiě)實(shí)特征，也描述了當(dāng)時(shí)某些人通過(guò)照片來(lái)探訪(fǎng)“佳人”的場(chǎng)面。19世紀(jì)80年代的另一首詩(shī)亦顯示了“小照”流行的狀況：“西來(lái)照相久佳揚(yáng)，似較丹青更深長(zhǎng)。十萬(wàn)明花留小影，他年恐減舊時(shí)妝?！睂?duì)此類(lèi)人群而言，名片格式照片不再是藝術(shù)表達(dá)的載體，而是社交中的籌碼和想象的中介。她們通過(guò)大量拍攝、復(fù)制與贈(zèng)送“小照”，實(shí)現(xiàn)了自我形象的廣泛傳播，也在無(wú)意中推動(dòng)了攝影在民間的普及。

文人雅趣：一種精英品位

隨著以名片格式照片為代表的攝影術(shù)在中國(guó)社會(huì)生活中的普及，其藝術(shù)定位問(wèn)題亦浮出水面。作為一種源于西方的視覺(jué)技術(shù)，攝影寫(xiě)實(shí)的特性與中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意的傳統(tǒng)也存在沖突。中國(guó)早期的攝影從業(yè)者多由傳統(tǒng)畫(huà)師轉(zhuǎn)型而來(lái)，其獨(dú)特身份促成了攝影術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的融合。

在表現(xiàn)形式上，受傳統(tǒng)肖像畫(huà)追求完整性與對(duì)稱(chēng)性的影響，中國(guó)的名片格式照片呈現(xiàn)出全身像多、半身像少，正面像多、側(cè)面像少的特征。19世紀(jì)70年代來(lái)華的英國(guó)攝影師約翰·湯姆遜曾略帶挖苦地評(píng)價(jià)中國(guó)的肖像照：“中國(guó)人不能接受四分之三臉的肖像照。他們認(rèn)為一定要把雙眼、雙耳都照全，臉形要像滿(mǎn)月才好?！痹缙谡障囵^的半身照與頭像因暗合傳統(tǒng)的“腰斬”“砍頭”之諱而被排斥；面部陰影也被視為“不陰不陽(yáng)”，有違“形神兼?zhèn)洹钡膶徝览硐搿?/p>

在媒介特性上，攝影與繪畫(huà)的邊界也被有意模糊。盡管西方早在1842年便普及照片手工上色技術(shù)，但中國(guó)對(duì)此技法的接納卻基于獨(dú)特的文化語(yǔ)境——民間視黑白為不祥之兆，這也使照相館通過(guò)著色工藝賦予影像“吉祥”寓意，自然而然受到了廣泛的追捧。經(jīng)過(guò)后期精心編輯的照片逐漸成為雅集交往的新載體。文人雅士開(kāi)始在名片格式照片上題寫(xiě)姓名、加蓋印戳。他們?cè)诿袷秸掌趁骖}詩(shī)作跋，以自題詩(shī)詞的形式表達(dá)展現(xiàn)個(gè)人修為的審美情趣，將機(jī)械復(fù)制的影像轉(zhuǎn)化為獨(dú)具人格特質(zhì)的媒介。這種嘗試被歸納為“自題小照”，將名片格式照片在社會(huì)交往中不斷注入不可替代的私人情感，人們事實(shí)上所看重的也是這種標(biāo)榜的審美趣味和視覺(jué)風(fēng)格的指向，仍與文人畫(huà)的業(yè)余傳統(tǒng)相符。

在造型布景上，中國(guó)早期照相館也常以中式家具、水墨屏風(fēng)為背景，甚至仿照文人書(shū)齋布景，營(yíng)造出具有文化象征意味的拍攝空間。易裝造型同樣是彼時(shí)人物肖像拍攝的一大特色，文人雅士常以拂塵、古琴為道具、身著魏晉風(fēng)骨的長(zhǎng)衫，一些底層女性則以旦角戲妝的造型入鏡，在影像中完成一種理想化的身份轉(zhuǎn)譯。

將名片格式照片納入文人畫(huà)傳統(tǒng)的趣味建構(gòu)，揭示出中國(guó)精英階層在面對(duì)現(xiàn)代影像時(shí)的矛盾態(tài)度。其中尤以慈禧最為典型，她在晚年渴望把照片展示給公眾，僅清末新政兩年間就制作超過(guò)786張照片，其中就包含著名的意圖展示其憐憫形象的“觀音扮相”照。但她始終希望對(duì)數(shù)量有所控制，下令只容許生產(chǎn)103幅照片的復(fù)制本。面對(duì)攝影，社會(huì)精英既有強(qiáng)烈的被觀看的渴望，又拒絕被簡(jiǎn)單復(fù)制與傳播，由此帶來(lái)了對(duì)自身影像傳播的矛盾心理。

社會(huì)潛能：一種自我呈現(xiàn)

從詞源來(lái)看，名片格式照片法語(yǔ)名為“Carte-de-visite”，即“Card of visit”，意為訪(fǎng)客卡片，是作為訪(fǎng)客交往中以便識(shí)別對(duì)方身份的肖像卡片而被發(fā)明的。而在中國(guó)，“小照”長(zhǎng)期根植于本土文化，詞源的差異反映出獨(dú)特的命名邏輯。

袁枚在《隨園詩(shī)話(huà)》中提到了“小照”最初的用途：“古無(wú)小照，起于漢武梁祠畫(huà)古賢烈女像，而今則庸夫俗子皆有一行樂(lè)圖矣。”可見(jiàn)“小照”的關(guān)鍵不在于尺寸，而是指向一種私人化、非正式且具有交往功能的圖像形態(tài)。在此意義上，名片格式照片的核心特質(zhì)在于其復(fù)數(shù)性，使得影像得以大規(guī)模流通。

在西方攝影史的敘事中，名片格式照片在19世紀(jì)80年代便被櫥柜格式照片取代，后者因更大的尺幅規(guī)格而受到收藏者的青睞。而在中國(guó)，當(dāng)更宏大、更具儀式感的攝影形式出現(xiàn)后，中國(guó)社會(huì)權(quán)貴逐漸將名片格式照片視為一種缺乏原創(chuàng)性、人人可得的平庸之物。于是，“小照”逐漸擺脫傳統(tǒng)文化之禁忌，成為形式標(biāo)準(zhǔn)、成本低廉的標(biāo)準(zhǔn)肖像。這些照片打破了私人記憶與公共圖像之間的界限，其意義從獨(dú)屬于創(chuàng)作者的權(quán)威與獨(dú)特，轉(zhuǎn)向使用者的意義賦予與再創(chuàng)造。

名片格式照片的復(fù)制性不僅意味著數(shù)量上的復(fù)數(shù)，也在標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢(shì)之外，被發(fā)掘出差異化的潛能。相較清末流行的“女裝照”風(fēng)尚，秋瑾?jiǎng)t反其道而行之，在照相館拍攝了引領(lǐng)潮流的“女扮男裝”肖像。這一自我呈現(xiàn)的方式被認(rèn)為與其革命精神相關(guān)聯(lián)，通過(guò)個(gè)人拍攝將肖像小照轉(zhuǎn)化為消解權(quán)貴建構(gòu)的政治符號(hào)，以對(duì)肖像照進(jìn)行工具性的利用完成視覺(jué)反抗。革命者以顛覆性的策略利用肖像小照社會(huì)動(dòng)員的潛能，使其擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)觀念的束縛，直接參與社會(huì)政治和文化生活之中。民國(guó)時(shí)期，致力于革命的仁人志士多收藏孫中山、魯迅等人的肖像小照，彰顯自己的革命熱情。小照在不知不覺(jué)中成了孕育社會(huì)變革的種子。

綜觀名片格式照片的流變，其所預(yù)示的正是攝影作為一種“未完成”實(shí)踐的本質(zhì)：它不屬于攝影師，也不屬于被攝者，而是屬于所有使用、傳播與重構(gòu)它的人。在近代中國(guó)視覺(jué)文化發(fā)展的進(jìn)程中，攝影由此成為不同階層、不同群體爭(zhēng)奪影像意義的新起點(diǎn)——一個(gè)始終開(kāi)放、始終流動(dòng)、始終在形成的起點(diǎn)。

正因如此，名片格式照片，或曰小照，成了中國(guó)攝影史上一段不該被遺忘的歷史影像。

（作者：吳雨祥，系中國(guó)人民大學(xué)視聽(tīng)傳播研究中心研究員）