1982年，周揚(yáng)在為阿英一本書作序時說：阿英的“《死去了的阿Q時代》敢于向偉大的魯迅挑戰(zhàn)，對這部杰出作品的評論并不確當(dāng)”，“卻提出了一個惹人注目的問題：阿Q時代到底死去了沒有？”不過又說，1932年以后，我在“左聯(lián)”、“文總”和阿英共事，“已不見當(dāng)年那種勇往無前的青年銳氣”。在以前周揚(yáng)的心目中，阿英作為著名左翼批評家，是應(yīng)該始終保持著沖鋒陷陣的姿態(tài)的。但此時他已是另一個眾所周知“覺醒”的周揚(yáng)，所以，看不出這是在替阿英惋惜，還是為他慶幸。

這是阿英的簡單履歷：1900年正月出生于安徽蕪湖一個鐘表匠家庭，原名錢德富，另名錢杏邨。7歲入本地徽州小學(xué)，與李克農(nóng)和趙景深同學(xué)。1913年考上省立第一商業(yè)學(xué)校，很快轉(zhuǎn)入蕪湖教會學(xué)校圣雅谷中學(xué)，旋又進(jìn)萃文中學(xué)。1918年考中蕪湖郵局郵務(wù)生，已端上鐵飯碗（家里亟須這筆薪水），但不久辭職。他在上海中華工業(yè)專業(yè)學(xué)校讀書，肄業(yè)到合肥、六安的農(nóng)校和女中任教，其間與蔣光慈、高語罕組織過無政府主義組織“安社”。他和李克農(nóng)以民生學(xué)校為掩護(hù)，辦學(xué)聯(lián)雜志《蒼?！?，從事秘密活動，事情敗露兩人逃走（逃亡歷時1月，行千里至漢口）。1927年同蔣光慈創(chuàng)辦“太陽社”，編《太陽月刊》《海風(fēng)周報》《時代文藝》《拓荒者》，成為中國革命文藝運(yùn)動領(lǐng)導(dǎo)人，左聯(lián)12位發(fā)起人之一。1937年上海淪陷，協(xié)助郭沫若辦《救亡日報》；化名“魏如晦”創(chuàng)作歷史劇《碧血花》《明末遺恨》《楊娥傳》《洪宣嬌》。1941年冬，攜全家七口冒險來到新四軍一師、三師地盤，辦報、指導(dǎo)部隊劇團(tuán)和寫歷史劇《李闖王》。1947年轉(zhuǎn)移山東煙臺，又移大連。1949年協(xié)助籌備一次文代會，任天津軍管會文藝處處長、市文化局長和文聯(lián)主席。1951年任華北文聯(lián)主席，后任全國文聯(lián)副秘書長。不過，生活卻出現(xiàn)了某些微妙變化，他與鄭振鐸被稱為“現(xiàn)代作家中的兩大藏書家”，一度有“坐擁書城”之名。

周揚(yáng)評說和簡歷給人的感覺是：阿英有某種不安分的性格，因此半生被卷入時代的動蕩之中，1947年至1951年則更劇烈。不過冀望過平凡家常、讀書治學(xué)的平凡生活，仍然是他的心愿。然而他又是歷史中人，文學(xué)中人，有什么歷史能夠決定他必須這樣，而不能那樣的呢。在這種情況下，選讀這段日記有三方面的考慮：一是當(dāng)代文學(xué)被認(rèn)為是對傳統(tǒng)文化的斷裂和超越，但也可能是重復(fù)；二是當(dāng)代文學(xué)萌芽期，一定程度上也是現(xiàn)代左翼文學(xué)的嬗變和延伸；三是它還涉及“革命”和“日?！钡年P(guān)系。

一、“日記”版本變動里的阿英

阿英生活的這種雙重性，很大程度反映在“日記”版本的變化中。

2025年5月10日，“《阿英日記手稿》與新中國文藝的發(fā)生”學(xué)術(shù)工作坊在中國現(xiàn)代文學(xué)館召開。阿英親屬就新發(fā)現(xiàn)的未刊手稿做出說明：安徽教育出版社2006年版《阿英全集》原收有《流離》（1927年4月至11月日記）、《敵后日記》（1942年至1947年日記）(7)和《平津日記》；這次，新發(fā)現(xiàn)了《煙臺日記》（1947年）、《大連日記》（1948年）、《沈陽日記》（1949年），可以說結(jié)束了“日記”在時間上斷檔遺缺的狀態(tài)。

1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍闖入租界，阿英全家七口在地下黨策劃下秘密逃走（行前邀老同學(xué)趙景深同行，趙膽怯未允）。23日，兩個兒子先行撤離，26日住西來鎮(zhèn)。半夜發(fā)生敵情，緊急移往新四軍一師一旅。次年初夏，一家人（70歲老父同行）七彎八繞從泰興、如西、南通、東臺、興化和鹽城（凡經(jīng)九縣），一路風(fēng)塵地趕到軍部阜寧。離開上海后，這竟變成他軍旅生涯的常態(tài)（新四軍很少有大規(guī)模的作戰(zhàn)行動，各部一般都采用游擊和分散行動，故行蹤不定）。旅途之苦，令阿英《敵后日記》不免感嘆：“天暗路滑，兩手分牽希原、厚祥，冒雨以歸，遍體竟?jié)瘛保?942年7月24日），“潮興不小，初僅及膝，后竟至下半身全沒入海中”，衣褲盡濕，行李車也落入水里，只能掙扎著而行（6月12日）。由于“一路情況緊張，始終持槍在手，隨時備斗，過險境頓感疲乏”（5月31日）。全家人很少在一地停留兩天，一夜換睡幾個村莊也屬常事。所以，在他形容比“入獄”還要糟糕的生活中，也會產(chǎn)生疲憊頹唐情緒，頗想在算命先生的“好簽”中喘口氣來：

居停為一算命先生，余乃戲詢以何時打退鬼子，曾否算得。彼索八字，乃以武昌起義廢歷年月日告之。彼占算結(jié)果，謂鬼子本年八月，將沒力氣，明年則中國為火，人人害怕，鬼子必走（6月22日）。

這和作者以前認(rèn)為“寫日記”應(yīng)有“趣味主義”的觀點，恐怕大異其趣?！鞍⒂⒛曜V”告訴讀者，蘇中、蘇北根據(jù)地五年（1942—1947），他的生活一直在顛簸之中：1942年年初被一師旅長葉飛挽留，給服務(wù)團(tuán)演員講文藝和戲劇方面問題，兒子錢毅、女兒錢纓則留在服務(wù)團(tuán)戲劇組；1942年11月積極參加陳毅軍長發(fā)起的“詩文社”；1943年隨黃克誠三師行動，參與《大眾知識》的編稿；1944年5月主編《鹽阜報》副刊《新地》；1945年應(yīng)三師副師長張愛萍要求，創(chuàng)作五幕話劇《李闖王》；1946年沿途收集兩淮散落的古書、古籍文物和石刻拓片，因戰(zhàn)事趨緊，將文物裝箱分散埋在小王莊地下（解放后找回一部分）。年底奉命轉(zhuǎn)移山東；1947年從臨沂轉(zhuǎn)移至煙臺，再從威海撤往遼寧大連；1948年大半年在此從事工人文藝運(yùn)動；1949年奉命經(jīng)沈陽去天津……從這些史料可以看出他的行蹤，與20世紀(jì)中國文學(xué)史的兩個現(xiàn)象相類似：一是在現(xiàn)代中國，作家的“短期從軍”曾為流行風(fēng)潮，如郭沫若（北伐）、馮雪峰（長征）、《謝冰瑩從軍日記》，以及丁玲、柳青、孫犁和梁斌的隨軍經(jīng)歷；不過，與這些人相比，留下完整戰(zhàn)地生活日記的，唯有《阿英日記》一本，所以其珍貴的價值自不待說。

《阿英日記》版本有一個突出特色，是它發(fā)散著戰(zhàn)場烽煙的特殊氣味。從版本角度看，它們有幾個方面可以注意：

首先，要“弄清你要鑒別的是本什么書”，有關(guān)“什么時代的什么人撰述的”這一點，可說至關(guān)重要。阿英那時身份是作家兼新四軍戰(zhàn)士。“進(jìn)門見到他身穿灰色棉軍大衣，足登蘆花老毛窩，手指被煙卷熏得暗黃?！币驓v經(jīng)沙場，他“寬闊的臉膛上，已深深地刻下一道道抬頭紋”，“剛硬的鬢發(fā)和濃密的胡茬也已略染微霜”。他的軍人痕跡，被自然帶到了日記的活動中；而撰寫日記，又受到緊張和激烈無常戰(zhàn)爭條件的限制，這同他在上海亭子間里的寫作，就有了天壤之別。這種文人從軍發(fā)生異變的“戰(zhàn)爭心曲”，跟郭沫若1926年夏隨北伐軍抵近武昌城時的激動心情，有異曲同工之處。他在致郭安娜信中報告：“二十四日離開長沙；今晨八時頃到達(dá)此地。我軍以破竹之勢進(jìn)逼武昌?！睆纳鲜龌顒勇灾⒂⒑凸粢粯?，是從上海亭子間的角度來釋讀“左翼文學(xué)”“中國革命”的，而戰(zhàn)地槍林彈雨中的生死搏斗，則與他們的主觀想象完全不同。在這種情況下，作者的“日記”就很難保持著優(yōu)雅、趣味和自在的姿態(tài)，因為那些紙張上濃烈嗆鼻的戰(zhàn)爭硝煙，早已將小資產(chǎn)階級的個人旨趣撲滅（所謂旨趣之“泯滅”只能是臨時看法。因為他1941年在上海光明印制局出版有《現(xiàn)代小品文鈔》，解放初期在北平冷攤收購周作人文集，五六十年代又專心從事文物收藏，或可以看作某種“死灰復(fù)燃”）。

其次，《阿英日記手稿》紙張的變化值得研究。一位研究者說，國內(nèi)“1952、1953年大部分出版書籍用紙是稻草紙”，“稻草紙全稱，稻草半料漿或生竹半料漿紙。就是書籍頁偏黃，有雜點黑斑的紙。我現(xiàn)在翻看這時期書籍，感覺紙張很是淳樸自然”。由于“陽光和空氣作用”，這張紙極容易“發(fā)黃、變脆”，難以保存。借此往前推測，1942年至1947年新四軍蘇北時期的用紙，因敵偽軍的多重封鎖，恐怕連這條件也難以達(dá)到。受紙張質(zhì)量影響，家屬發(fā)現(xiàn)，1945年1月至10月的“五十余張”日記殘稿，“均因水浸而文字漫漶，極難辨識，無法影印出版”。1946年下半年，根據(jù)“雙十協(xié)定”，廣東東江游擊隊和華東新四軍北撤煙臺，因而造成了中共當(dāng)?shù)亍稛熍_日報》紙張的緊張。當(dāng)?shù)赜锰J葦、稻草、麥秸做草漿材料的造紙質(zhì)量很差，因它易“發(fā)黃、發(fā)脆”?！稛熍_日記》的用紙，是作者從廢紙上裁下再用，毛邊參差，纖維粗細(xì)不勻，而且紙質(zhì)透亮薄脆。由此想象，在各部門和同志們之間，當(dāng)時紙張的“競爭”已趨白熱化程度。1947年的大連，在日軍軍政部門逃離的現(xiàn)場，人們發(fā)現(xiàn)了許多“紙灰檔案”。這種紙經(jīng)過大火焚燒，故有此稱。但經(jīng)過“整理破譯”，仍能依稀辨認(rèn)出大部分文字的面貌，由此能夠得出日軍大連用紙的可靠信息（市民用紙，即使低于這種質(zhì)量，大概也優(yōu)于蘇北、煙臺時期）。因為這些變化，阿英《大連日記》（手稿）的用紙，是那種較正規(guī)的豎排紙型，所以他除少數(shù)日記橫寫外，大部分日記已恢復(fù)以前豎寫的習(xí)慣。比如，1947年9月23、24日“日記”用橫寫，字小細(xì)密擁擠，不好辨認(rèn)（這可能是煙臺時期“省紙”的習(xí)慣所致）；到29日“日記”，字間行距逐漸疏朗，字也略大，變得潦草奔放；自10月16日“日記”起，字體變大，字句更加疏朗有致，頗為瀟灑，甚至有了某種“大秀書法”的意思；這種書法風(fēng)格，一直延續(xù)到1948年8月15日“大連日記”結(jié)束為止。

最后，“手稿版本日記”的變化，還出現(xiàn)在內(nèi)容敘述的詳略上。1946年12月24日（次日聞長子錢毅犧牲，年僅22歲），阿英奉命撤到山東，沿途敵機(jī)掃射，經(jīng)郯城、高密、萊陽（在此被任命為華東局文委書記），至煙臺。他對兒子慘死至為悲慟，以致不能自已，也屬人間常情。因軍旅繁忙，能看到《煙臺日記》是寫在臨時裁下的紙片上的，多用橫寫，記事極簡。還可看到常用斷句，以“破折號”串聯(lián)，故內(nèi)容粗而不詳。如1947年6月24日“日記”：“早飯后開會——法國醫(yī)院——電線生——民教館”；6月29日“日記”：“午飯——取鞋——買紙——新語1200得之”；7月12日“日記”：“大雨——××（字跡不詳）——聽廣播……汝禮來——王萍送照片來——二團(tuán)同志來”。另外句式極短。如8月13日“日記”：“天大熱，上午擬上街，晨熱中止”；

8月23日“日記”：“昨夜大雨，晨晴，晨飯后不雨，送牛奶時晴，晚又雨”?？箲?zhàn)勝利后，蘇軍占據(jù)大連，設(shè)立“蘇管區(qū)”。中共以大連做掩護(hù)，將華東生產(chǎn)槍械炮彈的八家軍工廠藏于該城（對外則稱“建新公司”），干部戰(zhàn)士均由軍裝改成便服。阿英遠(yuǎn)離前線，暫得其安，這是他軍旅生涯中一段相對悠閑的時期。在細(xì)讀中看到，《大連日記》已全部恢復(fù)豎寫。9月24日至10月中旬字體瘦小，但日漸松弛，能夠感受到作者較為輕松的心態(tài)。10月下旬之后日記，字體正常，書寫風(fēng)格復(fù)又逶迤瀟灑，如22日“日記”：“中午觀……小學(xué)生舞”之“舞”字，一豎下來居然還拉了一個長尾巴。有意思的是，阿英將采購的書籍、字畫、文物清單一律橫寫，并夾幾天日記之間。不妨?xí)癯鲆徊糠謨?nèi)容供大家欣賞：

浮世畫譜二編 女古狀 太平志 豫州安西往生記 X士夜討高名咄

青稞紙 某女樂園記 了調(diào)之?dāng)?百箴鈔 冬版畫集 連環(huán)畫22函

磚拓錄 希之拓本 唐墓志（1947年1月27日）

印刷與紙之話（瀨良倭喜太著）大同之石佛（小川晴昭著）

環(huán)宇訪碑錄 孫早衍二冊 支那陶瓷之諸考察（上田茶鋪著）

大同市佛寺（木下本太郎著）敦煌物語（松崗讓著）（1948年1月30日）

大概是看到大連紙張供應(yīng)比較充足的緣故，11月6日“日記”驟成狂草，字形更為放大，猶如文人騷客在那里盡情瀟灑。亦能想到，經(jīng)過大約一年的“自我療傷”，阿英已漸漸走出中年喪子的哀痛，心情開始從麻木轉(zhuǎn)為淡忘。

1949年1月3日至6日的《沈陽日記》，鑒于紙張優(yōu)良，仍然采用豎寫的形式。字體相較于大連后期趨?。▽儆谡＃L(fēng)格內(nèi)斂，給人一種字斟句酌的文字感覺。而占《手稿》下冊滿滿篇幅的《平津日記》《華北文聯(lián)日記》，讓人們看到，隨著中華人民共和國成立，“日常生活”正在超越“戰(zhàn)爭生活”，這就讓阿英對文物書籍的搜集、鑒別和研究，變得更加系統(tǒng)和規(guī)?；似饋?。

二、阿英的從軍生涯

從1941年年底去蘇北根據(jù)地，至1949年11月脫下軍裝（因“軍管會”撤銷），阿英一直跟隨部隊行動（除日軍掃蕩暫避海邊“華成公司”一年多外），竟有長達(dá)八年的歲月。在這個級別的左翼作家中，此現(xiàn)象恐怕很是罕見。

《敵后日記》有詳細(xì)記載：1942年6月1日“日記”，“達(dá)前石莊，司令部即前方政治部均在”，新四軍一師副師長葉飛派人護(hù)送。6月9日，在六甲鎮(zhèn)見三旅政治部主任晤吉洛（姬鵬飛），七團(tuán)跟日軍的戰(zhàn)斗剛剛結(jié)束。兩天后見到一師師長粟裕。14日，抵停翅港軍部，與闊別13年的彭康重逢（原太陽社成員），拜見陳毅軍長和夫人。據(jù)日記及其它材料，阿英1947年前的軍旅活動，大部分在黃克誠任師長的三師范圍。略述如下：應(yīng)三師要求，將《碧血花》《海國英雄》兩劇第二幕合并一劇，改名《鄭家父子》，由該師魯工團(tuán)演出；1943年4月7日去八灘戰(zhàn)地采訪；參與《大眾知識》編稿，其間抄寫陳毅詩稿二十余首，附文二題，裝訂成冊呈送作者（在天津曾有為黃克誠作傳意圖，黃說需呈報“組織”同意）；1944年，為三師八旅文工隊排演蘇聯(lián)高涅楚克話劇《前線》；次年3月應(yīng)副師長張愛萍要求，創(chuàng)作五幕話劇《李闖王》，12月任華中文協(xié)主任（黃源為副主任），繼任華中建設(shè)大學(xué)文學(xué)院院長。阿英寫《李闖王》，是因受郭沫若《甲申三百年祭》觸動（該文被毛澤東欣賞，列為“整風(fēng)材料”）。文學(xué)史在講述重慶歷史劇的政治效用時，容易忽略在前線蘇北的“李闖王熱”。李一氓有京劇《九宮山》、夏征農(nóng)有《甲申記》（另一說為沈西濛所作）、阿英有《鄭氏父子》等，陣勢并不算小。另外，阿英為“東北軍區(qū)政治部文化部”版所作《李闖王》“寫劇雜記”，也可以拿來一讀。

該“雜記”以托爾斯泰“以歷史還歷史”的觀點為憑據(jù)，大概說了兩層意思：一、既然是“歷史作品”，就應(yīng)該還作品以歷史的本來面目。所謂“歷史的真實”，只是“歷史的真實”，而不是“當(dāng)前的真實”。讓人物披上“古裝”演現(xiàn)代事，雖然氛圍變成現(xiàn)代的了，可那不是歷史作品；二、歷史作品的含義，在于能批判性地寫出“歷史的真實”。觀眾看了這些歷史劇后，可以了解歷史上某個階段的人與事，世界是怎么發(fā)展進(jìn)步過來的，還可以在歷史事件中，學(xué)習(xí)到豐富寶貴的歷史教訓(xùn)，來警惕和教育我們和后來人。像根據(jù)地的文人一樣，阿英強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品對部隊指戰(zhàn)員的教育鼓動作用。但結(jié)合該文，也可看到他在認(rèn)真研究和分析李闖王人物的性格特征：

李闖王的性格很“粗獷”，但有時又“細(xì)致”。他很“豪爽”。有時卻又“狹隘”。他“猜忍”，但在某些場合又“仁慈”。他“勇猛”，但在某些場合又“機(jī)智”。他的性格多性，復(fù)雜性、矛盾性，依隨著他的思想（封建的農(nóng)民思想、流寇思想，與帝王思想），反映到具體的事件上，就形成了他在農(nóng)民暴動史上性格的獨特存在，不是陳涉、吳廣，不是朱元璋，也不是后來的洪秀全……而是李闖王。

總之他認(rèn)為，李自成的成敗都源自于他強(qiáng)烈鮮明的“馬上皇帝”情結(jié)?！跋仁昭荻Y與別殿。賊拜起急遽毫無威儀”。有人告曰，“故事，拜起聽引禮者為節(jié)，請習(xí)之?！彼⒖瘫鞠喈吢?，“賊大怒，褫衣脫冕，戟手而言曰：‘我馬上天子耳，何用禮為？’”……

阿英重視工人文藝活動，與他與大革命時期在武漢總工會的經(jīng)歷有直接關(guān)系。他相信，只有動員工人等底層社會群眾的斗爭熱情，才能保證中國革命獲得成功。這一理念，將他武漢、大連、天津工人文藝的活動緊密結(jié)合在一起。而蘇北時期的演劇經(jīng)歷，實際是其思想觀念富有彈性的延伸。從“日記”材料看，阿英1947年至1948年在大連的工作是“工人文娛工作”“早飯后與劉教授”，“布置修理廠文化俱樂部室”。（1947年10月25日“日記”）……此類內(nèi)容，在日記里多次出現(xiàn)。出于工作方便，阿英成立文藝研究小組，下設(shè)戲劇、音樂、文藝、美術(shù)門類。他這段時期，能說得上是成績斐然：1948年5月，在建新公司工友繪畫展覽會展出80位工人147幅作品；8月在“關(guān)東藝術(shù)活動周繪畫展覽會”，展出90位工人作品，其中有長篇連環(huán)畫《關(guān)東人民翻身史》。阿英的熱情沒有白費(fèi)：1949年9月全國舉辦首屆美展，大連建新工人作品首次選入“工農(nóng)兵作品陳列館”。1950年3月，他主編的《工廠文藝習(xí)作叢書》，在1000余幅建新工人繪畫中，精選出18幅和4套連環(huán)畫。……應(yīng)該說，在現(xiàn)當(dāng)代中國，工人文藝作為革命運(yùn)動的一個有機(jī)組件，曾經(jīng)發(fā)揮積極配合和聲援的功能。但不能不看到，由于工人文藝不能獨自存活，革命成功以后，它耀眼奪目的光芒也會隨之褪色。因為這種“短期性”“任務(wù)性”的性質(zhì)十分明顯。出于這一原因，它后來的挫折，不僅發(fā)生在指導(dǎo)排演“工人戲劇”呂熒的故事中，也發(fā)生在解放初沈陽、大連、唐山，以及一度朝氣蓬勃的“大躍進(jìn)民歌”運(yùn)動中。

1949年春，阿英乘軍用列車從沈陽抵達(dá)天津軍管會報到（見4月14日《平津日記》）。幾天后，他“到周彬處取得美國左輪一支，彈五十顆”（“卡賓槍尚未送到”。4月18日“日記”）。他沒想到，自己又被抽調(diào)北平協(xié)助周揚(yáng)籌備“一次文代會”（5月10日“日記”）。出任天津軍管會文藝處處長后，也不知何去何從（黃克誠曾有讓他去上海跟隨陳毅，或與自己南下湖南的建議）。他是華東干部，中組部卻認(rèn)為他有必要留津工作，因為天津急需人手，且又在“接管”的窗口期（5月11日“日記”）。他跟劉教授說可為天津做兩件事：一是舉行工人美展和蘇聯(lián)美展；二是訓(xùn)練各廠宣教干事開展文娛工作（4月15日“日記”）?？墒?，在占領(lǐng)和接管之后，這座城市地面環(huán)境和人事的復(fù)雜，已遠(yuǎn)較于根據(jù)地時期。長期處在戰(zhàn)爭環(huán)境中的人們，大概不會想到，一個正在迎來的新社會將會帶來什么。一方面，一個大時代的宏闊場面已呈現(xiàn)在人們面前：

晨6時出發(fā)，行10余里，開始看到濃烈的戰(zhàn)爭氣氛。一排排裝甲車、榴彈炮隆隆而過，一大隊俘虜押下來了，衣帽不整，十分狼狽。剛剛撤出戰(zhàn)斗的年輕戰(zhàn)士們，大聲談?wù)撝?，開著玩笑。一會兒，幾輛馬車緩緩駛來，趕車人不象平時高聲呼叫，旁邊扛槍的戰(zhàn)士也沉默不語。原來馬車上潔白布罩下，是我們戰(zhàn)斗中犧牲的戰(zhàn)士的遺體。我們站在路旁，低下頭來……

我們于1月16日下午到達(dá)天津市，從西門外我們?nèi)钥吹綉?zhàn)火硝煙彌漫，碉堡倒塌，敵軍尸體橫臥，全部民房被毀，解放軍押著一隊隊被俘的國民黨官兵往城外集中，老百姓未敢出門。我們乘坐的卡車開至市內(nèi)，逐漸看到有工人、學(xué)生的糾察隊和解放軍一起打掃戰(zhàn)場清理路障……天津軍管會外事處已在“公益大樓”成立。開始了緊張的接管工作。

一個多月前，天津戰(zhàn)役臨近決戰(zhàn)階段，在“以‘北方蘇杭’著稱的名鎮(zhèn)勝芳，集結(jié)了7000多名朝氣蓬勃的干部”，準(zhǔn)備進(jìn)軍占領(lǐng)天津。在夏衍的《懶尋舊夢錄》里，也有這種大批軍人、干部集結(jié)在鎮(zhèn)江丹陽一帶，集中培訓(xùn)，預(yù)備接管上海的記述。夏衍長期從事地下工作，沒到過解放區(qū)，他說，“一位管總務(wù)的同志等在門口，發(fā)給我一套黃布軍裝，一支手槍，和一根皮帶，穿上這套軍裝，就算入了伍”。不過，當(dāng)他在分配任務(wù)，露出對“管理他人”有畏難情緒時，陳毅卻爽快地做工作說：“我們當(dāng)兵的人講話，交代任務(wù)，總是‘不許’、‘不準(zhǔn)’、‘一定要?！薄蠹荫R上大笑了起來。

另一方面，軍管會文藝處則亟須接管這個爛攤子。軍管人員不習(xí)慣的是：天津是一座市民氣很重的城市，全市中外報紙20家，外文4種；娛樂場所142家，各類藝人3500多人。南市是“三不管”地區(qū)，類似北京天橋，充斥著各類戲院、書場和妓院，這是吃喝玩樂雜耍之地，每天觀眾接近10萬人。軍管會干部像在“微服出訪”，人們投來異樣的眼光，“因為我們穿的那套舊棉軍裝和坐在那里聽?wèi)蚵爼睦习傩铡笔植煌?。工作的困難是，既要禁止封建迷信、色情表演，也不能粗暴干涉市民找樂子；既要維穩(wěn)，打擊橫行霸市的黑社會惡棍，又不能禁戲，造成藝人失業(yè)嚴(yán)重社會問題，這就使“極不健康、低級下流以至色情表演比比皆是”。有的戲院老板，竟跟軍管會玩起了“捉迷藏”：“他們到演出場所巡視，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)有隨意修改節(jié)目，甚至增添色情內(nèi)容的情況。一旦發(fā)現(xiàn)有干部去看，又改換內(nèi)容?！卑⒂⒂幸惶讘?yīng)付策略，他的做法，是用軟性手法維持京劇和其他劇種的演出繁榮，同時辦娛樂小報《星報》來團(tuán)結(jié)廣大的愛國藝人。這種人性化的“統(tǒng)戰(zhàn)”工作，使他受到京劇界和藝人的歡迎，但也為他的后來埋下隱患。

首先“爆雷”的，是在京劇表演家梅蘭芳的“新瓶裝舊酒”上。1949年11月，梅蘭芳在接受天津《進(jìn)步日報》記者張頌甲時提出，京劇改革要“移步不換形”。第二天，這篇題為《“移步不換形”——梅蘭芳舊劇改革》訪問記，在該報登出后引起軒然大波。一些圈內(nèi)名家說這是宣揚(yáng)改良主義觀點，與京劇革命的要求背道而馳。阿英急報中央，據(jù)說周恩來（另說是陸定一）考慮梅蘭芳是戲劇界的旗幟，建議天津妥善處理，但捅了婁子的梅被告暫時不能離津。直到召開一個舊劇改革座談會，梅蘭芳重新修正觀點后才得以脫身。其次，是阿英出于尊重藝術(shù)界名家的考慮，對他們來天津演出都迎來送往，甚至跑到車站去接，宴席還陪于末座（阿英為天津文化局局長、市文聯(lián)主席，當(dāng)時屬于高級干部）。前面是上海女明星陳燕燕“一幅嬌滴滴的樣子”，“立即激起一片非議”（阿英和她在上海是熟人）。后面是送京劇藝人吳素秋的“風(fēng)波”。一位同志憤憤地說：“局長隨便送人，成何體統(tǒng)！”還有一位潦倒的話劇老導(dǎo)演，僅僅是路過天津，在設(shè)宴招待時，阿英居然沒有坐在“圓桌”的“上首位置”！但相反的評價是：阿英總給人一和藹長者的感覺，平易近人，從來不拿官架子。

因為有在上海辦小報、小刊的豐富經(jīng)驗，阿英主張辦“趣味性”小報《星報》，認(rèn)為既能引導(dǎo)藝人對舊劇舊戲的改造，利用他們?yōu)樾抡?quán)爭取大量市民，也能給他們“以文換酬”的平臺。這份由郭沫若題寫報頭，周揚(yáng)、茅盾、田漢、曹禺和老舍題詞，推出章回體長篇小說，報道戲曲相聲演出消息的通俗報紙一經(jīng)出版，立即受到廣大市民讀者的歡迎。京劇名家周信芳看后不禁感慨道：北京、上海怎么沒有一家這樣的報紙？！但它馬上被要求停辦。上級領(lǐng)導(dǎo)黃松齡對阿英列舉的結(jié)論（罪名）是：一、他以文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線和舊劇改革之名，鉆到舊戲堆里去了。這與培植工人文藝創(chuàng)作活動本末倒置；二、阿英同志在面向工人、面向生產(chǎn)的根本方針上，不是越來越清楚，而是越來越糊涂；三、他提出過去的文化藝術(shù)應(yīng)該辯證地看，等于模糊了為工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨；四、以“趣味性”代替“革命性”，實際是走入了為文藝而文藝的象牙塔。在“日記”里，與阿英關(guān)系和睦的黃松齡，等于是對他下了逐客令。這也意味著他漫長的從軍生涯正式結(jié)束。

事實并非像指責(zé)所述，倒是在1950年至1952年間，阿英曾為編輯《工廠文藝習(xí)作叢書》投入大量精力：《工人寫作講話》（錢小惠作）、《織布機(jī)翻身記》（何苦創(chuàng)作）、《工人創(chuàng)作畫》（錢小惠編）、《王寶林結(jié)婚》（何苦創(chuàng)作）、《工廠素描集》（田零、孫桂桐作）、《海河散歌》（王昌定創(chuàng)作）、《死車的復(fù)活》（錢小惠作）、《下廠與創(chuàng)作》（阿英作）、《工廠美術(shù)工作與新聞工作》（程默作）、《把冷了的火爐燒起來》（何苦創(chuàng)作）、《開花結(jié)籽》（余曉創(chuàng)作）、《天津工人畫集》（錢小惠編）、《滿堂紅》（任伍創(chuàng)作）、《控訴》（王昌定作）、《工人歌曲集》（天津市音工團(tuán)）、《光輝燦爛》（任伍創(chuàng)作）、《工廠里的戰(zhàn)斗》（何苦創(chuàng)作）、《小翠》（吳繼云作）、《老歪和破耳朵》（史林壁作）、《皮猴》（騰鴻濤作）、《為了祖國》（鮑昌創(chuàng)作）、《擦車》（阿鳳創(chuàng)作）、《潘長有》（張諦作）。

三、作為收藏家的阿英

黃松齡所說“走入了”象牙塔，在阿英身上，并不都是捕風(fēng)捉影。

在他“日記”中，有在戰(zhàn)爭間隙搜求各種舊書、字畫文物和編寫目錄的翔實記載。例如《敵后日記》：發(fā)現(xiàn)有蘇北唯一的木版本小說《覺世名言》，于是借來披閱（1942年8月4日）。從舊刊剪下《寶文堂書目所錄宋元明人話本內(nèi)容考》和《古印與木箋》（8月25日）。訪阜寧龐老先生，閱他自藏古書數(shù)種（9月6日）。碰巧看見顧炎武《音樂五書》（9月17日）；派老鄭送藏書兩箱、木刻一包、寒松書一包。另得知車左倬家富有藏書。（1944年3月25日）。命車夫運(yùn)6、7兩箱至汪朱，整理瓷器箱（1946年10月30日）。將“次書”和“假畫”藏匿張集。同時細(xì)閱“彈詞《風(fēng)流趣》（乾隆刻）殘冊”（11月29日）。瓷器一箱，雜件一箱，蒲包畫卷一，擬在學(xué)地村埋藏（12月30日）；往山東沂水縣訪古塔（1947年2月16日）。于招賢鎮(zhèn)搜到《迂齋學(xué)古篇》《尊水園集略》等元明清古籍（3月13日）。又將一個裝滿古籍的箱子，埋于臨沂某莊，計數(shù)十冊（4月7日）。得讀《袁中郎全集》（4月14、15、16日）。收山東“年畫（5月1日）。又得山東“侉畫”（北方民間工匠所畫。5月6日）。在一冷攤見宋磁筆洗、玉片刻馬、明墨（5月11日）。聞“鄰室有古書甚多。急往視之”。（5月15日）在膠東圖書館抄錄“元版”、“清版書”（6月5、6、7、8、10、11日）。上述五年，由于戰(zhàn)事緊張，轉(zhuǎn)移頻仍，阿英收藏的特點是一邊“買文物”、一邊將它們埋藏；再如“煙臺日記”，以買古書、收畫和拓片的時間為記：1947年6月25、28、29日。7月7日。7月14、17、20、22日。8月9、11、14日；又例如“大連日記”：1947年10月8、9、10、16、28日。11月12、21、22日；1948年1月6、22、23、30日。2月2、3、5、6、7、19、20、25、28、29日。3月3、4、6、9、12、13、14、15、18、24、25、26、28、30日。4月1、3、4、6、8、11、15、20、21、22、23、26、27、29日。5月6、9、12、16、17、18日。這時期日記給人的印象是，阿英長達(dá)六年的戰(zhàn)爭生活即將結(jié)束。寧靜和平的大連生活，促使他陷入“狂購”狀態(tài)，有時竟連日購買；另見“沈陽日記”：1949年1月5、6日。以及“平津日記”。他迎來購買文物的另一個高潮期（且在協(xié)助周揚(yáng)籌備“一次文代會”的間隙），密度明顯超過大連：1949年4月22、23、29、30日。5月6、7、13、14、15、16、17、22、23、24、25、26、27、28、29、30、31日。6月1、2、3、4、5、6、7、9、10、11、14、15、21、22、23、25、26、27、28、29日。7月3、4、10、11、12、13、14、16、18、19、20、21、24、25、26、27、29日。8月1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11日（日記中頻繁出現(xiàn)的“隆福寺老頭子”，疑為北平文物市場頗有聲名的古董商）。最后，不妨披露三件趣事：一是“借錢”購物。日記自煙臺、大連就有這方面的記錄，至平津時更甚。借錢最多者為“文藝處”、“黃部長”（黃松齡）、李一氓、李克農(nóng)等；二、在鐘偉將軍（天津警備區(qū)司令）的客廳，無意窺見有兩尊一人多高的嘉慶、道光（又說是乾?。┗ㄆ?，斷定“敵資”，于是派人“順走”（當(dāng)然是經(jīng)鐘許可）；三是在搜集古董過程中，傾力購買冷攤上的周作人絕版書，有20件之多。他十幾年前編輯的《現(xiàn)代小品文鈔》曾收錄周作人名作，未承想在世事之變后，后者的地位竟屹立不倒。

敵后五年，阿英在蘇北、煙臺和大連東奔西突（住處四邊常有激烈槍炮聲），日記難免有未記、漏記?？砂⒂⑹葧缑?，他行軍兼找書運(yùn)書，或干脆抄錄的舊聞逸事，一時在根據(jù)地傳為笑談：黃裳回憶，阿英搬不走就埋伏和抄錄，“他向李一氓借來了道光刻本陳文述的《畫林新詠》，抄下了有關(guān)王子若的資料，這是精于撫刻漢唐碑石的名手，曾為高鳳翰刻《硯石》”。陳允豪說，敵人掃蕩時，阿英搬家的行李主要是書。民工推裝滿書的小車，阿英、錢毅父子則在前后拉扯（這副“形象”，在戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)場確屬罕有）。沙惟說，阿英有兩只裝書、日記和手稿的藤箱，從上海帶到蘇北，從煙臺、大連帶到天津北京，在棉花胡同甲24號，我曾見他與書箱睡在一起。戴煌說，大概歷史上也少見，“這位著名的大文人，竟能帶著大量舊書和字畫，在一望無際的黃土平原和野草漫漫的黃海之濱來來回回地奔波著。其勞苦，簡直叫人不可想象”。阿英在《平津日記》中坦承，因大連運(yùn)來的文物，運(yùn)費(fèi)數(shù)目巨大，個人難以承擔(dān)，還曾向老首長黃克誠開口挪借（秘書姓侯）。但“打電話與侯秘書，無人接”（1949年4月19日“日記”）。幸虧這件事最后無疾而終。

阿英在北京，有一個彼此品鑒的“文物圈子”，郭沫若、鄭振鐸、李克農(nóng)和李一氓等是固定的成員。解放初期，在北京的革命干部身上依舊保持著傳統(tǒng)文人嗜好文物的習(xí)氣，康生、陳伯達(dá)和江青平時相當(dāng)高調(diào)，私下里卻都有自己的“藏書印”。據(jù)黃苗子回憶，當(dāng)時阿英住棉花胡同，除李一氓、齊燕銘和徐平羽常來，“還有一個福建口音的人，也常到棉花胡同借閱阿英同志的明版書”。這個“福建口音”的人，就是陳伯達(dá)。不過到了特殊年代，他對這些文物就改借為搶（派人掠走）。在當(dāng)代中國，上述現(xiàn)象的確令人困惑不解。不過，如果考慮到這仍然是一個新舊時代的交替期，新事物的建立需要一個復(fù)雜的過程，而舊事物的消失、湮滅，也不會很快發(fā)生，那么一種相當(dāng)傳統(tǒng)的心理、習(xí)性和嗜好，也將會伴隨歷史的發(fā)展而長期地存在。正由于如此，周揚(yáng)1950年在燕京大學(xué)講演時就說：“我們對舊文化、舊文學(xué)應(yīng)該采取什么態(tài)度呢？有人嘲笑過我們，說共產(chǎn)黨沒有文化，不要文化”，這其實是一種武斷粗暴的判斷。因為在今天，“我們應(yīng)該非常重視這個問題”，繼承和保護(hù)“民族遺產(chǎn)”。也因為，毛主席在《新民主主義論》早有極明確的說明：“中國現(xiàn)時代的新文化也是從古代舊文化發(fā)展而來，因此，我們必須尊重自己的歷史?！庇幸馑嫉氖牵瑥奈绰犝f過周揚(yáng)收藏文物，雖然他做過分管文物管理的文化部黨組書記、副部長。

阿英日記證明，這些朋友都是琉璃廠、隆福寺的常客。單獨游覽，或在人群中碰到后，大家再結(jié)伴到剛?cè)ミ^的地方“重游”和“復(fù)去”。熟悉歷史的人們知道，二三十年代在上海，40年代在桂林、重慶、昆明，現(xiàn)代作家游逛文物市場也都是這種情景，這一幕仿佛就在昨天。1949年6月5日：阿英“與厚祥逛市場。旋沫若同志來。同游至六時歸。沫若以所得琉球瓶一見贈?！薄盀槟粜秩タ础櫠锍帯灰娂??！保?月8日）“晨，遲周揚(yáng)同志，至十時許始來”（是為另一件公務(wù)）?！坝瞿簦謴?fù)重游，后再同至東安市場?！睔w途中，見有舞女俑二，索一萬五千元，交易失敗（6月10日）。郭沫若亦有書信回他：“《太平廣記》及《云棲記事》送還，有關(guān)材料已見新舊唐書”也。另，“戴佩荃（頻南）的《頻南遺草》，你處有否？急望一閱”。又如，阿英與鄭振鐸、李一氓同游琉璃廠、隆福寺文物市場的經(jīng)歷也有幾處：“飯后，同訪振鐸。旋去琉璃廠看碑，遇雨”，“一氓買得《伊秉綬尺牘》”。（6月6日）二時，一氓、達(dá)齋來，遂與振鐸同去琉璃廠看書。我見到雙鳥漢墓蓋一，《萬壽山五百羅漢》（專去過兩次），議價未成，“殊可惡”。（6月9日）中華人民共和國成立初期，雖社會風(fēng)氣新變，但北京古董文物商人囤貨私藏，對嗜好文物的革命干部哄抬物價的事例仍然不少。有趣在于，憑借他與李克農(nóng)（外交部副部長、解放軍副總參謀長）的同鄉(xiāng)發(fā)小（同學(xué)）、共難朋友（大革命時一起逃亡）的特殊親密關(guān)系，他對后者則經(jīng)?！翱汀保ā跋蚩宿r(nóng)拉動一萬”。6月3日）和“到克農(nóng)處，取來十萬元”（7月10日）、“借書”（7月3日），以至某次將其文物當(dāng)面“順走”（讀之不禁一笑）——考慮到兩人情同兄弟，克農(nóng)1962年故世后他仍眷顧亡友子女的感人事跡，這種朋友間的“巧取豪奪”實在不值一提。

阿英1951年夏離津赴任，先后任華北文聯(lián)主席、全國文聯(lián)副秘書長，在北京生活了26年。北京故舊書肆在公私合營為中國書店前，曾經(jīng)各霸一方。東安市場、西單市場、隆福寺書肆林立，演樂胡同、國子監(jiān)、琉璃廠海王村文物也都不少，故只好辛苦他在東城西城風(fēng)塵仆仆。在這些書肆中，人們經(jīng)常見到阿英矮胖的身影。慕湘說，我常和一位年長的人前腳后腳到書店轉(zhuǎn)悠，“在演樂胡同那座前后屋連接一起的陰暗大廳里，在國子監(jiān)那長長的高大陪殿里，不管是汗流浹背的炎夏，或是手足凍得麻木的嚴(yán)冬，我們逐排逐架地瀏覽著、翻檢”，后來才知，這竟然是大名鼎鼎的阿英先生。兩人認(rèn)識后，交換書訊，彼此通信。阿英所有文物被陳伯達(dá)派人竊走，慕湘還曾利用軍人身份，幫他到府學(xué)胡同文管會庫房秘密查詢。對阿英解放后的收藏生活，慕湘的文章記述最詳。另可做材料的，是上海古舊書店王松泉和蘇州江澄波的追憶。從1933年到1977年，王松泉與阿英相識四十年，他在上海做過其文物助手，依稀記得阿英在大雨中赤腳蹚水去朱家收藏品的情景。江澄波說，1958年，當(dāng)?shù)弥麄儎倧奶K州吳縣洞庭東山購到一批晚清用土紙和油光紙石印的《游戲報》《飛影閣畫報》《圖畫日報》，阿英很快從北京發(fā)來“畫報快購”的電報，請其“暫留”。1963年，阿英立志收集竹枝詞?！秳傧裰υ~》為吳江柳樹芳作，為清道光年（1824）刊本?！墩渲槠臁啡Q《新刻雅調(diào)秘本珍珠旗全傳》，共56卷（回），系《五虎平西彈詞》的續(xù)集。而清乾嘉間云龍閣刻本，傳世甚少。阿英四處搜求，可知難度極大。好在他主要搜集晚清小說、戲曲、筆記、野史、木刻版畫和石刻轉(zhuǎn)刻拓片。郁風(fēng)在阿英家看過《紅樓夢》各種版本的插圖、清初桃花塢和楊柳青年畫。姜德明見過他的“晚清、民初的雜書和革命史料”。黃苗子說他宋版書上有“士禮居”的藏書印，“那就更增加了書的身價”。還有人說，阿英交道口棉花胡同甲二十四號的住宅，屋里靠墻全是玻璃門書柜，南開門后一個小院，里外也都是書和文物，“瀏覽了整個下午”還沒有完……

四、“回顧一下我們這些人走過來的道路”

20世紀(jì)40至60年代，是一個風(fēng)起云涌的大時代。

1958年，周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》在反擊丁玲、馮雪峰等右派分子猖狂進(jìn)攻的同時，也對文藝界發(fā)出了“繼續(xù)革命”的號召。他說：

人們也許要問：丁玲、馮雪峰都是老黨員，老左翼作家，他們怎么墮落成為右派分子的呢？從他們的事件中，我們可以吸取一些甚么教訓(xùn)呢？

回顧一下我們這些人走過來的道路。我們中間的許多人出身于沒落的封建地主或其他剝削階級的家庭，就教養(yǎng)和世界觀來說，基本上都是資產(chǎn)階級知識分子?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動給我們帶來了科學(xué)和民主，也帶來了社會主義的新思潮。那時我們急迫地吸取一切從外國來的新知識，一時分不清無政府主義和社會主義、個人主義和集體主義的界線。尼采、克魯泡特金和馬克思在當(dāng)時幾乎是同樣吸引我們的。到后來我們才認(rèn)識了馬克思列寧主義是解放人類的唯一真理和武器。我們投身于工人階級的解放事業(yè)，但存在于我們腦子里的資產(chǎn)階級個人主義的思想、情緒和習(xí)慣卻沒有根本改變。我們有了一個抽象的共產(chǎn)主義的信仰；但支配我們行動的卻仍然常常是個人英雄主義的沖動。我們和工人農(nóng)民沒有結(jié)合，甚至很少接近。民主革命是我們切身的要求，而社會主義革命還只是一個理想。那個時候，我們許多人與其說是無產(chǎn)階級革命派，不如說是小資產(chǎn)階級革命民主派。個人主義的影響在我們身上長期不能擺脫。……我們中間許多人就是通過個人奮斗走上革命道路，背著個人主義的包袱參加革命的。

這對整個文藝界當(dāng)然是一個善意的提醒。

周揚(yáng)這篇文章，是針對丁玲、馮雪峰等一伙的。又不僅僅針對他們，也寬泛包括了大多數(shù)組織上雖是革命者，但在“思想、情緒和習(xí)慣卻沒有根本改變”的“小資產(chǎn)階級的個人主義者”。尤其是他提出，“民主革命是我們切身的要求，而社會主義革命還只是一個理想”的時候，該文覆蓋面就更大了?？墒?，如果考慮到阿英與丁玲、馮雪峰并無直接關(guān)系，不屬于他們那個宗派等原因，在周揚(yáng)等人心目中，還是認(rèn)為阿英與他們是有本質(zhì)不同的。

1949年到1958年，在當(dāng)代文學(xué)初創(chuàng)期，文學(xué)的發(fā)展方向是有多種可能性的，似乎也不乏“探索”的空間。這種情況下，在同屬于左翼文學(xué)陣營的周揚(yáng)與丁玲、馮雪峰之間，在理解什么才是“當(dāng)代文學(xué)”時，就發(fā)生了嚴(yán)重的分歧。在用文藝能動地參與革命斗爭實踐、為政黨利益服務(wù)這點上，他們是一致的。但在究竟是通過具體的創(chuàng)作實踐、生動的人物形象和手法，還是到借助“理想”，通過理論闡釋和概括來服務(wù)革命斗爭目標(biāo)這一問題時，卻出現(xiàn)了激烈爭論。丁玲提出作家到群眾中去“落戶”的口號，也不斷在重復(fù)毛澤東“生活”是創(chuàng)作“唯一源泉”的主張；與此同時，她又主張，一個作家“寫一本書出來，應(yīng)該讓讀者讀了有所收獲，長久不忘，要有作者自己的心血、自己的發(fā)現(xiàn)在里面，要有站起來的人物”。到后來，這些文學(xué)散論被抽象概括成她的“一本書主義”，和“猖狂的個人主義”（周揚(yáng)、張光年、康濯等）。1928年，馮雪峰提出要“毫無惜情地棄去個人主義立場，投入社會主義，以同樣的堅信和斷然的勇猛去毀棄舊的文化與其所依賴的社會”。另一方面，他也批評50年代的“奉命寫作”，強(qiáng)調(diào)“思想自由”“精神獨立”，還想與丁玲創(chuàng)辦“同仁雜志”，探索作家批評家“個人”能否在社會主義國家和思想土壤中重獲生命力的問題。在此情況下，他聯(lián)系我國當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作的實際，對“文藝創(chuàng)作是可以不以生活出發(fā)”，“可以憑一種概念或一種公式去決定主題，去創(chuàng)作人物形象”的現(xiàn)象提出了尖銳批評。周揚(yáng)在把“文藝”作為革命理想、任務(wù)和目標(biāo)服務(wù)的特殊樣態(tài)時，傾向強(qiáng)調(diào)其整體性，而反對把文藝再肢解為審美、題材、體裁和手法等不同方面。依照這種邏輯，他會將作家“個人”與革命“集體”對立起來，把作品的審美、感受、人物塑造及手法，當(dāng)成是“背著個人主義包袱參加革命”的小資產(chǎn)階級沒有改變的“思想、情緒和習(xí)慣”。

事實上，在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程中，一旦涉及“個人主義”與“集體主義”、“小資產(chǎn)階級”與“無產(chǎn)階級”等思想概念時，沒有人能夠說清楚它們之間的界線。也不知道科學(xué)的“標(biāo)準(zhǔn)”究竟在哪里，到底是什么。這就在掌握政策和證據(jù)時，留下難以填平的漏洞和縫隙。人們與其是在做關(guān)于真理的辯論，不如說是在為“概念”而較勁。在當(dāng)代文學(xué)蕪雜豐富的檔案材料里，這樣的辯論不計其數(shù)。人們似乎聽到了某種執(zhí)著珍貴的激情，似乎也感受到了雙方心理上無法抑制的疲憊和生命不斷被磨損的痕印。

奇怪在于，歷史上與阿英共事，新中國成立后又直接領(lǐng)導(dǎo)他的周揚(yáng)，為什么對這位先生半公開的收藏行為，卻始終抱著“熟視無睹”的態(tài)度？（見1956年9月12日“致周揚(yáng)信”，及其它地方的多封書信。他不會不知道阿英和鄭振鐸都是收藏界的大碗。其原因，只能從兩個方面來探討：一方面，這與周揚(yáng)沒有把他列入批判和清除的對象，有一定的關(guān)系；另一方面，是相信收藏并非“個人行為”，而是在“保存民族文化遺產(chǎn)”，在思想上、感情上跟自己“文化遺產(chǎn)”的理念是契合的。也即與他的不僅要“重視這個問題”，而且堅信“繼承民族遺產(chǎn)，是有極其重大的意義”的思想政治路線是一脈相承的。

但能夠無形地感受到，阿英與掌握著文藝界領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的周揚(yáng)派之間是有明顯的“游離感”的。然而，組織和感情上的缺乏紐帶關(guān)系，并不等于他們在理解什么是新中國的文化建設(shè)，理解“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”的繼承關(guān)系，在建設(shè)一種更為豐富和包容性的“當(dāng)代文學(xué)”的重大問題上，是一種對立性的關(guān)系。而從主管文化部、分管文藝界的周揚(yáng)，在講到這些問題的報告講話和文章里，他對這些問題的認(rèn)識、理解和分析，與阿英默默從事的文化保護(hù)與積累工作，往往又是比較合拍的。這里面，實際是有“兩個周揚(yáng)”的。在20世紀(jì)50年代初的《文藝報》上，鄭振鐸發(fā)表過多篇以“偉大的藝術(shù)”為總標(biāo)題的論文，例如“楚民族藝術(shù)”、“殷代的藝術(shù)”（上下）、“新鄭與渾源”、“兩漢的藝術(shù)”，等等，以及其他考古新發(fā)現(xiàn)為依據(jù)的研究論文。阿英在該報的文章有：《中國古代的民間舞蹈》（1953年第9號）、《屈原及其詩篇在美術(shù)上的反應(yīng)》（1953年第10號）、《中國詩文中的埃及》（1956年第18號）。從“彈詞”“七奇圖說”、“小拓片”角度考證）、《晚清期刊述略》（1957年第35號），以及若干篇以“舊事重提”為題目的考證性文章。他的《中國年畫發(fā)展史略》（1954）、《紅樓夢版畫集》（1955）、《晚清小說史》（1955，重版）《中國連環(huán)畫史話》（1957）、《小說閑談》（1957）、《晚清戲曲小說目》（1957，重版），包括《晚清文學(xué)叢鈔》（1960）等，也在這個時期出版。而就在這個階段，人們看到的是，《我們夫婦之間》《關(guān)連長》被批判，胡風(fēng)、丁玲、馮雪峰、朱光潛遭到整肅，過去的熟人朋友郭沫若、曹禺和老舍等變得越來越激進(jìn)。相較于不斷“進(jìn)步”的馮沅君、陸侃如、劉綬松和王瑤，他和鄭振鐸確實也給人一種“落后”的感覺。在歷史上，阿英和鄭振鐸是更資深的左翼革命作家，從道理上講，是應(yīng)該比上述這些人還要“思想進(jìn)步”的。如果按照周揚(yáng)“回顧一下我們這些人走過來的道路”的邏輯來分析，那么由投身軍旅，到創(chuàng)作教育干部汲取歷史教訓(xùn)的《李闖王》，積極推動工人文藝運(yùn)動，再到沉浸在晚清小說、戲曲收藏和研究之中的，大概就是充滿自身矛盾的“兩個阿英”了。在這個意義上，在他和鄭振鐸身上，不能說完全沒有周揚(yáng)所指出的，“我們投身于工人階級的解放事業(yè)，但存在于我們腦子里的資產(chǎn)階級個人主義的思想、情緒和習(xí)慣卻沒有根本改變”，“我們有了一個抽象的共產(chǎn)主義的信仰；但支配我們行動的卻仍然常常是個人英雄主義的沖動”的表現(xiàn)和嫌疑。進(jìn)一步說，確實存在著“對我國知識分子來說”，“過社會主義這一關(guān)”，“是比過民主革命這一關(guān)”要難這個更嚴(yán)重的問題。

阿英并不這么看。這又是他與周揚(yáng)不同的地方。他在《〈晚清文學(xué)期刊述略〉引言》中說，1956年11月，中國作協(xié)和上海圖書館聯(lián)合舉辦全國文學(xué)期刊展覽會（1902—1949），展出的晚清文學(xué)期刊，如《繡像小說》《新小說》《新新小說》《月月小說》“很受文藝界歡迎”。我編這部書錄，是要告訴讀者當(dāng)時文學(xué)流派、創(chuàng)作成果和文學(xué)運(yùn)動“是怎樣結(jié)合政治運(yùn)動走”過來的，如果“提到文學(xué)為政治服務(wù)，為革命服務(wù)的高度，我想多少是能以看出個概略”。他又說，從“彈詞”“七奇圖說”“小拓片”等文物，可以看出“中國人民熱烈的支持埃及把蘇伊士運(yùn)河主權(quán)收歸國有”的感情，因為文物考古能夠證明中埃人民的友誼傳統(tǒng)。他還在《晚清戲曲小說目》重版“敘記”里強(qiáng)調(diào)，搜集整理研究古籍文物，也有“激勵民族氣節(jié)”的價值，“其用心則誠如振鐸同志所言”。潛臺詞是，他不認(rèn)為“當(dāng)代文學(xué)”就應(yīng)該是天天“打打殺殺”，而應(yīng)該是“遠(yuǎn)與近”的辯證關(guān)系；它需要有長時期文化建設(shè)的深厚基礎(chǔ)，應(yīng)該、也必須是從我國“偉大的藝術(shù)”傳統(tǒng)中來（鄭振鐸語）。它并非從天而降，在沙漠土堆上建房，而應(yīng)該是與傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的結(jié)合中“推陳出新”的結(jié)果。幸運(yùn)在于，在思考當(dāng)代文學(xué)發(fā)展多種可能性的問題時，阿英不是孤立一人。秦兆陽（何直）有文學(xué)藝術(shù)不僅要“為當(dāng)前的每一個政治任務(wù)服務(wù)”，“而應(yīng)該是一個長遠(yuǎn)性的總的要求”說；胡風(fēng)有繼承魯迅傳統(tǒng)，“向蘇聯(lián)作家和古典作家們學(xué)習(xí)”，“我們的現(xiàn)實主義才能成為如它本身所要求”的“現(xiàn)實主義”說；即使有時會搖擺的周揚(yáng)也認(rèn)為，“《紅樓夢》社會真實的道德力量”，就是確立了“人要自由戀愛”，因此“林黛玉就是美的典型”，那是“靈魂的美，其實道德的力量就是有這樣的美的”；而“有時”，我們也容易太過忽視這種“藝術(shù)的美的作用”。只可惜，這種“少數(shù)派聲音”，后來完全被主流化的“文學(xué)浪潮”所淹沒。他們都為自己的真誠思考，付出了悲劇性的代價。

五、“走出彼得堡”

到了1975年，任犢在一篇題為《走出“彼得堡”！》的文章里說：

為什么在十月革命勝利后不久要高爾基走出彼得堡？這是……在分析了當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域里的階級斗爭以及這場斗爭在高爾基身上的反映后得出的必然結(jié)論。很奇怪，廣大工人農(nóng)民正在為保衛(wèi)新生的無產(chǎn)階級專政浴血奮戰(zhàn)，而當(dāng)年曾熱情歡呼過革命暴風(fēng)雨的高爾基卻在抱怨……甚至還發(fā)牢騷說自己和共產(chǎn)主義的“分歧在加深”?！l(fā)覺身為工人作家的高爾基脫離了自己的階級，脫離了工農(nóng)群眾，把自己困于彼得堡內(nèi)，“受到那些滿懷怨恨的資產(chǎn)階級知識分子的包圍”。因此，（于是）在極其繁忙的工作中抽時間寫了一封長信，告誡他“要徹底改換環(huán)境，無論是接觸的人或居住的地方，或工作都得改換一下”，走出彼得堡，“到農(nóng)村或外地的工廠（或前線），去觀察人們怎樣以新的方式建設(shè)生活。在那里，單靠普通的觀察就很容易分辨出舊事物的腐朽和新事物的萌芽。

顯然，對于“彼得堡”，不能僅僅作為一個城市的名稱來解讀。走出“彼得堡”，就是沖破資產(chǎn)階級知識分子的包圍圈。這個問題提出于革命勝利后的一九一九年，因此包含著無產(chǎn)階級專政條件下階級斗爭的一條規(guī)律。

在俄國人的心目中，莫斯科是政治首都，彼得堡是文化首都。普希金和“白銀時代”及后來受其影響的作家和詩人，有很多是彼得堡人，或在那里長時期生活，如勃洛克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克等。任犢文章就發(fā)表的特殊時期，這個上海寫作組的思想淵源、背景和行為宗旨來說，它的評價，當(dāng)然包括了新中國成立后十六年的整個文藝界。

依照任犢的擔(dān)憂，和在“革命”與“建設(shè)”的平衡中越來越焦慮的一部分人士，他們感覺：解放初涌進(jìn)北京和各省會城市的知識分子，此時都住在“彼得堡”，而蛻變成了“脫離人民群眾”的“資產(chǎn)階級知識分子”，或正在被后者“包圍”。丁玲在談到去基層對于創(chuàng)作的意義時說：“為什么要下去呢？那就是因為我們的日常生活是在上邊，是脫離群眾的，而我們又要寫下邊的這些人，因此要下去?！比欢欠瘛暗较逻吶ァ?，就能夠脫胎換骨，跟上級組織和群眾保持一致呢？在劉白羽看來也不一定：“一年多來，她愿意到四川到四川，愿意到云南到云南，愿意到太湖就到太湖”，可是“她對黨是采取了不忠誠，不老實的態(tài)度”。周揚(yáng)是號召作家下廠下鄉(xiāng)最積極的一個人。這是他相信，如果不“從實際行動、從日常生活的思想感情上，去和工農(nóng)群眾結(jié)合的時候，這個結(jié)合并不是那么容易的”。作家不對“群眾生活”“親自體驗、觀察和研究，從而得到深刻的感受”，那么他也不會真正擁有寫作的“靈感源泉和創(chuàng)作基礎(chǔ)”。不過，有人正是在這里揭開了他的“真面目”：“他同胡風(fēng)一樣，反對文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，反對作家深入到工農(nóng)兵斗爭中去，甚至狂妄地說‘不去，也還是可以結(jié)合的’，‘我們和工農(nóng)是要分工的’?！笔虑榭偸寝q證的，因為存在兩方面的情況。周揚(yáng)在引用列寧1905年寫的《黨的組織和黨的文學(xué)》時，稱連列寧也說“這個部分不能和其他部分‘刻板地一樣看待’”，“文學(xué)事業(yè)最不允許機(jī)械地平均、劃一”，“在這種事業(yè)上必須無條件地保證給個人的創(chuàng)造性，個人的愛好以廣大活動余地”，包括思考和“幻想”。但是當(dāng)現(xiàn)實需要重新評估它們的時候，“個人創(chuàng)造力、“愛好”“幻想”等等，頃刻間又會變成與“彼得堡”“資產(chǎn)階級”相同性質(zhì)的東西。

1941年到1951年，是阿英與工農(nóng)兵結(jié)合最密切的時期。對于歷史地、完整地了解他的精神世界，這是不應(yīng)該被忽視的部分。他這邊，“指導(dǎo)新四軍三師魯工團(tuán)排演了他的古裝話劇《鄭氏父子》”。而這邊：

當(dāng)戲演到鄭成功拔劍把桌子的一角砍下，以示自己寧死不屈的決心時，全場群情激昂，三師參謀長彭雄甚至禁不住就喊了聲“好快的劍！”（筆者按：部隊首長黃克誠、張愛萍親臨觀看。彭參謀長后來在返回延安時不幸犧牲）

他這邊回憶，響應(yīng)三師副師長兼八旅旅長張愛萍的提議，我根據(jù)郭沫若《甲申三百年祭》編寫話劇《李闖王》。“到5月6日，才在益林郊外廣場”指導(dǎo)八旅文工團(tuán)把戲拍完。而那邊，“一隊隊的參加阜寧城戰(zhàn)役的營以上干部”和大批群眾就涌來看戲。黃克誠寫信感謝說：這戲“給正在整風(fēng)的干部，有很好的影響?！闭捎谌绱?，1949年，阿英又把“根據(jù)地經(jīng)驗”搬到了天津，他培養(yǎng)工農(nóng)兵作者的熱情可以說更加高漲了。工人阿鳳的《舊聞瑣憶》說，“為了扶植新生的工人文藝”，阿英將他主編的《工人文藝習(xí)作叢書》交趙家壁上海晨光出版公司出版，由此培養(yǎng)了自己和滕海濤等一批基層作者；另一位工人滕海濤著文《我的第一本書》，以緬懷他心底深處的“阿英同志”。更有人指出：“阿英同志對工廠文藝始終抓得緊”，使這座城市的工人創(chuàng)作熱情“幾十年來，一直持續(xù)不衰”。

不過，任犢文章倒是從相反方向提出了一個值得注意的問題：一方面，大規(guī)模的革命戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束；而這時，新中國正進(jìn)入一個長時期的建設(shè)時代，“革命”也在轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭粘Ｉ睢?。它意味著，隨著革命戰(zhàn)爭結(jié)束，在那個時代所積累的一整套思維、觀念、提法，也需要進(jìn)行某種程度的軟化、沖淡、稀釋。但有意思的是，這些良好愿望和前景并沒有發(fā)生。因為，“對平等的酷愛始終占據(jù)著人們的內(nèi)心”，特別是當(dāng)“平等訴求”轉(zhuǎn)化為群體義憤，且與帶有“強(qiáng)烈心理暗示的道德字眼相聯(lián)系時”，“革命的火焰就將點燃”。也不能說它毫無道理。文藝家“下鄉(xiāng)”，即可看作這種命題在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的動態(tài)性延伸。不過，也有人論及在它們之間如何取得“再平衡”問題。他們說，人們在日常生活中，“常常把一些事情遺忘”，這種“阻抗作用”，是“保護(hù)自我”的平衡的形式。在他們看來，這是屬于每一位個體的“權(quán)利”。

在1975年，在當(dāng)時環(huán)境下，任犢文章當(dāng)然是“別有用心”之作。然而它不過是一架“寫作機(jī)器”，不可能強(qiáng)求它對人類發(fā)展有正確的認(rèn)識和判斷。所以，它給作家藝術(shù)家戴上的“走出彼得堡”的罪名，相信大多數(shù)人心里都不認(rèn)可，阿英也不認(rèn)為自己呆在所謂的“彼得堡”中。為此，他曾以《〈辛亥革命書征〉編例》“明志”：“當(dāng)時書報印行，風(fēng)起云涌，此仆彼繼”，自己不過是一個“后繼者”。縱觀阿英創(chuàng)辦“太陽社”、投入抗戰(zhàn)洪流、從事工人文藝運(yùn)動和解放后獻(xiàn)身文化建設(shè)事業(yè)的人生道路看，這個“彼得堡”的帽子也戴不到他的頭上。

1927年11月15日，阿英在蕪湖寫過《〈一條鞭痕〉自序詩》。在人們看來，這首詩的意義“早已超越個人敘事”：

這故事沒有什么新奇，

也沒有多少的深奧意義；

寫的僅只是抗斗者的一群，

人生又著上的一條鞭痕！

可是，詩人的命運(yùn)我不悲憫

只歌頌?zāi)怯峦鼻暗臓奚?/span>

女性中能有幾個莎菲？

詩人，不過是暴力下生活的象征！

你聰明的讀者喲，

我不是在為詩人作傳；

表現(xiàn)升華的革命的狂飆，

我是渴望著大無畏的英雄來到！

不過，70年代的某一天，有人看到阿英窘迫的境況是：他被人趕到炒豆胡同狹窄的居室里，因病重起不了床。他那位太太有病且丟掉了工作，在情緒激動之中，“順手拾起一根撣子”，在他“頭上連敲了兩下”；與此同時，也有人見到：“1976年10月2日他悄悄來到蘇州，剛下火車就提出要去蘇州故舊書店”走一走，“返京不久即與世長辭”……