一、“爛尾樓”工程

這里說的藝術(shù)形態(tài)，涉及兩個方面，一是藝術(shù)的某一類別，如文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫等自身的內(nèi)部形態(tài)結(jié)構(gòu)，另一個是藝術(shù)世界中文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫等之間的關(guān)系，它們在歷史中形成怎樣的系統(tǒng)，以及系統(tǒng)的變化，變化發(fā)生的原因。這里，不是平行地觀察當(dāng)代文藝各門類的狀況，而是以“文學(xué)”為基點，也就是從文學(xué)藝術(shù)的整體框架中來看當(dāng)代的文學(xué)形態(tài)問題。

我對藝術(shù)形態(tài)問題有一點思考，是20世紀(jì)80年代中期。1986年，開始實行國家社科基金資助項目，北大中文系文學(xué)專業(yè)有兩項列入。一個是嚴(yán)家炎主持的“20世紀(jì)中國小說史”，另一個是謝冕、孫玉石的“中國新詩思潮史”。申請新詩思潮史的時候也有我，應(yīng)該是學(xué)術(shù)水平不夠，批下來刪去我的名字。參加小說史編寫項目的張鐘，1987年受聘澳門東亞大學(xué)（現(xiàn)在的澳門大學(xué)）參與籌建中文系，問我能否接手他承擔(dān)的50到70年代部分。正為未能進(jìn)入新詩史項目沮喪的我，喜出望外地欣然應(yīng)允，著手準(zhǔn)備。除繼續(xù)讀當(dāng)代小說和相關(guān)評論之外，著重關(guān)注小說理論、小說藝術(shù)形態(tài)學(xué)方面。讀了已出版的中國現(xiàn)代小說史，也比較認(rèn)真地讀了兩卷本的《盧卡契文學(xué)論文集》。因為盧卡契文學(xué)研究對象主要是19世紀(jì)俄國和西歐的小說，他的理論對中國現(xiàn)當(dāng)代小說批評和創(chuàng)作實踐有影響。另外也讀了蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡岡的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》等著作?？▽?921年生于烏克蘭基輔，四歲開始就生活在列寧格勒（現(xiàn)在的圣彼得堡），是列寧格勒大學(xué)（現(xiàn)在的圣彼得堡大學(xué)）哲學(xué)教授。據(jù)《譯后記》介紹，他在蘇聯(lián)美學(xué)界有點“異類”。他是馬克思主義者，但也接納諸如符號學(xué)、系統(tǒng)論的知識成果，并應(yīng)用到自己的研究中?！端囆g(shù)形態(tài)學(xué)》介紹了歐洲、俄國藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究的多個流派，除了這方面的歷史知識之外，當(dāng)時給我很大啟發(fā)的是方法論方面；歷史主義與結(jié)構(gòu)主義方法的關(guān)聯(lián)。在深入藝術(shù)整體和各個門類的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，揭示結(jié)構(gòu)發(fā)生、變異、整合的歷史運動過程，以及這種運動與歷史文化的關(guān)系上，顯然突破當(dāng)年教條式的馬克思主義美學(xué)框架。

大概是1987或1988年，我向項目小組提交了三千多字的章節(jié)提綱。但是這個項目最終沒有完成，小說史只出版了陳平原的第一卷，另外出版了共五卷的《20世紀(jì)中國小說理論資料》，就沒有下文，屬于現(xiàn)在常說的“爛尾樓”工程。我自然愧疚，不過也不是那么自責(zé)，因為不只是我沒有完工，主編嚴(yán)家炎，以及吳福輝、錢理群、黃子平承擔(dān)的各卷也一樣沒有蹤影。一個重要原因是，當(dāng)年項目和績效統(tǒng)計和職稱評定尚未緊密掛鉤，另外是學(xué)術(shù)研究也要有“心氣”，心氣磨損、丟失，就很難再撿拾。我是個沒有秩序的人，當(dāng)年提交的提綱也遍尋不得。記憶里大概是設(shè)定三個“盡量”的約束：盡量避免只做作家作品的平面敘述；盡量從中國現(xiàn)代小說的“延長線”上來觀察當(dāng)代小說的變化；盡量觸及當(dāng)代小說的形態(tài)特征，討論這些特征的形成與社會政治，文化變遷的關(guān)系。當(dāng)時初步考慮要討論的問題有：小說“題材”概念內(nèi)涵的變遷；小說的體量、長短篇之間的關(guān)系；長篇小說的“史詩性”情結(jié)；現(xiàn)代通俗小說與當(dāng)代英雄傳奇；人物的社會等級和小說內(nèi)部的等級；開放性結(jié)構(gòu)和封閉式結(jié)構(gòu)；描寫與敘述的側(cè)重和分配，等等。

二、當(dāng)代文學(xué)的“文學(xué)”與“文藝”

重提這件事，是為了說明今天的講座與20世紀(jì)80年代的思考有關(guān)。但90年代以后我對這方面的關(guān)注沒有繼續(xù)，所以今天講的大多還是停留在概略性的層面，缺乏深化，許多想法也不成熟，期待大家的質(zhì)疑和批評。

當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)形態(tài)這個問題很大，下面只是提出幾個點來討論，它們是，一、當(dāng)代文學(xué)與藝術(shù)各門類的關(guān)系；二、各個時期體裁中心及其轉(zhuǎn)移；三、文學(xué)的傳播、接受方式的變化。討論這些問題，需要放在更長時段中來觀察，主要的參照對象是“現(xiàn)代”時期的文學(xué)，有時候也會引入外國，特別是蘇聯(lián)現(xiàn)代文學(xué)的情況。

在現(xiàn)代，以語言文字為媒介的文學(xué)處于高度獨立的地位，但文學(xué)與音樂、繪畫、影視、戲劇也仍存在千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。因此，討論當(dāng)代文學(xué)形態(tài)，首先需要從文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系談起。上面提到的卡岡《文藝形態(tài)學(xué)》一書指出，歷史上，文學(xué)藝術(shù)各種類發(fā)展?fàn)顩r、地位并不均等。它們的不同地位，與各種門類、體裁存在的物質(zhì)條件，以及是否能更充分表達(dá)時代的趣味、風(fēng)尚、“主流意識”相關(guān)。從近現(xiàn)代歷史看，歐洲十八九世紀(jì)，文學(xué)，特別是小說居于主導(dǎo)地位，中國20世紀(jì)以來也是這樣。主導(dǎo)地位意味著：文學(xué)的影響力；文學(xué)狀況是評價一個時期文藝的最主要根據(jù)；文學(xué)被看作為其他藝術(shù)提供理想范本的樣式。在當(dāng)代中國和20世紀(jì)的蘇聯(lián)，“主導(dǎo)”也體現(xiàn)在制度、組織機構(gòu)的設(shè)置上。1959年，我和謝冕等六個在讀大學(xué)生編寫完“新詩發(fā)展概況”，《詩刊》社在王府大街的文聯(lián)大樓開座談會，記得有臧克家、徐遲、郭小川等參加。會后我們在文聯(lián)門口合影。從現(xiàn)存照片看，大門右邊的“中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會”的大牌子一旁，從上到下分別是中國作家協(xié)會、戲劇家協(xié)會、音樂家協(xié)會、舞蹈藝術(shù)研究會、民間文藝研究會、曲藝工作者協(xié)會的牌子。從制度、理論上說，這些協(xié)會、研究會是平行的，都是全國文聯(lián)的團體會員。實際上中國作家協(xié)會的重要性、權(quán)威性、其他協(xié)會無法相比；解體前的蘇聯(lián)文藝界也是這樣。社會主義現(xiàn)實主義這個“創(chuàng)作方法”，就是1934年全蘇第一次作家代表大會制定的。當(dāng)代中國，特別是20世紀(jì)50到80年代，文藝綱領(lǐng)的制定，文藝運動的開展，重要文藝問題的決策，通常由中國作家協(xié)會做出推動。這個情形，目前仍然如此。

文學(xué)主導(dǎo)地位的確立，正如前面說到的，和是否能更充分表達(dá)時代的趣味、風(fēng)尚、主流意識有關(guān)。當(dāng)然，也會有其他因素在起作用，比如物質(zhì)條件。文學(xué)的中心位置，與印刷出版條件的具備，圖書市場的興起，以及部分居民獲得閱讀閑暇和購買圖書的經(jīng)濟條件等有關(guān)。從媒介手段來說，文學(xué)在現(xiàn)代社會的主導(dǎo)地位，也源于語言的性質(zhì)、功能?！端囆g(shù)形態(tài)學(xué)》里說到，在一般人眼里，“語言的再現(xiàn)可能性原則上沒有任何局限……可以用語言標(biāo)志（相應(yīng)地，可以借助語言再現(xiàn)）物質(zhì)存在的一切形式——有聲的和無聲的，有形的和無形的，多色的和無色的，靜止的和活動的”——18、19世紀(jì)那些偉大作家，左拉、巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的鴻篇巨制，似乎提供了這種“萬能”的證據(jù)。人的生活里確實也需要有圖像、聲音、色彩，但是不管怎么說，觀念意識仍居于重要地位。不過，《文藝形態(tài)學(xué)》在引述作家、批評家的論述承認(rèn)這一點之后，也指出在再現(xiàn)個體獨特性的能力上，在表現(xiàn)人的情感和體驗的能力上，它的可能性也是有限的。他談到俄國詩人丘特切夫和戲劇導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基遭遇的困境：丘特切夫因為無法用語言傳達(dá)他的體驗而絕望，講過“說出來的思想是謊言”的話；斯坦尼斯拉夫斯基也有感到語言無助的時候，而向“純啞劇”求援：“在沉默中的動作往往比說話本身強烈得多，細(xì)膩得多?！痹凇端囆g(shù)形態(tài)學(xué)》的一個注釋中，轉(zhuǎn)述了托爾斯泰的一段話：“常有這樣的情況，你思考過，而忘記思考過什么，但是你記得并且知道思想的性質(zhì)：憂郁的，悲戚的，沉重的……你甚至知道過程……那么，這完全是音樂所表現(xiàn)的過程?！蔽覀兌紩蓄惡跬袪査固┻@樣的體驗，也就是經(jīng)常說的“難以言喻”。在一篇文章中我曾引述一位樂評人的話，他說到在20世紀(jì)70年代末80年代初，俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫的音樂給剛走出“文革”的聽者的感動和震撼，是語言文字難以實現(xiàn)的。正如卡岡指出的，“藝術(shù)內(nèi)容不僅不能由其他、非藝術(shù)的符號系統(tǒng)加以完全相符的復(fù)述，而且甚至在藝術(shù)本身的范圍內(nèi)，一種樣式的作品的精神內(nèi)涵也無法準(zhǔn)確和完全地‘翻譯’‘轉(zhuǎn)譯’‘改寫’成為其他樣式的語言?！?/p>

在文藝功能上重視政治動員、組織群眾，以確立新的意識形態(tài)歸屬，推動改變中國現(xiàn)狀的左翼文化力量，深切認(rèn)識到語言的能量，也同樣深切明白它的限度。限度不僅表現(xiàn)在上面講到的語言這一媒介的特點，還來自接受對象的物質(zhì)、知識條件上。閱讀既要有一定的文化準(zhǔn)備，書刊的購置也要有經(jīng)濟上的余裕。日本學(xué)者丸山升對這一點的理解十分透徹。他曾經(jīng)分析中國文化的“兩重性”和“不均等性”，認(rèn)為中國悠久、厚重的文化傳統(tǒng)，是俄國、歐洲和日本都無法比擬的；但是另一方面，現(xiàn)代中國又存在大量不識字的群眾。在20世紀(jì)50年代初，據(jù)統(tǒng)計成人的文盲率達(dá)到百分之九十，知識分子人數(shù)在50年代中期只有五百萬，不到總?cè)丝诘陌俜种?。這個狀況，可以得知戰(zhàn)爭時期的延安，為什么十分重視“混合型”文藝形態(tài)，十分重視與大眾（特別是農(nóng)村的民眾和以農(nóng)民為主體的士兵）關(guān)系更密切的民間表演、聲音、圖像等視聽手段的原因。在延安，作為20世紀(jì)創(chuàng)建的一種新的文藝圖景，秧歌劇、地方戲、說書曲藝、歌舞表演、群眾歌曲格外受到重視，以文字為媒介的小說、詩歌的地位倒是其次，這幾乎是必然的。繪畫中木刻受到重視，除了圖像的媒介特征外，它的可復(fù)制性，也是重要的一點。這是40年代延安文藝對“語言中心”的偏離或超越。因此，我們就可以得知，50年代初在編纂“當(dāng)代文學(xué)”“前史”的成果，開列五四以來的文學(xué)（文藝）成績單的兩套叢書，為什么分別采用“文學(xué)”（《新文學(xué)選集》，茅盾主編，開明書店版）和“文藝”（《中國人民文藝叢書》）周揚等主持，新華書店版）的不同命名。在20年代到40年代的國統(tǒng)區(qū)，文學(xué)之外，當(dāng)然也存在地方戲、曲藝、美術(shù)、音樂等藝術(shù)形式，但一般說來，除左翼文藝部分之外，它們與居于中心地位的“文學(xué)”并沒有構(gòu)成緊密的“結(jié)構(gòu)性”關(guān)聯(lián)?！吨袊嗣裎乃噮矔肪庍x解放區(qū)的文藝作品兩百余篇（部），包括小說，詩，戲?。ㄐ赂鑴　⒀砀鑴?、平劇），曲藝（快板、評書）、歌詞等?？梢钥吹?，以語言文字為媒介的文學(xué)，與以民間性藝術(shù)為主體的藝術(shù)，在“工農(nóng)兵文藝”“人民文藝”的總體構(gòu)想下形成內(nèi)在性的關(guān)聯(lián)。這是一種面對大眾的，與精英化有別，在藝術(shù)形態(tài)上朝“混合型”藝術(shù)方向的重要變革的藝術(shù)形態(tài)。

不過，這種“混合型”形態(tài)，究竟是一種綱領(lǐng)性的前瞻設(shè)計，還是在特定時期的策略性措施，進(jìn)入“當(dāng)代文學(xué)”時期的文藝界一直存在爭議。當(dāng)代文學(xué)的藍(lán)圖，是選擇延安文藝的“混合型”繪制，還是沿著五四新文學(xué)以書面文字為主體的“文學(xué)中心”方向發(fā)展，存在異議，也發(fā)生緊張的沖突。當(dāng)代文學(xué)開始階段，出現(xiàn)將文學(xué)與歌舞、戲曲、曲藝分離的趨向；文學(xué)與藝術(shù)自身，也出現(xiàn)“精英”與通俗、大眾文藝分離的趨向。但1958年“大躍進(jìn)”時期，特別是“文革”期間，延安時期主導(dǎo)的“混合型”文藝形態(tài)，在“路線”的高度再次提出。這一分歧，在當(dāng)代文學(xué)界，既體現(xiàn)在不同人物身上，也體現(xiàn)在同一人物不同情境下發(fā)生的變化?？傮w而言，胡風(fēng)、丁玲、周揚、馮雪峰、何其芳、邵荃麟、張光年們對“當(dāng)代文學(xué)”的設(shè)想，是一種建立在俄國、西歐19世紀(jì)“文學(xué)中心”的精英化基礎(chǔ)上的變革，他們的理想不是民間文藝為主體的“混合型”形態(tài)。胡風(fēng)、馮雪峰、丁玲在20世紀(jì)50年代早早失勢，周揚和他們的矛盾、爭斗曾十分激烈，但在文學(xué)為主導(dǎo)的文藝形態(tài)方向選擇上，他們擁有更多的共同點，在這個方面，他們是同一戰(zhàn)壕的“戰(zhàn)友”。

不錯，周揚、何其芳等經(jīng)歷過延安文藝整風(fēng)的洗禮，明白大眾化和普及的重要性，20世紀(jì)50年代之后也重視戲改和民間文藝。1959年周揚還和郭沫若合編《紅旗歌謠》，熱情呼應(yīng)新詩的民歌化。但是，在他們的心中，藝術(shù)（電影、音樂、戲劇、繪畫……）的專業(yè)精英化，以及文學(xué)與通俗藝術(shù)之間的分離，是難以改易的執(zhí)念。我在《中國當(dāng)代文學(xué)的“蘇聯(lián)化”和“去蘇聯(lián)化”》的文章中談到這一點。革命文藝從戰(zhàn)爭時期的鄉(xiāng)村進(jìn)入城市之后，就有一個專業(yè)化、精英化的推動?！盎旌闲汀蔽乃圀w制的文工團被撤銷，文學(xué)與藝術(shù)形式分離。在藝術(shù)方面向建立話劇、戲曲、音樂、歌舞等獨立藝術(shù)院團轉(zhuǎn)化。一個并不勉強的證據(jù)是，出現(xiàn)50年代中期各省市文藝刊物紛紛改名、改制，刊名由“文藝”改為“文學(xué)”，并另辦通俗文藝刊物，讓文學(xué)與它們分離，這都體現(xiàn)了他們的“固執(zhí)”。不過，延安的文藝形態(tài)影響深遠(yuǎn)，盡管周揚等力主文學(xué)的“中心”地位，但事實上當(dāng)代文學(xué)的文本形態(tài)和傳播、接受方式，也出現(xiàn)某些重要變化。

三、當(dāng)代文學(xué)的聲音、圖像形態(tài)

由于“混合型”文藝的影響，當(dāng)代詩歌、小說、散文等的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、形態(tài)自然要發(fā)生變化。一方面，詩歌一個時期的“敘事詩”熱潮，政治抒情詩作為特定體式的出現(xiàn)，抒情散文的被冷落和散文與通訊特寫界限的模糊、混淆，以及文學(xué)整體的戲劇化趨向，等等。另一方面，文學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)、形態(tài)的變化，同時也與傳播、接受方式的變化聯(lián)系在一起，并互相推動。

20世紀(jì)50年代之后，文學(xué)與文藝的這種結(jié)構(gòu)性關(guān)系出現(xiàn)微妙變化，這種變化也折射了精英與大眾、提高與普及、外來影響與本土資源“競爭”的復(fù)雜關(guān)系?？偟膩碚f，文學(xué)的主導(dǎo)地位沒有變化，但是不同階段也發(fā)生起落升降的錯動，另外，文學(xué)不僅為藝術(shù)門類提供資源和藝術(shù)“范例”，藝術(shù)同時也介入文學(xué)的內(nèi)部構(gòu)成和傳播方式。因為后面還要講“戲劇中心”等問題，這里就只針對文學(xué)的傳播方式做一點說明。

文學(xué)傳統(tǒng)的接受方式是個人閱讀，包括小說和詩歌。戲劇的情況比較特殊，戲劇在某種情況下被看作文學(xué)文本，屬于文學(xué)的某一樣式，因此有“戲劇文學(xué)”的概念，猶如一個時期，在蘇聯(lián)和當(dāng)代中國有所謂“電影文學(xué)”的概念一樣。因此，出現(xiàn)20世紀(jì)60年代初上海文學(xué)電影界籌拍《魯迅傳》，電影拍攝沒能實現(xiàn)，只留下電影文學(xué)劇本《魯迅傳》（上部）的情形，也出現(xiàn)我們只能讀到電影文學(xué)劇本《苦戀》（白樺），而見不到拍出來的影片《太陽與人》的情況。但是如果將戲劇看作舞臺演出的實現(xiàn)，那么文本閱讀在這里就排除在外。

1.詩朗誦和朗誦詩。與現(xiàn)代時期不同，20世紀(jì)50年代到80年代，文學(xué)的傳播、接受在個人閱讀之外，聲音、圖像等媒介的方式得到很大擴展，這也是延安“混合型”文藝形態(tài)的延伸。這種拓展體現(xiàn)在詩歌朗誦，小說的電影、連環(huán)畫改編，以及小說的電臺播送等方面。在現(xiàn)代，詩歌的變革是詩與歌，詩與音樂歌唱吟誦的分離，成為閱讀文體，盡管音調(diào)節(jié)奏（籠統(tǒng)說是“音樂性”）等仍是現(xiàn)代詩內(nèi)在的構(gòu)成成分。這種情況，在當(dāng)代發(fā)生重要變化。既出現(xiàn)了一種適合面對公眾朗誦的詩體，相應(yīng)地產(chǎn)生在劇場，也在電臺的“朗誦”傳播方式；這種“朗誦”和傳統(tǒng)的詩歌吟誦，也與客廳、沙龍以及現(xiàn)在的“讀詩”不同。特定形態(tài)的當(dāng)代“朗誦詩”體式，是二三十年代，以及延安左翼詩歌傳統(tǒng)的延續(xù)，也部分從聶魯達(dá)，最重要的從馬雅可夫斯基那里啟發(fā)和接收的“遺產(chǎn)”。馬雅可夫斯基宣稱他要做一個“現(xiàn)代游吟詩人”，這就是要“回歸”原初的“混合型”文藝形態(tài)，正如竹內(nèi)好將趙樹理那種“中世紀(jì)”式的說書型小說，稱為“新穎的文學(xué)”那樣，在這里“回歸”就是現(xiàn)代意義的創(chuàng)新?！坝我髟娙恕背霈F(xiàn)在歐洲中世紀(jì)，一般指在酒館、街頭、客棧的游唱歌手。威爾第歌劇《游吟詩人》中的曼里科就是吉卜賽的游唱歌手角色。馬雅可夫斯基的“宣言”，既表明他要寫作面向大街、廣場的詩，而且也表明他要通過自己的聲音，肢體動作加以傳播：這是他的“新藝術(shù)”（什克洛夫斯基語）。不過，中國當(dāng)代的朗誦詩作者似乎缺乏這樣的才能。1956年下半年，北大學(xué)生會請到賀敬之來周末講座，也當(dāng)場朗誦他的《放聲歌唱》片段，不過，他的朗誦未能滿足我們的期待。既寫出充沛想象力的詩行，也邁著“天使長”步伐（茨維塔耶娃對馬耶可夫斯基的描述），以自己的聲音讓大廳、廣場的聽眾震撼的“游吟詩人”，不是每個人都能做到的。

作為替代，當(dāng)代中國詩人寫作的“朗誦詩”的“朗誦”的傳播任務(wù)，轉(zhuǎn)由職業(yè)朗誦人來承擔(dān)。開始一般由職業(yè)電影、話劇、廣播演員擔(dān)任，后來出現(xiàn)了專門的朗誦演員和組織。朗誦詩熱潮出現(xiàn)在1963年到80年代前期。1963年3月24日，詩刊社、北京話劇、電影演員業(yè)余朗誦研究小組（成員有殷之光、朱琳、趙蘊如、董行佶、楊啟天等）在北京兒童劇場舉辦首次“星期朗誦會”。隨后，上海、廣州、武漢等大城市的朗誦活動也熱烈開展了。大型朗誦活動，與“朗誦詩”這一體式，與政治情勢高漲有關(guān)。朗誦人開始主要由話劇、電影演員擔(dān)任，后來出現(xiàn)專職的朗誦人，成立專業(yè)性的朗誦藝術(shù)團體。1965年，作家出版社出版了《朗誦詩集》，這本詩選的出版有兩層意思，一是收入詩作特定藝術(shù)特質(zhì)，一是為朗誦者提供可供使用的文本作品。里面的作品，明顯具有與聲音、表演密切關(guān)聯(lián)的特征。

因而在這個時期，一種可供面向大眾的“朗誦詩”的詩體模式，與這種詩歌模式相適應(yīng)的傳播方式的“詩朗誦”，與職業(yè)的“朗誦藝術(shù)家”，集合職業(yè)朗誦人的“朗誦藝術(shù)團”組織的出現(xiàn)，這三者互相推動，是當(dāng)代這個時期詩歌的特定狀況?！霸娎收b”在這個時期，幾乎成為與戲劇、歌舞并列的藝術(shù)樣式。當(dāng)然，它的興盛時間不長，也就是20世紀(jì)60年代初延續(xù)到80年代中期，不到二十年的光景吧。當(dāng)年重要的“詩歌朗誦演唱會”，有1976年11月《詩刊》和中央人民廣播電臺文藝部組織的，在北京工人體育館舉行的“縱情歌頌華主席，憤怒聲討四人幫”，有1978年11月25日在北京首鋼禮堂和工人體育館舉行的“為真理而斗爭”的詩歌朗誦演唱會，有同年12月25日在北京工人體育館舉行的“紀(jì)念毛主席誕辰85周年詩歌朗誦會”……這些詩歌朗誦演唱會，每場都有幾千到幾萬人參加。這有點像是90年代之后的流行歌手演唱會。在中央和各地的廣播電臺中，配樂詩朗誦到80年代初是廣受聽眾喜愛的節(jié)目。這些“詩朗誦”通常以激昂語調(diào)處理瞬間的政治性話題，它們無法經(jīng)受時間的嚴(yán)苛磨損，因此同流行音樂一樣，既讓人難忘，也會快速從記憶中消失。

2.詩詞譜曲。當(dāng)代有聲音的文學(xué)還有另外一項，就是為詩詞譜曲?，F(xiàn)代詩歌與吟唱已經(jīng)分離，不過在當(dāng)代，某些詩詞卻納入吟唱的軌道。這里說的不是專為譜曲而寫的“歌詞”。當(dāng)代詩詞譜曲不是普遍現(xiàn)象，也可以說是特例，這里指的是為毛澤東寫的詩詞譜曲傳播的情況。自從《詩刊》1957年1月創(chuàng)刊號刊發(fā)毛澤東詩詞之后，譜曲陸續(xù)出現(xiàn)，到“文革”初期達(dá)到高潮。不僅詩詞，也包括毛澤東的“語錄”，他的著作“老三篇”，以及“語錄”的《再版前言》等這些理論性文字。譜曲的作曲家有賀綠汀、鄭律成等。開始階段最著名的是評彈《蝶戀花·答李淑一》：它由上海評彈藝人趙丹生譜寫，1960年余紅仙首演，后來經(jīng)過黃貽鈞、司徒漢的曲調(diào)編配，采用交響樂隊伴奏和合唱隊伴唱的中西結(jié)合方式，影響極大。這也可以說為開創(chuàng)了后來“樣板戲”中西結(jié)合音樂形式的“先河”。

為毛澤東詩詞譜曲最著名作曲家是李劫夫（1913—1976）。他來自延安，沒有經(jīng)過音樂科班訓(xùn)練。先后在延安、根據(jù)地的劇社和文工團工作，五六十年代擔(dān)任過沈陽音樂學(xué)院院長。他寫有兩千多首群眾歌曲，許多在當(dāng)年家喻戶曉，如《歌唱二小放牛郎》《人說山西好風(fēng)光》《革命人永遠(yuǎn)年輕》《我們走在大路上》《大海航行靠舵手》等。他不僅為幾乎全部的毛澤東詩詞譜曲，還別出心裁譜寫大量語錄歌，和《為人民服務(wù)》《紀(jì)念白求恩》以至語錄《再版前言》的理論文字譜曲。我們知道，《再版前言》開始是長達(dá)幾十字，有著多層修飾語的長句——“毛澤東同志是當(dāng)代最偉大的馬克思列寧主義者，毛澤東同志天才地、創(chuàng)造性地、全面地繼承捍衛(wèi)和發(fā)展了馬克思列寧主義，把馬克思列寧主義提高到一個嶄新的階段……”

這個譜曲當(dāng)年就讓不少人吃驚，后來更有評論說是“空前絕后”。其實也不是。這種方式中外宗教中的念誦形式，譬如歐洲中世紀(jì)天主教禮拜音樂的“格里高利圣詠”，一種經(jīng)文的歌唱方式。當(dāng)然，李劫夫的這些曲子不是宗教音樂。莫·卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》里談到，中世紀(jì)宗教對待音樂等藝術(shù)有難以克服的矛盾態(tài)度：“一方面，宗教需要藝術(shù)，藝術(shù)是向人們的意識灌輸宗教的最強有力的、也許是唯一的有效方法，是信徒和神的直接心理聯(lián)系的手段；但是另一方面，藝術(shù)又總是包含著柏拉圖首先看到的那種危險，即把道德內(nèi)容擺在次要地位，而把訴諸審美直觀并激起快感的藝術(shù)本身置于首要地位。而在這種情況下，藝術(shù)就從宗教的武器變成了它的敵人?！薄端囆g(shù)形態(tài)學(xué)》還引了奧古斯丁《懺悔錄》講到的這個難題：“我在快感的危險和具有良好后果的經(jīng)驗之間真是不知如何取舍”，在音樂的感動和宗教內(nèi)容發(fā)生沖突時，奧古斯丁最后還是選擇后者。這個矛盾推動出現(xiàn)一種聲調(diào)極少變化，音域狹窄，沒有伴奏，不像歌唱而類乎朗誦的詠唱經(jīng)文詩篇的形態(tài)，也就是上面說到的“格里高利圣詠”。給語錄、“老三篇”等譜曲，也會出現(xiàn)矛盾：道德與快感，理論與直觀。因而，李劫夫也采取類乎“宣敘調(diào)”的曲調(diào)形式。但與“圣詠”等不同的是，革命的觀念、信仰的表達(dá)，并不畏懼感性、快感的“審美直觀”，另外，演唱這些歌曲逐漸儀式化，道德、理念反而退居其次。因此，我們聽了譜曲的《再版前言》錄音之后，比較起來會發(fā)現(xiàn)它沒有表現(xiàn)對感性的很大恐懼，它采用大型樂隊伴奏，突出洪亮和氣勢。當(dāng)然，仍采用宣敘、平穩(wěn)的調(diào)式，以保持年對理論和信仰的嚴(yán)肅基調(diào)。

3.小說連續(xù)廣播。這可以看作現(xiàn)代報刊連載小說的“聲音連載版”。這一方式在當(dāng)代的流行，自然與無線電廣播的成熟有關(guān)，也來自當(dāng)代文學(xué)重視大眾接受的重要設(shè)計。據(jù)相關(guān)資料，1947年解放區(qū)的東北人民廣播電臺就有小說廣播。1949年4月天津人民廣播電臺開始連播了馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，當(dāng)年5月上海臺開設(shè)“講故事”欄目，1950年4月中央臺有了“故事講書”，后改名長篇小說連續(xù)廣播和小說連續(xù)廣播。這以傳播方式延續(xù)到20世紀(jì)八九十年代。80年代幾乎家喻戶曉的有王剛講播的《夜幕下的哈爾濱》，出現(xiàn)全國108家廣播電臺同時轉(zhuǎn)播的盛況。這一欄目的設(shè)置，相應(yīng)誕生了專業(yè)的文學(xué)作品播音員，如金乃千、張家聲、曹燦、瞿弦和、王剛等，也直接影響當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的走向。在50年代到70年代，電臺的小說連續(xù)廣播幾乎涵蓋當(dāng)代著名的長篇小說，如《敵后武工隊》《三里灣》《風(fēng)云初記》《林海雪原》《苦菜花》《紅旗譜》《青春之歌》《紅日》《紅巖》《小城春秋》《三家巷》《艷陽天》《歐陽海之歌》《金光大道》等。80年代之后，這一傳統(tǒng)仍延續(xù)一段時間，如路遙、王朔的小說，也是電臺連續(xù)廣播的對象。

4.電影改編是連環(huán)畫當(dāng)代文學(xué)的另一圖像傳播方式。不過，嚴(yán)格說來，在這方面不能看作單純的“傳播方式，而是另一媒介的改編；不過，這種改編也提成了當(dāng)代文學(xué)，特別是小說的傳播范圍和影響力，所以也把它作為觀察對象。如果要深入理解這一問題，需要對圖像形式的改編與“原文本”個案做逐一比較，看看它們之間在情節(jié)、藝術(shù)基調(diào)上做了哪些取舍、變異。我在這里只是做一些整體性的概括，談不上深入研究。小說的電影改編在20世紀(jì)以來其實是世界性現(xiàn)象，影視改編確實擴大了原作的接受和影響，也可以說是和“原文本”雖有關(guān)聯(lián)但也獨立的“文本”。

對中國當(dāng)代文學(xué)來說，一個特殊的現(xiàn)象是連環(huán)畫。連環(huán)畫是美術(shù)繪畫的一個品種，中國的連環(huán)畫誕生應(yīng)該在清末民初，“連環(huán)畫”這個名字出現(xiàn)還是在20世紀(jì)20年代，這個“畫種”在當(dāng)代得到長足發(fā)展。一開始在美術(shù)界可能被看作低層次“畫種”，但在當(dāng)代，特別是80年代之后，由于國家文化部門的重視，地位得到提升。60年代就成為全國性的美術(shù)評獎項目，到80年代還成立了專門的連環(huán)畫研究會，有的美術(shù)學(xué)院也開設(shè)了連環(huán)畫專業(yè)，并出現(xiàn)一批專門連環(huán)畫畫家。我知道的有劉繼卣、顧炳鑫、賀友直、錢笑呆、程十發(fā)、劉旦宅、汪觀清、羅希賢等，這當(dāng)然是很不全面的名單。當(dāng)代連環(huán)畫取材多方面，最主要是兩個，一是傳統(tǒng)文學(xué)、古代戲曲、小說、歷史傳說，如《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》《西游記》《說岳》《楊家將》《白蛇傳》……另一是當(dāng)代小說，戲曲，還有電影的改編，戲曲如《朝陽溝》《十五貫》；電影一般采用“截圖”的方式編排。從一個角度說，部分連環(huán)畫可以看作當(dāng)代文學(xué)的圖像傳播，是對作品的“延伸”。說“延伸”不是很恰當(dāng)，它們當(dāng)然是獨立的藝術(shù)創(chuàng)作。在六七十年代，當(dāng)代小說改編連環(huán)畫的有《雞毛信》《敵后武工隊》《鐵道游擊隊》《暴風(fēng)驟雨》《三里灣》《青春之歌》《紅旗譜》《山鄉(xiāng)巨變》《紅巖》《上海的早晨》《火種》《艷陽天》《歐陽海之歌》《虹南作戰(zhàn)史》——這個書單應(yīng)該只是其中一部分。80年代的《楓》《人到中年》等，閱讀就不僅僅是原來的青少年及識字不多的讀者，它們成為當(dāng)年思想文化界的重要作品、事件。1983年5月，中國連環(huán)畫研究會成立。姜維樸被選為本屆會長，趙宏本、居紀(jì)晉、賀友直、張世盛、李定興為副會長。截至1985年12月，全國已有12個省、市、自治區(qū)成立了連環(huán)畫研究會。

四、拓展，也可能是損傷

雖然說連環(huán)畫、詩歌散文朗誦、小說電臺廣播可以看作獨立的藝術(shù)，不過它們又處在重當(dāng)代小說、詩歌等創(chuàng)作成果的一面，因此，值得從“結(jié)構(gòu)性關(guān)系”上，看看改編、聲音、圖像傳播對文學(xué)發(fā)生怎樣的影響。

首先，在接受方式上，連環(huán)畫與文學(xué)書籍一樣，基本是個人閱讀，而詩歌譜曲、朗誦、電臺小說連播的接受，都帶有“閱讀”、視聽上的集體性。我有文章談過文學(xué)閱讀的變化，如讀一本新書和讀一本舊書，如閱讀條件、環(huán)境的變化等，并且引用了法國作家紀(jì)德在《地糧》中的一段，講到閱讀的不同場景、方式，說可能是坐在小板凳上讀，或者邊走邊念，或者是在倉庫的干草堆上，或者是在驛車上……不同環(huán)境和方式，會影響閱讀的效果，感受會有不同的變化。不過，紀(jì)德說的都是文學(xué)書本的個人閱讀，我上面談的是某種程度“溢出”個人的獨自閱讀的方式，還有是“溢出”書面文字接受的方式。這些不能說是“當(dāng)代”獨有，但如果從國家有意識推動和這些方式的普遍性角度看，無疑屬于“當(dāng)代”的“新事物”。這和近二十年來互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展引起的文學(xué)閱讀視聽手段的變化，有相似也有很多不同。

這一圖像、聲音的傳播和“改編”，從文學(xué)活動設(shè)計者來說，積極意義是突破接收者在年齡、文化水平上的限制，擴大文學(xué)（詩，小說）的傳播范圍，增強它的影響力。事實上也是如此。許多人可能只知道地方戲曲或評書的《羅漢錢》，而不知道，或知道但沒有讀過趙樹理的《登記》。他們通過電影或小說連續(xù)廣播熟悉楊子榮、坐山雕，并不是閱讀《林海雪原》的文學(xué)文本。毛澤東詩詞的大面積傳播，李劫夫等的譜曲功不可沒。當(dāng)然，由于連環(huán)畫、廣播等媒介的特質(zhì)和接受對象上的考慮，圖像和聲音的傳播、接受，都會對“原文本”進(jìn)行程度大小不等的“改寫”。包括取舍，對原作動作性的突出，語言描述的特定情境形象性的想象確定，也不可避免地舍棄、縮減原作語言本身具有的“能量”……當(dāng)人們將注意力集中在坐山雕與楊子榮的“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”的黑話切口上時，可能是凸顯了原作的精彩之處，但也可能是讓人無視另一些可取之處。也就是說，如果以文字的“原文本”作為基點衡量，這些傳播、接受方式所作的“改寫”，它的積極意義和可能的損害并存。

以書籍方式出版的詩、小說，傳統(tǒng)的接受方式是個人閱讀，這種接受方式具有一定的個人性和私密性?？赡苡虚喿x的環(huán)境、方式的變化，但是與訴諸聽覺、圖像的接受方式有很大的不同，接受者在感受、理解、想象力的發(fā)揮上不完全相同。聽詩歌朗誦、小說連續(xù)廣播，不可避免地要面對由朗讀者提供的對“原文本”的理解和與這種理解相應(yīng)的聲音處理，這種理解通過聲音高低、語調(diào)和節(jié)奏、肢體動作和表情（如果是現(xiàn)場或視頻上的朗誦的話）來表達(dá)。這種表達(dá)，讓接受者有的時候感到驚喜，出現(xiàn)個人閱讀時沒能領(lǐng)悟到的精彩，但也有讓人失望，甚至難以忍受的時候。猶如一次聽到一位著名“朗誦藝術(shù)家”朗誦林徽因的詩，她的聲音表情讓人如坐針氈，真希望有個地洞好鉆進(jìn)去躲避，這也有可能反過來損害對原作原有的敬重。當(dāng)然，這種反應(yīng)也只是個人性的，并不是在場的所有視聽者都如此。也就是說，這種視聽“閱讀”面向的不限于個人，個人被裹挾其中，有明顯的引導(dǎo)作用，有一種集體“閱讀”的性質(zhì)，即使視聽者當(dāng)時是獨處。朗讀者和接受者意識（或潛意識）在面對許多人，意識到存在一種暗示的、所建議的，或“迫使”接受者認(rèn)同的解釋，具有“集體性”的審美動機，這可能產(chǎn)生傳遞、聚攏“集體意志”的效果。這種集體性的口頭、視聽閱讀，是以感情趨向和思維趨向聚攏、團結(jié)人們的有效手段，但也是以削弱個體必要的獨立理解力和解釋權(quán)為代價。

過度依靠圖像、視聽的方式，在文學(xué)閱讀上，又可能降低對讀者（反過來也影響作者）對語言文字能量的理解和敬畏。在這種情景下，語言可能會被單純地看作生活情景、思想情感的表達(dá)工具、手段，而沒有意識到語言是人的存在方式，關(guān)乎我們對世界的想象和創(chuàng)造。詩人布羅茨基在談到阿赫瑪托娃的長詩《安魂曲》的時候說，她承受了痛苦，“面對被囚禁的兒子，她的痛苦是真誠的，而在寫作時，她卻感到虛假，就因為她不得不將她的感情塑造成型。形式利用情感的狀態(tài)達(dá)到它自己的目的，并使情感寄生于它，就像是它的一部分”。

不錯，當(dāng)以語言作為媒介（其實任何媒介，聲音、肢體動作、圖像……都是這樣），將情感構(gòu)型時，情感已經(jīng)不是“原初”的形態(tài)了。但是，如果試圖表達(dá)特定的情感，沒有借助媒介“塑造成型”也無法實現(xiàn)。猶如馮至在《十四行集》最后一首里寫的，需要有取水人用橢圓形的瓶子給水定型，需要有旗子留下風(fēng)的蹤跡，給以定型，否則將流（飄）逝而杳無蹤跡。如果從“積極”的方面說，由語言所創(chuàng)造的“虛假”構(gòu)型，也可能意味著另一種“真實”，是語言對人自身和他生活的世界的“再造”?！霸跣螒B(tài)”并非具有天然的合理性和高度。在這個意義上，我們讀以語言為媒介的《安魂曲》，我們能體會到哀痛、悲憫、對一個悲劇性時代的關(guān)切，以及最重要的在遭遇困境時的尊嚴(yán)……這既是將“原初”的感情塑造成型，但也是對“原初”情感的審美性超越。

結(jié)束語：當(dāng)代文學(xué)的“偏正結(jié)構(gòu)”

在前三十年的當(dāng)代文學(xué)時期，文學(xué)還是以大眾文藝為中心，是或明或暗的爭議和較量。究竟它們應(yīng)形成哪種“偏正結(jié)構(gòu)”？這是當(dāng)代以周揚為首的“正統(tǒng)派”和“激進(jìn)派”的重要分歧之一。如果撇開政治立場、態(tài)度不論，那么，后者的主張和推動的實踐，有點類乎日本學(xué)者竹內(nèi)好在評論趙樹理的小說時說的，是有意識地從現(xiàn)代文學(xué)中超脫出來，有意識地以中世紀(jì)文學(xué)為媒介，“就作者與讀者的關(guān)系而言，中世紀(jì)文學(xué)是處于未分化狀態(tài)”，“這成功地超越了現(xiàn)代文學(xué)”。中世紀(jì)文學(xué)的未分化狀態(tài)，不僅體現(xiàn)在作者與讀者的關(guān)系上，也體現(xiàn)在文藝不同媒介的關(guān)系上，有的文藝形態(tài)學(xué)家稱為“混合型”的文藝形態(tài)。

目前，關(guān)于“延安文藝”的性質(zhì)和它的價值的討論是個熱點。一些學(xué)者認(rèn)為，不應(yīng)從西方的體系，從另一形態(tài)的現(xiàn)代性的角度來思考這一問題，也就是延安文藝的這種作者與讀者為分離，各種媒介結(jié)合（混合）是另一重要的，有生命力的體系。既延續(xù)了竹內(nèi)好的文學(xué)理想，又承接了當(dāng)代的部分實踐。不過，在當(dāng)代我們可以看到，周揚等仍堅持以語言為中心的觀念。他們也重視大眾文藝，但堅持它們與語言為媒介的文學(xué)的關(guān)系是一種“偏正結(jié)構(gòu)”。文學(xué)中心的觀念不可動搖，他們認(rèn)為這是文藝形態(tài)問題上具有“普遍性”的信仰。在他們看來，如果不是這樣的話，將大大降低當(dāng)代文學(xué)整體的思想藝術(shù)水準(zhǔn)。