瑪格麗特·杜拉斯（1914.4.14-1996.3.3）

當(dāng)無數(shù)人默念或提筆寫下“比起你年輕時(shí)的美貌，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的容顏”時(shí)，他們或許難以想象，瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）在夢(mèng)中看見十六歲的自己，與闊別半個(gè)世紀(jì)之久的中國情人李云泰重逢。從流落他鄉(xiāng)到經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，從窮困潦倒到被奉為文藝女神，對(duì)杜拉斯來說，唯有不變的是對(duì)寫作的堅(jiān)持和愛情的執(zhí)著：五十余部文字作品、十九部電影以及陪伴她走過人生各個(gè)時(shí)期的情人們記載了屬于她的絕代風(fēng)華。

杜拉斯作品是她的路標(biāo)，也是她生活脈絡(luò)的腳注?！兜謸跆窖蟮牡虊巍仿裣铝送陼r(shí)代在印度支那的貧困底色，為李云泰寫下《情人》，為揚(yáng)·安德烈亞寫下《烏發(fā)碧眼》，《痛苦》記錄了丈夫被關(guān)進(jìn)集中營時(shí)那段焦灼的等待。到了《廣島之戀》，記憶與遺忘的角力在原子彈廢墟上升華，禁忌之戀時(shí)至今日還被廣為傳唱。在《物質(zhì)生活》里，杜拉斯曾把自己的一生歸結(jié)為“一部配了音的電影，剪輯不良，詮釋不佳，校準(zhǔn)不好，終究是個(gè)錯(cuò)誤。一部沒殺戮場(chǎng)面的警匪片，沒有警察，也沒有受害者，沒有主題，什么都沒有”。

三十年前的今天，瑪格麗特·杜拉斯離世。在巴黎蒙帕納斯墓園，她的安葬之地僅以姓名縮寫和生卒年份標(biāo)識(shí)，再無其他。在她最后的日子里口述和寫下的只言片語，由最后的情人揚(yáng)·安德烈亞整理并集成了《就這樣》（C’est tout）。片段式的文字組成一首欲念與死亡的長詩。書的最后，在距離死亡只有三天之時(shí)，杜拉斯寫道：“我愛您，再見?！边@是她留給世間最后的情話。

杜拉斯曾語出驚人，“如果我不是一個(gè)作家，或許會(huì)淪為一名妓女?！?996年，當(dāng)這位文學(xué)巨匠溘然長逝，巴黎街頭竟有人高舉“文學(xué)妓院永久歇業(yè)”的標(biāo)語，引發(fā)一片嘩然。然而，這些爭(zhēng)議終究無法遮蔽她在文學(xué)與電影領(lǐng)域綻放的光芒。如她所愿，“即使在死后，我也能繼續(xù)寫作”。她的作品，已然成為不朽的經(jīng)典，持續(xù)吸引著學(xué)界與公眾的關(guān)注；她的文字依舊在世間流轉(zhuǎn)，她的寫作生涯從未真正終結(jié)。

他們將要分手。她記得，當(dāng)時(shí)開口有多難，多殘忍。他們的欲念太強(qiáng)烈，找不到話來表達(dá)。他們已經(jīng)不再相視。他們避免用手和目光接觸。是他不想說話。她說過，光是這沉默本身，以及由于沉默而沒有說出來的話，乃至其頓挫，其不經(jīng)意，還有這個(gè)躲躲閃閃的游戲，這番幼稚的欲言又止和她的眼淚，這一切本應(yīng)該使人想到，這就是愛情。

對(duì)于蘇珊和約瑟夫來說，每天晚上去看電影，是人享有的幸福所可能有的一種形式，如同坐上小汽車那樣，總而言之，一切能帶走東西的，一切能把你們帶走的，無論是帶走靈魂，還是身體，無論是通過道路還是在比生活更加真實(shí)的銀幕的夢(mèng)幻中把你們帶走的，所有能夠給予人們飛快度過少年時(shí)期緩緩變革的希望的，那就是幸福。

本書是2026年法國伽利瑪出版社“七星文庫”叢書推出的杜拉斯作品集，此版收錄了《抵擋太平洋的堤壩》《伊甸園影院》《情人》《中國北方的情人》四部經(jīng)典之作，還包括詳盡的文本淵源、手稿異文、注釋和年表。在杜拉斯逝世三十周年之際，這套書的出版，意味著她正式進(jìn)入法國文學(xué)的正典行列，與普魯斯特、加繆等作家比肩，也是對(duì)她文學(xué)遺產(chǎn)的最高致敬。1950年出版的《抵擋太平洋的堤壩》是杜拉斯創(chuàng)作生涯的首座高峰?！兑恋閳@影院》初版于1977年，是她對(duì)《堤壩》這部小說的戲劇化改編。如果說小說講述的是英雄主義，那么劇本講述的則是“普通女人”的故事。1984年，《情人》獲得了龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，杜拉斯的命運(yùn)從此改變。《情人》里的語調(diào)、風(fēng)格與敘事皆與《堤壩》迥異。杜拉斯標(biāo)志性的“流動(dòng)筆法”在此盡顯，心理意象與缺席照片的描寫交織——堪稱“無照片的相冊(cè)”。1991年出版的《中國北方的情人》則源于她想將《情人》改編成電影的計(jì)劃。

愛之于我，不是肌膚之親，不是一蔬一飯，它是一種不死的欲望，是疲憊生活中的英雄夢(mèng)想。

我從來沒有寫作，卻覺得已經(jīng)在寫了。我從來沒有愛過，卻覺得已經(jīng)在愛了，我除了在關(guān)閉的門前等待以外，什么都沒有做過。

《中國北方的情人》是瑪格麗特·杜拉斯在得知中國情人去世七年后，對(duì)其作品《情人》所作的修訂。未來之城出版社（Futuropolis）在今年推出這部作品的周年紀(jì)念版，由菲利普·杜普伊（Philippe Dupuy）繪制，插圖風(fēng)格內(nèi)斂，巧妙融合了繪畫、攝影和杜拉斯的原文節(jié)選，與她精準(zhǔn)而富有畫面感的寫作相映成趣。

女人寫作的地方和男人完全不一樣。當(dāng)女人不在欲望之所寫作時(shí)，她們就不是在寫作，她們是在抄襲。

??女人，則是另一回事，有一種狂喜的凝視，那是女人凝視房子，凝視她的居所，凝視屋里的東西，這些東西承載著她的生活，她存在的理由，實(shí)際上，對(duì)她們中的大多數(shù)人來說都是這樣，這是男人無法體會(huì)的。

本書改編自1976年在法國電視一臺(tái)播出、米歇爾·波爾特對(duì)瑪格麗特·杜拉斯的訪談。波爾特是杜拉斯的好友，也是國際杜拉斯學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長。在這份采訪中，杜拉斯對(duì)照她的小說文本和照片，談?wù)撍^的不同地方，包括位于諾弗勒堡的房子、花園、森林、特魯維爾、大海等。波爾特真實(shí)地展現(xiàn)了杜拉斯生命中的不同住所，以及這些地方如何變成“故事的承載者”。波爾特還引導(dǎo)杜拉斯談?wù)撆耘c住所的關(guān)系、寫作經(jīng)驗(yàn)與欲望、女性投注在身邊事物上的凝視、女性之間的體認(rèn)等。這份訪談構(gòu)建起一種獨(dú)特的地理詩學(xué)，為杜拉斯研究提供了大量一手的珍貴資料。

當(dāng)我開始創(chuàng)作電影時(shí)，我的問題在于如何表現(xiàn)這件事物：沉默。相對(duì)于書來說，沉默于我而言是個(gè)新鮮事物。沉默并非只是發(fā)聲的反面；它是某種積極地事物，它不是空寂。

當(dāng)我在創(chuàng)作電影時(shí)，我感覺自己正在領(lǐng)悟某種外部的事物。電影中的某一刻，我拾取了那個(gè)早已在那里的故事。說到底，這是一種表達(dá)方式，一旦電影結(jié)束，故事將被歸還，就像我取水一樣！對(duì)吧！引一道河水，然后將它歸還，還給這個(gè)世界。但是通常在電影中不會(huì)出現(xiàn)這一瞬間，歸還的瞬間。在《印度之歌》中，我相信我歸還了電影，我將麻風(fēng)病還給麻風(fēng)病，將沉默還給沉默，而這個(gè)女人，我將她還給死亡。

本書匯集了杜拉斯以《印度之歌》為代表的十四部電影手記、訪談錄及三篇隨筆，首次匯集此前未被發(fā)表的珍貴文稿。杜拉斯坦言，“我拍電影是為了消磨時(shí)間。如果我有魄力什么事也不干，那么我就會(huì)不干任何事。正是因?yàn)槲覜]有勇氣無所事事，我才選擇拍電影”。杜拉斯的電影作品深受存在主義影響，打破傳統(tǒng)電影的線性敘事，探討時(shí)間、毀滅等主題，通過聲音主導(dǎo)敘事、解構(gòu)時(shí)間與空間。她將電影視為寫作的延伸，同時(shí)又執(zhí)著于探索影像與聲音之間那種“迷途”般的關(guān)系。她想要在作品外部看見和聽見曾經(jīng)僅在作品內(nèi)部看見和聽見的事物。除此之外，還有一個(gè)重要的原因是，她不想把看見和聽見自己作品的權(quán)力交給別人。

童年蔓延到戰(zhàn)爭(zhēng)，我看戰(zhàn)爭(zhēng)的色調(diào)和我童年的色調(diào)是一樣的，看，這就是寫作開始的地方。

她越走越近，孤零零的，深藏不露。告密者朝后退。他看見了她。

《戰(zhàn)時(shí)筆記和其他》是杜拉斯創(chuàng)作生涯的起點(diǎn)，也是她日后眾多經(jīng)典作品的“靈感源頭”。這本書的主體部分是杜拉斯在1943年至1949年間寫下的四本筆記。1995年，晚年的杜拉斯將這些手稿捐贈(zèng)給法國國家圖書館時(shí)，在裝筆記本的信封上親筆題寫了“戰(zhàn)時(shí)筆記”四個(gè)字，本書也因此得名。雖然取名“戰(zhàn)時(shí)筆記”，但記述的范圍超出了戰(zhàn)爭(zhēng)。杜拉斯不僅是一位女性，更是一個(gè)真實(shí)地活著的人。她比任何人都敢于面對(duì)自己的欲望和恐懼——自己的真相。在小說里，她像個(gè)外科醫(yī)生一次次剖開自己，反復(fù)拆解那些影響她一生的苦難。而在這本書里，不再有修飾，赤裸裸呈現(xiàn)在讀者面前的是極致的脆弱、巨大的恐懼、強(qiáng)烈的愛欲。在其中一些自傳性質(zhì)的篇章中，出現(xiàn)了關(guān)于“中國情人”的最早回憶版本，很多傳記作家也將這些手稿上的文字視為她個(gè)人故事的真相。

當(dāng)任何人都不拍電影的時(shí)候，電影是不存在的，電影從來沒有存在過。但當(dāng)任何人都不寫作的時(shí)候，寫作依舊存在，而且始終存在。當(dāng)一切都終結(jié)時(shí)，在奄奄一息的灰色地球上，書寫仍將無處不在。它在空氣中，在大海上。

對(duì)我而言，電影的成功根植于寫作的潰敗。電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對(duì)寫作的屠殺。這場(chǎng)屠殺如橋梁一般，將我們引向閱讀本身。

本書是瑪格麗特·杜拉斯唯一一本專論個(gè)人電影觀的代表性著作。1980年6月，杜拉斯受知名雜志《電影手冊(cè)》編輯部邀請(qǐng)，參與其策劃的特刊《綠眼睛》，隨后編纂成書、正式出版。在這本書中，杜拉斯回顧了自己在編劇、執(zhí)導(dǎo)電影過程中的諸多困難，種種思索，抱怨預(yù)算捉襟見肘，制片商百般刁難，嘲諷影評(píng)人的短視。書中貫穿了杜拉斯對(duì)寫作與電影兩種藝術(shù)形式關(guān)系的深度思考，她提出一個(gè)核心觀點(diǎn)：“電影的成功根植于寫作的潰敗。”杜拉斯認(rèn)為電影最主要且具決定性的魅力，在于它“對(duì)寫作的屠殺”。她坦言拍電影是為了獲取“毀滅文本的創(chuàng)造性經(jīng)驗(yàn)”，但同時(shí)重申寫作的超驗(yàn)性——當(dāng)一切都終結(jié)時(shí)，“書寫仍將無處不在”。此外，本書亦有她對(duì)卓別林、戈達(dá)爾、伍迪·艾倫等導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的“毒舌”點(diǎn)評(píng)。

杜拉斯在生前就已經(jīng)完成了對(duì)自身傳奇的建構(gòu)，用母親抵擋太平洋的堤壩，用中國情人欲望泛濫的藍(lán)色格子間，用“不能忍受”的“概念”的印度，用寫作的黑色團(tuán)塊，用殺死商業(yè)電影的作家電影。而傳奇的延續(xù)、闡釋和神化卻維系在自覺不自覺的讀者對(duì)杜拉斯寫作的迷狂，小說-戲劇-電影的三重蠱惑，在市場(chǎng)冰冷的邏輯面前施展的靈與肉書寫的熱舞。

我很喜歡她的“一切都亂得很有道理”這個(gè)說法，盡管這種“聽之任之”的態(tài)度在我寫關(guān)于她的傳記的時(shí)候并不可取，也不能讓我用它為自己一再的惰怠和拖沓開脫。我必須讓自己沉在一堆堆故紙堆里，努力去復(fù)原記憶，甚至還有遺忘。“消失的記憶需要花很長時(shí)間才會(huì)重新浮現(xiàn)。這些記憶的蛛絲馬跡殘留在本子上，不知道本子藏在哪里，由誰來看管，那些看管本子的人是不是愿意拿給你看。或許他們忘記了這些本子的存在，如此而已?！?/p>

本書是關(guān)于杜拉斯的學(xué)術(shù)隨筆，作者黃葒是知名的杜拉斯研究者，也是法語學(xué)者和譯者。她講述了自己與杜拉斯近二十年的“不解之緣”。書中的文字記錄了她如何從一位讀者成長為研究者，杜拉斯的作品又如何從閱讀對(duì)象，逐漸占據(jù)她的書房，最終滲入她的學(xué)術(shù)生命與日常生活。在她看來，杜拉斯有自己的風(fēng)格，那些女人的名字，那些東方的地名，“只要一經(jīng)她叫出口，一切就都中了魔”。那些“被解構(gòu)、被挖空、深入骨髓的句子”，從欲望、激情、孤獨(dú)、絕望中勾勒出一個(gè)“特殊的領(lǐng)地，杜拉斯的領(lǐng)地”。黃葒論述了杜拉斯的東方情結(jié)及其文本中的“東方幽靈”，杜拉斯的電影情結(jié)以及她通過寫作實(shí)現(xiàn)自身的經(jīng)典化乃至傳奇化的過程，另有其作品在中國的譯介與接受情況，例如1984年《情人》的“現(xiàn)象級(jí)”反響。除了作者的論述文章，書中還特別收錄了兩篇黃葒、袁筱一和法國杜拉斯研究專家阿梅爾的對(duì)談。

杜拉斯的秘密處在兩極中間：一極是她的童年、家庭與南亞叢林構(gòu)成的異國風(fēng)情；另一極是她的母語與祖國，是她對(duì)它們難以割舍的感情。協(xié)調(diào)這兩極的關(guān)系構(gòu)成了她創(chuàng)作的難點(diǎn)與核心。?

扭曲的靈魂、扭曲的愛情、扭曲的語言，構(gòu)建起了杜拉斯的精神空間。?

本書的書名極具深意，如杜拉斯所說，“帶血帶淚的童年展現(xiàn)出來時(shí)，歷史的、社會(huì)的淤泥和純潔都依附在那些文字上，文字這時(shí)就是歷史和社會(huì)”。在她復(fù)雜多元、充滿爭(zhēng)議的創(chuàng)作中，辨識(shí)那些沉于生活底部的“淤泥”與升華為藝術(shù)光芒的“純潔”。“自杜拉斯步入文壇，法國二十世紀(jì)文學(xué)，乃至整個(gè)法國文學(xué)，都經(jīng)歷了前所未有的尷尬。法蘭西人對(duì)杜拉斯的態(tài)度也是見仁見智，千差萬別。有的報(bào)以掌聲，有的嗤之以鼻，有的保持沉默。杜拉斯現(xiàn)象早已超出法國文學(xué)本身，廣泛滲透到了社會(huì)的其他領(lǐng)域?！倍爬棺髌芬蚱涠鄻有?、復(fù)雜性、深度和廣度而常常被認(rèn)為晦澀，她本人也因此備受誤解甚至質(zhì)疑。本書既是理解杜拉斯的鑰匙，也是反思文學(xué)與社會(huì)、語言與身份關(guān)系的鏡子。

杜拉斯是作家的代名詞，她視寫作為命運(yùn)，視書為護(hù)身符。這是她活著或者說抵抗死亡——被孤獨(dú)圍繞的“致命的危險(xiǎn)”的理由。

恐懼一直都伴隨著寫作，無論何地，無論什么民眾。這里有一張紙，上面一無所有。世界就從此開始。什么也沒有，只有空白。而兩個(gè)小時(shí)之后，它被填滿了。這是和上帝競(jìng)爭(zhēng)。人居然敢創(chuàng)造。你寫作，你寫作就是和造物主作對(duì)。你呀，你在玩你的小把戲。這真可怕。

本書是迄今為止收集照片與原始資料最多的杜拉斯畫傳，也是一部彌足珍貴的致敬并紀(jì)念杜拉斯的傳記作品。該書通過一百七十二幅圖片與文字結(jié)合的方式，串聯(lián)起杜拉斯從印度支那童年到巴黎文壇生涯的重要節(jié)點(diǎn)。書中圖片來自多位攝影大師，他們拍下了無數(shù)個(gè)杜拉斯不同時(shí)期的身影和生活場(chǎng)景，還包括她參與的電影、舞臺(tái)劇劇照，以及她的創(chuàng)作手稿留影。也留存下了二十世紀(jì)法國諸多名流的身影：加繆、薩繆爾·貝克特、莫里亞克、克洛德·西蒙、娜塔莉·薩洛特、阿蘭·羅伯-格里耶、特呂弗、讓-雅克·阿諾……這些影像資料折射出二十世紀(jì)法國的社會(huì)生活和文化生態(tài)。

一邊是瑪格麗特·杜拉斯真實(shí)的生活，另一邊則是她所講述的生活……在歲月的流程中，她一直想要通過寫作重建自己的生活，想要把自己的生活變成一部傳記。

杜拉斯討厭別人挖掘她的生活，她恨，根本在于恨除她之外的人寫她。她對(duì)自己生命流程中的某些片段遮遮掩掩并非出于偶然。不準(zhǔn)進(jìn)入。杜拉斯花了那么大的耐心來構(gòu)建自己這樣一個(gè)人物，我想，我可能永遠(yuǎn)也等不來她同意的那一天。

本書的作者、法國著名作家、歷史學(xué)家、記者勞拉·阿德萊爾（Laure Adler）與杜拉斯私交十二年，掌握大量私密信件、私藏照片和手稿，以詳盡的采訪和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕庾x，將杜拉斯的文學(xué)創(chuàng)作、情感經(jīng)歷與時(shí)代背景交織呈現(xiàn)?！艾敻覃愄厥且粋€(gè)謊話連篇的人”，與杜拉斯同時(shí)代的法國哲學(xué)家埃德加·莫蘭這樣評(píng)價(jià)她。杜拉斯就像一個(gè)故意弄亂線索的自信小女孩，狡黠地將自己生活中的某些片段隱藏起來，又亂序地將濕漉漉的它們拎出水面。一面是現(xiàn)實(shí)生活，一面是她講述的生活，究竟哪個(gè)是她？作者想要照亮那些不為人所知的區(qū)域，那是杜拉斯用自己的天賦一手炮制的：童年結(jié)束時(shí)和那個(gè)中國男人的關(guān)系，她在世界大戰(zhàn)中和解放時(shí)期的態(tài)度，她對(duì)愛情、文學(xué)和政治的激情。阿德萊爾拒絕將杜拉斯簡(jiǎn)化為“受害者”或“天才”，而是呈現(xiàn)其作為“世紀(jì)兒”的復(fù)雜性：她既是殖民地創(chuàng)傷的承受者，也是語言暴力的實(shí)施者；既渴望愛與認(rèn)可，又通過寫作構(gòu)建不可穿透的壁壘。正如杜拉斯所言：“我就在這里，在不可解釋之前?！边@部傳記最終揭示的，是一個(gè)用文字對(duì)抗時(shí)間、在謊言中尋找真相的永恒悖論。