女性總是被打回到身份問題中，這問題是她們痛苦和反抗的根源，對作家安妮·埃爾諾而言，身份焦慮是她創(chuàng)作的起點。在埃爾諾看來，70年代以來女權(quán)主義對于階級，種族等因素的淡化讓她感到不舒服，這種敘事消抹了個體不同的處境。母親的言傳身教和《第二性》的雙重影響，讓作家不被固定于1968年后盛行的身體寫作，轉(zhuǎn)而以意識、記憶來抗爭。第一部作品《悠悠歲月》以童年的畫面，當下的印象，對未來的想象這些個人的，歷史的意象展現(xiàn)“自我的現(xiàn)實性”。作為一個教師，埃爾諾在授課中逐漸意識到，在自身與這群學生中間，存在著代際，環(huán)境，階級的鴻溝，《空衣櫥》便是解決問題的一次嘗試，作者以“在別處”的跨代際寫作，探究造成區(qū)隔產(chǎn)生的社會機制。同樣重要的還有時間流逝帶來加劇的社會不公和階級差異，教育則淪為了維護權(quán)威的意識形態(tài)機器，對于這樣的現(xiàn)實，行動比態(tài)度更有價值：唯有寫作，以寫作介入世事，寫下那些無法言說的普遍性，埃爾諾在《一個男人的位置》嘗試以新的方式觀察并表現(xiàn)事物，以白描筆法展示內(nèi)在的暴力，用語言的暴力來回應(yīng)這種文化統(tǒng)治下的無聲暴力，通過重新找回原始語言的力量和“粗俗”，來揭示社會階級之間的鴻溝，這正是文字的政治性力量。

本文為法國女導演米歇爾·波爾特對安妮·埃爾諾的訪談，節(jié)選自《真正的歸宿：與米歇爾·波爾特的對談》（[法]安妮·埃爾諾 著，黃葒 譯，上海人民出版社 2024-9）。

一、我不是寫作的女人，我是寫作的人

安妮·埃爾諾：很長一段時間，我都在想，女人的身份究竟意味著什么。因為我寫作時沒有這種身份焦慮。因為總被打回到這個問題是痛苦的根源，是反抗的根源。女性總是被打回到女性身份這個問題，為了維護人們不好意思承認的男性的主導地位。與生活在1950年代的女性相比，即使是生活在2000年代的女性，也一直忍受著這一現(xiàn)狀，男性主導的現(xiàn)象甚至在文化領(lǐng)域也在所難免。女性革命沒有發(fā)生過，它一直都有待爆發(fā)。

在女性主義領(lǐng)域，我的第一個榜樣是我母親。她以自己的方式撫養(yǎng)我長大，以自己的方式處世，以自己的意愿行事，不讓任何人強加給她任何東西。她從來不要我分擔家務(wù)，從來不要。也沒有讓我在店里幫忙。僅僅是我從15、16歲開始才要整理自己的床鋪！我所有的時間都可以用來學習、玩耍和閱讀。我可以隨時閱讀，想讀多少就讀多少。沒有課的早晨，我會躺在床上看書看到中午。我記得我在課堂上炫耀這個特權(quán)時，老師用一種駭人的嚴厲眼神看著我。無疑床和閱讀聯(lián)系在一起對她來說有些不正常、不健康……

我在18歲那年讀了西蒙·德·波伏瓦的書。先是《一個規(guī)矩女孩的回憶》（Mémoires d'une jeune fille rangée），這本書并沒有特別打動我。它講述的是一個在優(yōu)越環(huán)境中度過的童年，與我的童年大相徑庭，沒有任何交集。之后是《第二性》（Le deuxième sexe），這是一次真正的覺醒。但那時候，我并沒有將自己所受的非典型教育與波伏瓦寫的東西聯(lián)系起來，也就是說，我拋開了自己所受的教育，而不是對其進行審視。我一頭扎進了一個巨大的、到那時為止對我而言還是未知的領(lǐng)域，那就是女性的歷史和女性的處境。直到1970年代，隨著女性運動的興起，我才真正意識到自己的成長經(jīng)歷是多么不傳統(tǒng)，并因此對母親心存感恩。

我認為我所接受的教育和《第二性》的雙重影響，讓我不受1968年后盛行的一種特指的女性文學的影響。我曾讀到也聽到過，要用你的身體，你女性的身體去寫作。當我開始寫作時，我并不覺得是在用我的皮膚、乳房和子宮去寫作，而是在用我的頭腦，用我的意識、記憶和抗爭的文字去寫作！是的，我從未這樣想過，我是一個寫作的女人。因為我不是一個寫作的女人，我只是一個寫作的人而已。但是我有一個女人的故事，它與男人的故事不同，在避孕和墮胎自由之前，是最糟糕的被生育裹挾的故事。女性對世界的日常體驗與男性并不相同。事實上，女性的困難就在于讓大眾認可她描述自身女性經(jīng)歷的合法性，盡管我本人并沒有受影響。何況那些得到認可、被教授的文學作品95%是由男性創(chuàng)作的，所推崇的典范也大多是男性，甚至在今天，與男性經(jīng)歷相關(guān)的寫作題材，比如戰(zhàn)爭、游歷等，仍受到極度重視，而那些女性特有的經(jīng)歷，比如生育，卻向來鮮少得到關(guān)注。

我的書是根據(jù)我作為女性的經(jīng)歷寫就的，《凍住的女人》和《事件》，在它們出版伊始要么受到冷眼要么反響平平。仿佛這些作品的寫作風格、行文手法因其主題而變得不值一提了。仿佛它拉低了我的文學表達。

然而在我看來，寫作手法的差異更多是由社會階層決定的，而非性別。不論是男人還是女人，其寫作手法都是由階層出身決定的。出身普通階層的人和出身上流階層的人使用的寫作手法是不同的。這無疑是寫作最重要的底色。

1970年代的女權(quán)主義中有些讓人非常不舒服的地方。一切似乎都表明，所有女性都面臨著相同的處境，仿佛資產(chǎn)階級出身的女性和工人、農(nóng)民階級出身的女性之間沒有區(qū)別。好吧，男性統(tǒng)治的確貫穿了全社會、各種社會階層。但確切地說，不同的社會階層受到男性統(tǒng)治的程度是不同的。我覺得在受過資產(chǎn)階級高等教育的女性，比如我的婆婆，和我小時候身邊的女性之間橫亙著一條鴻溝。她們沒有相同的身體，也沒有相同的經(jīng)歷。這種不平等在我那段艱難痛苦的墮胎經(jīng)歷中變得格外明顯，那時的我沒有錢也沒有關(guān)系，費盡周折地尋找墮胎途徑，而與此同時，有錢人家的姑娘卻能順利地去瑞士墮胎，在那里墮胎是合法的。

米歇爾·波爾特：您是如何有了寫作的念頭呢？

安妮·埃爾諾：我當時19歲，我的生活很糟糕。高中畢業(yè)后，我進入師范學校的職業(yè)培訓班學習。我不想再依靠父母了。我非?？释杂?。我覺得西蒙娜·德·波伏瓦或多或少促成了我的這種渴望，而成為一名教師似乎是快速獲得自由的途徑。然而這是一個徹頭徹尾的錯誤！我無法忍受師范學校的寄宿制和它的意識形態(tài)，我尤其后悔可能再也沒有機會繼續(xù)文學高等教育。我走得很突然，中途輟學，背棄了我對國家教育系統(tǒng)的承諾，當然，是在我母親首肯之下。一個月后，我已經(jīng)到了英國，在倫敦郊區(qū)芬奇利（Finchley）的一戶人家做互惠生。我感到非常空虛，有一種深深的挫敗感。早上我做家務(wù)活，下午則無所事事。我沒有學習英語，而是花越來越多的時間只閱讀當代法國文學作品。芬奇利的公共圖書館里有一個法語書籍區(qū)，“新小說派”的書很多，我當時對它還是一無所知。我不記得自己確切是從何時起，又是如何萌生了寫小說的念頭。因為就像我說的那樣，我當年寫的日記已經(jīng)不復存在了。只記得8月底的一個星期天，我在西芬奇利的一個公園里開始寫作。10月，我回到法國，計劃攻讀文學學士學位，我終于知道自己應(yīng)該做什么了。我要通過學習文學成為一名法語教師，但這不是我的首要目標。我要成為一名作家，“留在”文學領(lǐng)域。這兩年時間里，我仍然渴望寫作，但我必須先通過考試，拿到獎學金。為了取得文學“學位證”，我需要學習語法和語文學、外國文學和歷史等繁重的課程。大學前兩年寫的一些小說的開頭，已經(jīng)無跡可尋。直到大學三年級，我才完成了一部小說，篇幅很短，文章重概念，且晦澀難懂，可能在讀者看來怪里怪氣的。我把它寄給了瑟伊出版社的手稿部。我從未想過要去見一位作家，甚至從未想過要把我的小說寄給他。那是一個遙遠的巴黎世界。瑟伊出版社的讓·凱羅爾（Jean Cayrol）回復了我，他非常友善。他說，從整體上看，我的寫作很有野心，但我還沒有找到實現(xiàn)它的方法。我以自己當時的世界觀為基礎(chǔ)打造了我的文本結(jié)構(gòu)。要知道，自我的現(xiàn)實性并不存在于意象之外，那些過去的意象，即童年的畫面，人們對當下的印象，以及所有對未來的想象。最終，是《悠悠歲月》，還有那些照片所描繪的女孩的思想，將實現(xiàn)我在第一個文本中未能企及的目標。

讓·凱羅爾的拒稿并沒有讓我氣餒。我真的下定決心重新開始。但就在那時，我作為女性的故事出現(xiàn)了，也是所有女性的故事。身為女人，我遇到了所有可能阻礙我重新開始寫作的障礙。當然你可以說，就像人們以前常說的，那是我的錯。為什么，的確，為什么要做愛并弄大了肚子？不，這不是女性的錯，只是社會的錯，當時社會沒有為女性提供任何解決方案，從而實際上阻礙了女性的自由。我直面了我從未想象過的“命運”，不想懷孕卻懷上了。首先是墮胎，然后是“被迫”的閃婚，以及不想但最終接受了，甚至是快樂的分娩。我的文憑是在最糟糕的條件下取得的。我的教師職業(yè)生涯的開端也是如此，國家教育部門從未采取過措施改善教師的工作條件。我被安排到離家40公里的地方工作，冬天上班路上會積雪。所有這些經(jīng)歷后來都被我寫進了《凍住的女人》。

我記得暑假兒子午睡的時候，我曾嘗試寫作，但總有種種干擾。此外，我也沒有勇氣把寫作的欲望放在首位，因為這與家人對我的要求相比顯得微不足道，而我認為自己無法回避這些要求：帶孩子、謀生……讓丈夫一起分擔家務(wù)是非分之想。這不被社會所接受，我甚至連想都不敢想。那是在1968年前夕，而這種傳統(tǒng)秩序只是婦女史前史的冰山一角。

我想是一個突發(fā)的變故，父親的離世，改變了我寫作的欲望。我?guī)е鹤踊匾廖滞校瑴蕚渑愀改复恢?，結(jié)果第二天父親就突發(fā)心梗，三天就去世了。時至今日，我仍覺得父親的死就像是一場地震，一個轉(zhuǎn)折。思緒翻滾。我明白了是什么讓我和父親漸行漸遠，而這是無可挽回的。我意識到這是一場社會適應(yīng)，就我的情況而言非常成功，因為我爺爺不識字，我父親在農(nóng)場干過活兒，后來當了工人，再后來成了咖啡店老板，而我卻剛被錄取為語文老師。我陷入了和父親天人永隔的傷痛中，從此我再沒有機會作出彌補。從那之后，我不再用前幾年的方式寫作了，我要寫一些在當時我還不清楚是什么的東西。很久以后，社會學告訴我，我這種情況屬于“階級變節(jié)者”。我都不知道在1960年代末這個詞是否已經(jīng)存在。

當老師對我也產(chǎn)生了重要影響，并不是它賦予了我重新寫作的欲望，而是喚醒了深埋在我心底的東西。在父親死后的第一年，我負責給初一的孩子上所謂的“實踐”課，為他們的職業(yè)技能考試做準備。我逐漸意識到，盡管一開始我并不想承認，這些學生身上有我的影子，又或者說我身上有他們的影子。在我接受高等教育的這些年里，我忘了自己從小成長的階級，忘卻了自己少女時期12歲、15歲時的樣子。轉(zhuǎn)眼間，我和一群兒童和青少年相處，他們迫使我思考一些我以前從未問過自己的問題，在任何地方都不會問的問題。這些生活在主流文化之外的青少年，他們的父母不讀書，也不帶自己的孩子去劇院。我如何才能把我認為美好的事物傳達給這些孩子，并讓他們對此產(chǎn)生熱愛？從這群青少年的舉止行為和言語中，我敏銳地意識到他們所處的環(huán)境與受過教育的世界之間存在鴻溝，而我已然成了受過教育的世界的化身，也是幫助他們實現(xiàn)階級跨越的“傳送帶”。而他們，他們還處在我出身的環(huán)境里。我捫心自問：我在這里教授的東西，最終對他們有什么影響？因為受到所處環(huán)境的局限，他們大多數(shù)人一眼便看到了自己的現(xiàn)在和未來。

輕飄飄地說一句“不是所有人都有同樣的機會”，和在法語課堂上親身見證完全不是一回事兒。我一直問自己，為什么會這樣，又應(yīng)該做些什么呢？

要把這些都寫出來實在是太沉重，太困難了。我需要有大把的時間才行。而后，到了1970年代初，把這些都寫出來成了我唯一要做的事情。我要說的就是《空衣櫥》，這本書是回歸本原，回到那些或許決定了我一生的事情。它們決定了我的世界觀，也決定了我寫作的內(nèi)視角。我出生的這個世界與我通過學習而抵達的世界截然不同。我的祖父母都是農(nóng)民，但要注意，他們是那種沒有土地的佃農(nóng)，他們耕種的是別人的土地。我父母，他們的家庭、顧客、以及我們周圍的人都出身工人階級。當然了，我父母他們自己也是工人，頂多算小商販。他們說自己一直都活得憂心忡忡，一直都在害怕會“重新淪為工人”。但是事實上，他們的這種恐懼比這個還要嚴重，這是一種根深蒂固、發(fā)自內(nèi)心的恐懼，是一種對自身局限性的堅信。我進入了另一個世界，在那里沒有相同的社會風氣、生活習慣和思維方式。這種震撼一直伴隨著我。甚至是身體上的。有的時候我感覺自己……不，不是因為害羞或不自在。而是因為位置。仿佛我不在真正屬于我的位置上，仿佛我人在那里，但心卻無處安放。

大多數(shù)時候是在一些社交場合。在這些場合，我不得不和一些人打交道，而這些人他們本身就在某些程度上否定了我最初的那個世界，也就是被統(tǒng)治者的世界。他們不屬于那個世界，就是這樣。

有一個地方，在那里，上面提到的種種都不存在，那就是寫作。是的，寫作是一個地方，它是一個精神之地。雖然我不是一個寫虛幻故事的作家，我寫的是記憶與現(xiàn)實，但這對我也是一種逃離。讓我“在別處”。一直以來，寫作給我的印象就是沉浸。沉浸在一個并不屬于我的現(xiàn)實之中。但是這樣的現(xiàn)實卻是由我創(chuàng)造的。我的經(jīng)歷是一種跨越的經(jīng)歷，一種和社會階層分離的經(jīng)歷。這種分離在現(xiàn)實中存在，是空間的分離，教育體制的分離。有些孩子16歲就輟學了，可他們才懂這么一點點東西，而另一些孩子呢，他們就會繼續(xù)學業(yè)直到25歲。社會階層的區(qū)隔與我所經(jīng)歷的區(qū)隔之間有一個共同點，一種巧合，這使得寫作讓我感興趣的，不是我自己的生活，而是去探究這種區(qū)隔產(chǎn)生的機制。

二、時間的流逝

米歇爾·波爾特：安妮，在《悠悠歲月》這本書中，您將一名女性的私密生活、您的生活、時代以及戰(zhàn)后變遷這些元素都很好地融合在一起。

安妮·埃爾諾：大約在40歲左右，當我回想自己的一生時，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，從戰(zhàn)后到1980年代，世界和法國發(fā)生了翻天覆地的變化，尤其是對女性而言。我要寫的這本書就是關(guān)于這一點，關(guān)于時間的流逝，關(guān)于我自己和外面的世界。最開始的時候，書中涉及的時間是三十五年，但隨著我寫作時間的延長，書中描寫的時間也越來越長。當我真正動筆寫的時候，五十多年的法國生活等著我去書寫。而且是用我對時間的記憶、而不是以自我為中心的記憶去書寫。因為我們不會僅僅只記得自己。我們是在特定的情境、特定的環(huán)境中記住自己的。我們會記得自己與一些人、一些歌、一些物品一起在特定場景里，這些都記錄了時間的流逝。我想，如果不同時挽回從戰(zhàn)后我有意識的那一刻開始直到現(xiàn)在所發(fā)生的一切，我就無法挽回我生命中某些東西——當然不可能挽回所有一切。那個現(xiàn)在最終定格在2007年，我寫完這本書的那一年。

去探究對我們這一代人來說過去五十年間世界發(fā)生了怎樣非同尋常的變化，這才是真正的挑戰(zhàn)。1950年代初，生活方式與我父母甚至祖父母輩的沒什么不同。在某種程度上，那時的我們還過著和戰(zhàn)前一樣的生活。如果我們從城市以及房屋內(nèi)部進行比較，1950年和2000年之間的差異肯定大于1850年和1950年之間的差異。變化不僅體現(xiàn)在事物上，還體現(xiàn)在我們的思維方式和語言上。甚至我們對未來的憧憬也發(fā)生了變化。

從歷史的角度來看，我只是將自己擺在一個被歷史潮流所裹挾的普通人的視角，對歷史事件可能會有的記憶。而絕非歷史學家對戴高樂、密特朗抑或是1968年五月風暴的記憶。我要做的，是在個人記憶中重現(xiàn)集體記憶。描寫歷史進程在我們身上留下的痕跡。這種進程永遠不會停止。2007年，當我寫完這本書的時候，我意識到我僅僅是中斷了寫作的過程，而這個世界仍在運轉(zhuǎn)。因此，從這本書里走出來的時候，我有點傷感。我不打算給這本書寫續(xù)篇。一本書是一個封閉的整體，沒有后續(xù)之說。

在《悠悠歲月》中，個體——“她”“我們”——與社會不斷地彼此交融。我可以肯定的一點是，我們并不是或多或少通過語言與他人交流的孤立個體。他人往往以這樣或那樣的方式存在于我們身上。比如教育的傳承，抑或是流行于某個時代、在我們身上留下印記的所有一切，不管我們處在什么年齡。在我10歲的時候，他人所經(jīng)歷的過去——尤其是1939年至1945年間的第二次世界大戰(zhàn)——都通過別人的敘述以及我自己親眼目睹過的轟炸和廢墟的圖片深深刻入了我的腦海。20世紀初人們的生活、人民陣線，這一切我都沒有親眼見過，但關(guān)于這些事情的敘述讓我對那個時代形成了一種想象中的記憶。那是一段被感知的時光，是1950年代到2000年的世界留在一個女人記憶中的印象，《悠悠歲月》就取材于此。因為無論是時間還是記憶都不會停滯不前，所以它采用了一種連貫的、流動的敘述。于我而言，重要的傳達這種流動性，它始于1950年代，那時一切都很慢，人們習慣沉默，轎車、電視也很罕見。這種流動無間斷地延伸至今——因為它不存在完全的中斷，即使在1968年也是如此——一直延伸到我們所處的這個時代，這個消費與富足的時代。雖然并非所有人都能從中獲益，但它仍是我們生活的背景。

在我看來，同樣重要的，是把握住未來的變化，把握住我們對未來的總體期望。在1950和1960年代，年輕人是未來的化身，他們的存在本身就是未來的形象。但年輕一代所代表的熾熱、好奇乃至希望逐漸消散。取而代之的，是一種普遍的衰老、謹小慎微，甚至是一種非常強烈的、與日俱增的對他者的恐懼。害怕陌生人。歷史書、電視上的文獻紀錄片與對近十年時光的描繪，這其中所呈現(xiàn)的時間并非個體的歷史。完全不是。人們總是或多或少地與時代有些脫節(jié)，我也想展示這一點，即我們?nèi)绾文茉谕耆谌氘斚律鐣耐瑫r以不同于主流觀點的方式進行思考。沒有形容詞去修飾《歲月》[《悠悠歲月》的法文書名是《歲月》Les Années?！g者注]意味著人們不能定義這段過去的歲月，同時它也是無法被定義的。只有在歲月中不斷向前、不斷被覆蓋的存在。那些屬于我的時光，屬于其他人的時光。

我想寫的不是一本歷史書，甚至不是一部回憶錄，我想做的就是原原本本的還原過去，還原出它還是“此刻”的樣子，換句話說，只是一種感受。是人們在五月風暴的前一個月所感覺到的。顯然，當時人們什么都沒察覺。而這種毫無察覺本身就很重要。正是帶著對接踵而至的“此刻”的感受的記憶，我才寫出了《悠悠歲月》。說實話，這本書完全是憑著對各種感受的記憶寫就的。

米歇爾·波爾特：閱讀《悠悠歲月》時，我們意識到生活方式的改變?nèi)绱酥欤瑥倪^去的匱乏到今天的過剩。

安妮·埃爾諾：1960年代之前，人們生活在一個一切都相對匱乏的世界。什么都短缺，食物、衣服、各種物品。什么都舍不得扔，無論是面包還是破了洞的襪子，長筒襪縫縫補補后繼續(xù)穿。什么都“有用”。生活方式和道德風尚的選擇也很少。我感到我的童年是在一個狹小的世界里度過的。語言也不豐富，只有宗教用語、學校用語和廣播用語。從1970年代起，一切都爆發(fā)式增長，我們進入了一個雜亂過剩的世界，也就是說，我們難以理解變化的事物和行為。但我的寫作計劃并不是描繪一幅悲觀的畫卷，這種變遷并不令我難過，如果說有什么事情是我認為無法想象的，那就是回到過去。也許在《悠悠歲月》的結(jié)尾并沒有預示美好的未來。但就算“美好的未來”這一說法，同樣也是屬于過去的。

要知道，我們的思考離不開話語。可我不喜歡今天我們用來思考世界的話語，那是消費主義的話語、自由主義的話語。同時也是排斥那些剛進入法國社會的新移民的話語，為了趕走他們。人們談?wù)撔鲁?，之后是街區(qū)，還有一些敏感區(qū)域。這些都是為了產(chǎn)生區(qū)別的話語。就在我們交談的時候，我確實在擔心，是的，擔心社會整體心態(tài)的變化。好吧，我要說出這個詞，一個我一直回避的詞，特性，我擔心它滲透到意識中，滲透到語言中，擔心出現(xiàn)一種倒退。法蘭西特性。我不知道它意味著什么，特性。當然，我們使用法語，我們也擁有法國記憶，因為我們每個人都經(jīng)歷過同樣的事情，但不包括法蘭西特性。

毫無疑問，過去的二十年里，社會不公加劇了、生活方式的差距拉大了、年輕人的期待也越來越不一樣。年輕人是在第三個千年開局之際最大的受害者。他們自己并沒有充分認識到這一點。人們只談?wù)摾夏耆恕Ｋダ鲜侨松淖詈笠粋€階段，但人生最初的階段呢？難道不是至關(guān)重要的嗎？教育，學習，有機會步入社會、找到一份不僅僅能謀生（但甚至這個也不能得到保障）的工作，所有這些才是問題所在。對年輕人寄望不多，他們自己也不抱什么希望。1968年后，在整個1970年代，年輕人讓人害怕，讓戴高樂政府害怕，也讓這段內(nèi)憂外患時期的內(nèi)政部長馬塞林[ 馬塞林（Raymond Marcellin，1914-2004）：1968年五月風暴時的法國內(nèi)政部長。——譯者注]害怕。但至少這證明年輕一代是存在的。而現(xiàn)在，似乎年輕一代在某種程度上不存在了。這個社會沒有它的位置了。

如今，中學的首要任務(wù)是安全。維護權(quán)威、發(fā)揚傳統(tǒng)、追求卓越，仿佛只有那小部分在市中心上學的年輕人才是成功教育的標桿。工人階級的孩子逐漸被淘汰出教育系統(tǒng)，這種現(xiàn)象從未停止，然而除了對此感到惋惜之外，從未有人想過改變這個局面。

去年，我到塞爾吉中學給經(jīng)濟和社會科學的高二學生上課，那是一個混合班，學生們來自不同的民族。那兒年輕人對學習的渴望和熱愛令我動容。他們提了一些很中肯的問題，然后寫出一些當下非常有趣的“見聞”。這些高二的學生和曾經(jīng)的我一樣，都是社會階級的“變節(jié)者”，但是他們今后的旅程會比我更艱辛。他們會獲得高中畢業(yè)文憑，或許還會繼續(xù)學習深造，但最后他們會從事什么樣的工作呢？社會對這些移民出身的年輕人有著不明說卻真實存在的歧視。在1950和1960年代，如果你是農(nóng)民、工人或者小商販的孩子，想要通過教育取得成功是非常困難的，對于外來移民的孩子來說，更是難上加難。政府已經(jīng)有很長一段時間不把教育當作重中之重了。

三、真正的歸宿

米歇爾·波爾特：聽您說話，我不知道您對當今世界的看法是悲觀的還是樂觀的……

安妮·埃爾諾：“樂觀”和“悲觀”這兩個詞都是問卷調(diào)查用語，在我的眼里，它們沒有任何實際含義。唯一重要的問題，是“我們要怎么辦？”。當然，我們可以聽之任之，逆來順受，或者享受這個世界，這都是唯美主義者的觀點，享受只屬于我們自己的小小的幸福，照顧好這世上屬于我們自己的小角落，這就足夠了。像這樣，我們就能過得很好，或許吧，但是我不想這么活，也不想讓我愛的人們這么活。更確切的說，我們要捫心自問：我們能改變什么？雖然我們很清楚，改變從來都不是從零開始，我們應(yīng)當擯棄徹底決裂的想法。

米歇爾·波爾特：那您覺得應(yīng)當怎么做呢？

安妮·埃爾諾：就我而言，除了寫作之外，我確實想不到別的事情。我一直覺得，寫作就是介入世事。但是要如何介入呢？肯定不是靠寫一些激進的文章。在我看來，我必須從那些給我留下深刻印象的境遇出發(fā)，就比如說當我看到一把刀，不由自主我腦海中浮現(xiàn)的畫面總是刺得更深，把傷口弄得更大。我一直反對將我的小說看作是一種自我虛構(gòu)，因為自我虛構(gòu)這個概念本身就有一種自我封閉、與世隔絕的意味。我從不希望把這本書當作是個人的東西。我創(chuàng)作，不是因為我經(jīng)歷了某些事情，而是因為這些事情在他人身上也發(fā)生過，我的經(jīng)歷并非獨一無二。在《羞恥》《一個男人的位置》《簡單的激情》這些書中，我想要強調(diào)的不是這些經(jīng)歷的特殊性，而是它們無法言說的普遍性。當無法言說的東西變成文字，它便具有了政治性。當然，每個人都有自己的經(jīng)歷，誰都不會替你生活。但你不能把它寫成僅僅是你自己的經(jīng)歷。那些經(jīng)歷必須是跨人稱的，超越個體的，正是如此。只有這樣你才能探索自我，用不同的方式生活，并為之感到高興。文學能夠給人帶來快樂。

話說回來，我壓根不知道我的書是怎么產(chǎn)生作用的。但是，如果沒有這種想要我的書變得有用的念頭的話，我就無法寫作。

介入世界是為了改變世界，一旦帶有這種目的，就和寫作的對象與“主題”都沒有什么關(guān)系——盡管它們也是介入的一部分，但畢竟選擇寫地鐵上的乘客，還是寫盧森堡公園的漫步者，這兩者的意義還是不一樣。這是寫作要采用的形式問題。在開始寫《空衣櫥》的時候，我一下就明白了這個問題。寫作必須傳達出那種通過教育和羞恥施加在敘事者德妮絲身上的漫長又不可見的暴力。所以我們需要用語言的暴力來回應(yīng)這種文化統(tǒng)治下的無聲暴力。對那時的我來說，介入世界就是通過重新找回原始語言的力量和“粗俗”，來揭示社會階級之間的鴻溝。

我花了更多時間來確定《一個男人的位置》的寫作形式，這種對事物不加評論的描寫方式，說到底，觸及的是內(nèi)在的暴力，而不再是《空衣櫥》中展露在外的暴力，我認為通過只擺事實而不加評論的創(chuàng)作手法展現(xiàn)的這種內(nèi)在的暴力更具有沖擊力。當我寫這本關(guān)于我父親的書時，我重看了《大路》[《大路》（La strada）是1954年由費德里科·費里尼導演的一部影片。]，我最渴望達到的就是這種簡潔的風格，一切情感盡在不言中。

正是寫作的形式顛覆了一切，讓我們用不同的方式去看事物。舊的、既定的形式已經(jīng)無法再讓我們以新的方式觀察事物。1950和1960年代，有一大批現(xiàn)實主義文學受到了共產(chǎn)主義的啟發(fā)，一種毫無探索精神的文學，比如安德烈·斯蒂（André Stil），因此也注定不會產(chǎn)生什么影響。在《重現(xiàn)的時光》的結(jié)尾，普魯斯特寫道，就像埃爾斯蒂爾（Elstir）之于夏爾丹（Chardin），“我們只有放棄自己心愛之物，才能有朝一日重新?lián)碛兴薄Ｎ覀儽仨氂煤臀覀兯绨莸淖骷也煌姆绞饺懽鳌?/p>

顯然，我們從自身發(fā)現(xiàn)寫作的獨特之處。在改變傳統(tǒng)的同時，我們也脫胎于過去的文學。我知道我并沒有和前人的文學完全割裂，這是不可能的。我是文學史的繼承人。在1960年代我開始寫作時，我就投入到了新小說的浪潮中。1970年代，女權(quán)運動成為了一大推力，并激發(fā)人們書寫自我，盡管當時我并沒有真正參與其中。寫作并非一種可以神奇地和其他事情截然分開的活動。寫作的時候是完全孤獨的狀態(tài)，但它和時代、和其他寫作者之間有著不可避免的聯(lián)系。但是，當你寫得越多，你就越不會受到其他作家寫作的影響。

現(xiàn)在，我好像在挖同一個坑。我感覺我的書彼此是不同的，但又有什么東西將它們聯(lián)系在一起。作為作者，我所處的位置未必最能看清到底是什么把它們聯(lián)系在一起，我的書到底怎么樣。甚至不方便去談?wù)撍鼈?！有一天，在布拉格，一次講座結(jié)束時，我無意中聽到邀請我的文化參贊的話。他說：“她根本不知道如何談?wù)撍约旱臅??！被蛟S他是對的，對我而言，談?wù)撟约旱臅茈y，尤其為了讓它們被更多人接受。談?wù)搶懽鲗ξ乙馕吨裁?，這個話題或許我更擅長。因為，如果我被逼到無言以對，那畢竟是我感覺最能發(fā)揮自己所長的地方。寫作，才是我真正的歸宿。

本文節(jié)選自《真正的歸宿：與米歇爾·波爾特的對談》（[法]安妮·埃爾諾 著，黃葒 譯，上海人民出版社 2024-9）