題外話

從《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》說起。

我不寫小說，做文學批評也晚。1992—2002年，“新生代”最活躍的階段，我恰好偏居小城如皋，是“新生代”同代際、同時代的邊緣人和旁觀者。仔細回憶，我當時就應(yīng)該聽說過“問卷”。因為，我的同事汪政、曉華夫婦與很多“新生代”小說家有文學交往。做“新生代”訪談的張鈞也來過如皋。文學批評和文學史研究，我數(shù)次使用過《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》。我似乎很少想過問卷的傾向性和誘導(dǎo)性，也沒有追問過如此高度一致、非此即彼的答卷是不是答卷者的真實表達？所有問卷的12個問題，只有對《讀書》和《收獲》的否定與批評剛剛過半數(shù)，分別為56%和52%。還有就是第一個問題：“你認為中國當代作家中有誰對你產(chǎn)生過或者正在產(chǎn)生著不可忽略的影響？那些活躍于五十年代、六十年代、七十年代、八十年代文壇的作家中，是否有誰給予你的寫作以一種根本的指引？”該問題答卷數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示：“69%的作家認為，在中國當代作家中沒有人對他產(chǎn)生過或者正在產(chǎn)生著不可忽略的影響；25%的作家認為有；另有6%的作家認為不能確定。”

其實，10個問題都是90%以上的符合制卷者的預(yù)期。我一直想有機會走訪56位答卷者，既希望了解他們當時在什么情境和處境做出的回答，也希望他們談?wù)剷r過境遷20余年后如何看當時的答卷。但到現(xiàn)在為止，我只因為主持《花城關(guān)注》欄目，有一個設(shè)想，想在2018年“斷裂”20年之際，做一期魯羊、朱文和韓東的新作專輯。專輯最后沒有實現(xiàn)，但留存了約韓東談“斷裂”的短文《斷裂之意》?；氐降谝粋€問題的數(shù)據(jù)統(tǒng)計。韓東在發(fā)表《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》的《北京文學》同期有一篇《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》，第二個問題“這一行為是為了‘改朝換代’嗎？”似乎修正了他的答卷。答卷說：“他們的書我完全不看?！钡皞渫钡幕卮饏s肯定早期的“今天”“他們”的民間立場和真實的王小波、不為人知的胡寬、于小韋、不幸的食指，以及天才的馬原，“繼承的乃是革命、創(chuàng)造和藝術(shù)的傳統(tǒng)”。仔細辨識“斷裂問卷”的第一個問題，有“文壇”一詞。在“備忘”的回答則強調(diào)“‘他們’的民間立場”。這或許能夠理解為什么“新生代”之后，又有“斷裂”，又有“文壇”和“民間”之文學空間的分野。

韓東生于1961年，魯羊生于1963年，朱文生于1967年。我生于1968年，他們是我的同時代人?；貞浳业拈喿x史，他們不讀，或者完全不讀的中國當代作家，和他們讀的卡夫卡、海明威、博爾赫斯等，都在我的閱讀書單上。尤其是1980年代閱讀啟蒙時代，很多同時代的中國當代作家，或多或少地都影響到我。我查了下，大概從1983年讀史鐵生的《我的遙遠的清平灣》開始，至今我仍然讀最新的中國當代文學作品。我再看我中學與大學時代的文學朋友和熟人，也差不多和我一樣。

我現(xiàn)在不能肯定的是我沒有成為一個詩人和小說家是不是與我的閱讀書單有關(guān)系？再有，就是從“新生代”分離出的“斷裂”群，除了韓東，幾乎都沒有能將寫作持續(xù)下去，原因究竟是什么？我愿意相信，問題出在文學生態(tài)或者“文壇”，而不是寫作者自身的革命、創(chuàng)造和藝術(shù)的能力。畢竟，21世紀，和網(wǎng)絡(luò)時代同時到來的是一個削高就低的審美下行時代。

誰是1990年代的“新生代”？

“新生代”并不是1990年代才出現(xiàn)的文學概念，也不專指小說家。在“新生代”約定俗成地指認1990年代出場的小說家之前，牛漢和老愚就分別在1980年代中期和1990年代初期使用“新生代”來描述他們視野里的文學新人。事實上，誰是“新生代”？從一開始就有李敬澤所說的“‘名單學’疑難”，他曾經(jīng)形象地將“新生代”作家的出場比作“流水席”。考察1990年代文學批評和期刊圖書所列的“新生代”名單，“新生代”并不等于我們常常說的60后和70后這樣的以生理年齡劃分的文學代際，描述的其實是1990年代出場，被批評界、文學期刊和出版機構(gòu)注意到的那部分新的小說寫作者，它包括個別的50末、60初、少數(shù)的70初，絕大部分是生于20世紀60年代中后期的新作家群體。

迄今為止，除了文學史的出場序列，整體勾畫“新生代”精神和文學肖像，有相當?shù)碾y度。在世紀之交“新生代”的鼎盛期，它懸而未決。其后，以“幾零后”的生理代際命名文學代際成為常態(tài)——既然可以從“新生代”析出50后、60后和70后，“新生代”似乎成為過渡期的權(quán)宜之計。棄之不用，也自然而然。而且，經(jīng)過漫長30余年的寫作長旅，昔日“新生代”能夠以綿延不絕的文學生命持續(xù)至今的幸存者，少之又少。研究成為經(jīng)典作家或者重要作家的個人寫作史可以追溯到青年期，整體的“新生代”研究有無必要，并無共識。但事實可能并非如此，“新生代”雖然是文學史一個短暫存在過的概念——存續(xù)的時間大概是1990年代中期到21世紀初的十余年的時間——但這十余年正是改革開放時代中國社會變革和思想文化轉(zhuǎn)型最為活躍的“90年代”。內(nèi)置于“90年代”的“新生代”具有典型性的“90年代”性。今天，當我們意識到“90年代”的重要價值，重審“90年代”社會變革和思想文學轉(zhuǎn)型，當然繞不過“新生代”。確實，“新生代”的含混、曖昧，甚至權(quán)宜之計，沒有“幾零后”式命名生理代際的透明，而其豐富性和待闡釋性也許正源于此。這也正是我們重啟“新生代”議題的當下意義所在。

誰是“新生代”？20世紀末，陳思和給出了一個大致的范圍：“新生代作家，當代評論界也稱之為晚生代作家，是指在本世紀90年代開始在文學領(lǐng)域崛起的一批年輕作家。他們大多數(shù)出生于60年代，在‘文革’結(jié)束后開始接受教育?！?998年出版的《集體作業(yè)——實驗文學的理論與實踐》，“新生代”作家邱華棟則從譜系上，按年齡和出道的先后次序，把改革開放以后的作家分為1978—1984、1985、1987—1993、1994以后四個層次，第四個層次即“新生代”。既然“新生代”和“晚生代”可以互換，可以確定陳曉明是比較早提出“晚生代”概念，而且給出審美定位和人員構(gòu)成的批評家。陳曉明認為，所謂的“晚生代”，他們是“當代生活的‘遲到者’，擺脫不了生活史和藝術(shù)史的‘晚生感’”?！叭藗円呀?jīng)習慣用‘先鋒派’來稱蘇童、余華、格非和孫甘露等人，因此，用‘晚生代’來指稱這個后起的群體——他們主要包括張旻、畢飛宇、何頓、魯羊、述平、韓東、朱文、刁斗等人?！边@一般被認為是1990年代“新生代”命名的起點，也是我們把2025年視作“新生代”三十年的理由之一。我們注意到陳曉明命名的“晚生代”，其實是一個移動的概念。他在1991年發(fā)表的《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》所指的“晚生代”是指比馬原、洪峰和殘雪“晚生”——1987年“突然集體成熟”的蘇童、余華、格非和孫甘露等先鋒作家。顯然，在陳曉明的文學譜系，存在著1980年代和1990年代兩個“晚生代”。值得注意的是，陳曉明指認的兩個“晚生代”，雖然存在著先鋒敘事技術(shù)的傳承，但更重要的是，兩個“晚生代”出場的社會現(xiàn)實和文化處境已經(jīng)迥然不同。1990年代的“晚生代”處在“商業(yè)主義和文化投機主義的巨大背景之下”，“知識分子及其文化啟蒙計劃終于徹底破落”?！吧虡I(yè)化當下景觀”，不但是他們寫作的背景板和取景框，也是他們的身位和體感、觀念和立場。所以，李敬澤認為：“‘新生代’或者‘晚生代’，這些詞都是在與八十年代的對話中才得以成立。當人們宣布‘新生代’或‘晚生代’出現(xiàn)時，他們也在宣布八十年代的終結(jié)，更準確地說，是八十年代的文化邏輯和文化情調(diào)的終結(jié)。”需要指出的，1980年代的文化邏輯和文化情調(diào)可能在1990年代終結(jié)和失效，但是并不妨礙80年代的文化邏輯和文化情調(diào)作為歷史遺產(chǎn)進入到90年代。這為80年代如何進入90年代，以怎樣的方式進入、進入之后的征候和后果等議題預(yù)留討論的空間。

陳曉明嚴格按照文學的譜系和作家的出場序列界分兩個不同的“晚生代”，比如被不少“新生代”“名單學”列入1990年代“新生代”（“晚生代”，以下行文“新生代”和“晚生代”作為同一概念，不作細致辨析和區(qū)分。1980年代的“晚生代”標注1980年代；1990年代的“晚生代”直接作“新生代”）的北村和呂新。不僅僅因為北村的《諧振》（1987）、《陳守存冗長的一天》（1989）、《聒噪者說》（1991）和呂新的《山下的道路》（1989）、《發(fā)現(xiàn)》（1991）等小說的發(fā)表時間。更重要的是，文學邏輯和文學腔調(diào)。正因為如此，1993年花城出版社出版的“先鋒長篇小說叢書”將呂新的《撫摸》和北村的《施洗的河》與格非的《敵人》、蘇童的《我的帝王生涯》、余華的《在細雨中呼喊》和孫甘露的《呼吸》放在一起。不只是先鋒文學譜系，偶然被納入到1990年代“新生代”的阿來和遲子建，同樣的也應(yīng)該屬于“80年代”。如果不僅僅從出場序列，從更長時段的中國當代和寫作者個人文學史觀察，阿來、遲子建、北村和呂新等都不適合作為“新生代”作家。而另外的情況，有的寫作（更確切地說是發(fā)表）雖然發(fā)生在1980年代，但卻是1990年代的“新生代”，比如何頓。何頓的成名作《生活無罪》發(fā)表于《收獲》1993年第1期。但是，按照何立偉的記錄，這篇小說最遲1991年4月即已完成。此前，1989年，何頓開始在《芙蓉》《小說林》等何立偉所說的“二三流刊物”發(fā)表小說，但“默默無聞”。同樣的，韓東。詩人韓東，無疑屬于1980年代；而小說家韓東雖然在八九十年代之交已經(jīng)開始發(fā)表《天知道》《助教的夜晚》《同窗共讀》《假頭》《殺貓》等小說，但小說家韓東肯定是1990年代的“新生代”。因此，“新生代”很難說是一個在審美共同體意義上完全成立的文學代際。誰是1990年代的“新生代”？無論是從文學史譜系、文學期刊的權(quán)重、寫作者的時運等去取舍，都可能有例外。比如何頓和邱華棟，這兩個敏感市場經(jīng)濟時代、分別在長沙和北京寫作、有著各自寫作黑暗期的小說家，卻被1992年之后上海的《收獲》和《上海文學》先后“發(fā)現(xiàn)”，并不是偶然。1992年1月18日至2月21日，鄧小平視察武昌、深圳、珠海、上海等地，并就一系列重大問題發(fā)表講話。浦東開發(fā)提速。都市文學和市民文學在上海復(fù)興，理所當然，也合乎邏輯。

有些問題值得進一步探討，陳曉明并沒有簡單地將“新生代”作為先鋒文學遺產(chǎn)的繼承人。1980年代的“晚生代”，蘇童、余華、格非、孫甘露們與馬原、洪峰、殘雪們，雖然有早和晚之分，但共享著“先鋒派”的名號，而“新生代”則溢出了“先鋒派”的線性歷史。先鋒技術(shù)和姿態(tài)只是“新生代”的一張文學臉孔。1980年代文學，比蘇童、余華、格非和孫甘露等的“先鋒派”稍晚被命名的新寫實文學，成為“新生代”的另一個文學源頭和另一張文學的臉孔——甚至有的批評家認為“新生代”“對當下經(jīng)驗直接書寫的姿態(tài)”與新寫實的重合面要大得多。在這個向度上，陳曉明雖然沒有直接勾連“新生代”和80年代新寫實的歷史邏輯，但他所期望“新生代個人化的寫作也有可能對當代中國的歷史命運作出某些精辟的描述，對當今中國所處的文化境遇作出強有力的表現(xiàn)”。某種意義，這正是1980年代新寫實未竟的工作。也正是從這種意義上，誰是“新生代”？不只是他們出場的歷史時刻，更重要的是他們的文學技術(shù)（包含支撐先鋒文學技術(shù)的文學觀念）和處理1990年代跨國資本主義時代中國現(xiàn)實經(jīng)驗的能力。這就能理解，為什么1990年代“新生代”很少有純粹炫技的所謂先鋒派。

誰制造了“新生代”？

“新生代”以“代”劃“群”，之所以產(chǎn)生更廣泛的影響力，既是因為作家自然生長的結(jié)果，所謂“江山代有才人出”，更是因為文學批評、期刊運作和圖書策劃等外部力量的捆綁打包。它和文學史通常的基于共同審美理想與文學趣味向心力的成群結(jié)社，并不相同。改革開放和思想解放影響到中國當代文學進程的一個重要體現(xiàn)就是文學期刊編輯獲得主體性和自由度。在保有審美多樣性上，刊物即人即編輯，成為可能。1990年代“新生代”出場之前，1980年代的歷次文學思潮和審美革命往往都離不開文學期刊編輯。極端地說，改革開放時代的中國文學史很大一部分是文學期刊編輯史。這里的編輯，不是社會分工和職業(yè)意義的，而是敏感于審美風向和動向，自主地參與生產(chǎn)和創(chuàng)造新文學的能力。1980年代“晚生代”的制造和出場，客觀地說是《收獲》1987年第5期和1988年第6期助推的結(jié)果。多年以后，《收獲》編輯程永新回憶道：“當時在《收獲》新掌門人李小林的支持下，我像挑選潛力股一樣，把一些青年作家匯集在一起亮相，一而再，再而三。那些年輕人終于成為影響中國的實力派作家，余華、蘇童、馬原、格非、王朔、北村、孫甘露、皮皮等，他們被稱為中國先鋒小說的代表人物?！?980年代“先鋒派”是不是由程永新和兩期《收獲》制造完成？這可以討論。除了《收獲》，至少還應(yīng)包括《上海文學》《北京文學》《中國》《人民文學》等?！跋蠕h派”是共同制造的結(jié)果。在我的理解中，這種共同制造就是文學共同體的建立，或者說是一種審美自治。當然，把1980年代先鋒文學制造歸功于這些刊物和人，不僅僅是歷史事實，也是一種歷史敘述——要看文學史家怎么講述，也要看當事人如何講述。比如《鐘山》，它在1980年代文學的“存在感”好像就是1989年倡導(dǎo)的“新寫實”。事實上，《鐘山》是參與制造80年代先鋒文學的重要刊物。1988年第1期，《鐘山》集中發(fā)表了史鐵生的《原罪·宿命》、余華的《河邊的錯誤》以及莫言的《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》等。指出這個事實，因為，我們即將揭示“聯(lián)網(wǎng)四重奏”是“新生代”重要制造者，而《鐘山》是“四重奏”之一。發(fā)起“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的四家文學期刊《鐘山》《大家》《山花》《作家》辦刊地分別在南京、昆明、貴陽和長春，不屬于北上廣這些大城市。但文學的中心和邊緣，不一定和政治、經(jīng)濟中心完全重合。當刊物積聚了一個時代大份額的文學能量，就可能成為文學的中心。至少，這四家刊物中，《鐘山》《作家》，尤其是《鐘山》，在1980年代就已經(jīng)是中國文學的中心之一。

誰制造了“新生代”？在廓清誰是“新生代”之后，我們是不是繼續(xù)追溯“新生代”第一個公開發(fā)表作品，以此作為1990年代“新生代”的起點？檢索“新生代”的發(fā)表史，李洱、魯羊、鬼子、朱文、須蘭、李馮、畢飛宇、荊歌、紅柯、夏商等幾乎都在二十世紀八九十年代之交開始發(fā)表小說，且在1990年代初嶄露頭角。最偷懶的方法，就是把1990年確認為“新生代”的起點。但一個簡單的邏輯，發(fā)表的起點可能以舊為起點。李洱回憶他1993年發(fā)表的《導(dǎo)師死了》說：“當時大家都在寫先鋒小說，寫歷史頹敗什么的，我一開始沒有那樣寫，到這個時候也沒有那樣去寫。當時我感覺是從陽關(guān)道走上了獨木橋。”李洱的回憶接近事實。《收獲》1992年第6期發(fā)表了格非的《邊緣》、余華的《活著》、蘇童的《園藝》、孫甘露的《憶秦娥》、述平的《凸凹》、王彪的《大鯨上岸》、韓東的《母狗》、魯羊的《銀色老虎》，散文是史鐵生的《隨筆十三》和皮皮的《瞬間》。格非、蘇童和孫甘露的小說，還是1980年代先鋒文學熟悉的配方，但余華的《活著》，卻能讓我們感覺到1980年代“晚生代”的求變?！靶律钡氖銎胶屯醣雽懏斚律?，韓東寫知青，魯羊?qū)懲?，整體上半新半舊。這一年，《收獲》的其他各期還發(fā)表了西飏、鬼子、張旻、韓東、東西、劉繼明、墨白等1990年代“新生代”的小說。同一年，《花城》也發(fā)表了墨白、魯羊、北村、呂新、畢飛宇等1990年代“新生代”的小說。從作者隊伍看，1990年代“新生代”在集聚，但除了是文學新人，群體性的文學臉孔并不清晰?！靶律眰€體寫作者溯源的結(jié)果，看上去陣容齊整，其實零零散散地分散在各個刊物。即使是《收獲》的1992年第6期，“新生代”占據(jù)半壁江山，也并沒有激發(fā)起類似80年代“先鋒派”專號一代文學新人崛起的聯(lián)想。

1993年對于“新生代”而言，也許有象征意味。6月，《上海文學》第6期發(fā)表王曉明等的對談《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》；9月，《收獲》第4期發(fā)表李洱的《導(dǎo)師死了》。這兩者之間的關(guān)系，值得玩味。導(dǎo)師死了，留下的是曠野的廢墟。此后不久即將出場的“新生代”小說普遍彌漫的虛無感，是不是可以從這里找到線索？有意味的是，這兩篇文字，雖然是文體不同，作者卻來自同一所大學，來自同一個80年代文學共同體。時間進入到1994年，南北的四家刊物《上海文學》《鐘山》《青年文學》《北京文學》分別以“新市民文學”“新狀態(tài)文學”“六十年代出生作家作品聯(lián)展”“新體驗小說”推出專欄。這種文學策劃意識的自覺，既可以認為是編輯傳統(tǒng)，也可以視作市場經(jīng)濟時代文學刊物的自救。因為，這是大眾文藝崛起的時代。和1980年代相比，所謂純文學期刊，讀者大量流失。文學期刊不能再無為而治。從四個刊物欄目的作者構(gòu)成看，和“新生代”最接近的是《鐘山》的“新狀態(tài)文學特輯”?！靶聽顟B(tài)文學”預(yù)言：“一種新的文學走向日漸顯露出來，這是90年代中國文化和中國文壇的‘新狀態(tài)’所導(dǎo)致的新的文學現(xiàn)象?！薄靶聽顟B(tài)文學特輯”策劃設(shè)想是希望不拘作家的年齡和代際，重在作家和1990年代相關(guān)聯(lián)的“新狀態(tài)”，但通觀入選的作家基本還是1990年代“新生代”?？梢姡軡M足專輯策劃者想象的1990年代“新狀態(tài)文學”還是正在上升期的年輕寫作者。而關(guān)于怎樣的文學才算“新狀態(tài)文學”？欄目策劃者認為：“新狀態(tài)文學是90年代的文學。它書寫90年代中國社會經(jīng)濟和文化變遷所導(dǎo)致人的生存和情感的當下狀態(tài)。”“90年代的作家已不再是那種啟蒙者式的全知全能敘述者了，他們自己的精神體驗和生存狀態(tài)已和普通公民的生活狀態(tài)融成一片，他們或許只能通過自我體驗的過程來呈現(xiàn)現(xiàn)實的生存狀態(tài)。”值得注意的是，1995年底，王干主編的“新狀態(tài)小說文庫”由作家出版社出版。該文庫包括朱文的《我愛美元》、韓東的《樹杈間的月亮》、魯羊的《佳人相見一千年》、張旻的《自己的故事》和張梅的《酒后的愛情觀》。這個顯然是一個做了減法的“新狀態(tài)”，其作者構(gòu)成，從“新狀態(tài)文學特輯”的駁雜，到全員“新生代”。對“新狀態(tài)”欄目設(shè)置的意義，當時即有評價：“‘新狀態(tài)’又是一次由刊物和編輯家自覺發(fā)起的文學運動?！碑吘怪挥邪似趯诤鸵惶孜膸欤膶W運動也許還算不上，但有著自覺問題意識和審美訴求的文學策劃，肯定是。作為“新生代”的前奏，“新狀態(tài)”不但回答了誰是“新狀態(tài)”，而且也厘定了“新狀態(tài)”基本美學原則。某種意義上，這也是未來“新生代”的審美“代”性。

需要指出的是，王干“新狀態(tài)小說文庫”的“減法”，發(fā)生在陳曉明“晚生代”提出之后，也在王干參與發(fā)起的《鐘山》《大家》《山花》《作家》和《作家報》“四刊一報”的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”之后。四刊中，《鐘山》《大家》是以青年性和先鋒性見長的文學期刊；《大家》為1994年創(chuàng)刊的新刊；同年，何銳擔任《山花》主編并改版。如果1990年代作家有“新生代”，這些刊物也是“新生代”。（1990年代“新生代”刊物還有改版后的《花城》《芙蓉》《青年文學》。）1990年代文學期刊的新變在欄目策劃。某種意義上，欄目是刊中刊，是文學期刊的態(tài)度、趣味和靈魂。將入選“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的作家名單和陳曉明列出的“晚生代”作家、王干主編的“新狀態(tài)小說文庫”、李師東主編的“新生代小說系列”以及《山花》《跨世紀十二家》（1998年）欄目對勘，只有“聯(lián)網(wǎng)四重奏”擴容到更年輕的70后作家。其他名單，幾乎都是60后。擴容，也可能帶來不兼容。不兼容，則可能導(dǎo)致另起爐灶。事實上，陳曉明提出“晚生代”才一年，1996年《小說界》即推出《七十年代以后》欄目。隨后，《作家》《芙蓉》《人民文學》等接連推出70后的專號和專欄。事實上，在“新生代”提出和命名的同時，《青年文學》1994年第3期至1997年存在著一個大于“新生代”的欄目《六十年代出生作家作品聯(lián)展》。從“六十年代出生作家”分離出“新生代”，不能忽略二十世紀八九十年代之交的中國現(xiàn)實可能導(dǎo)致的同一個代際的審美非連續(xù)性。故而，在斷與續(xù)中分離出兩個差異性的“六十年代出生作家”小代際，有其合理性。而70后作為有著可轉(zhuǎn)化為文學經(jīng)驗的共同代際經(jīng)驗的代際，其中的早出者，僅僅因為早出就收編到“新生代”，恐怕情非所愿。同樣值得指出的，70后作家的出場也伴隨著文學期刊主動的策劃運作。而且，和“新生代”文學期刊審美自治不同，70后作家出場一開始和所謂的“美女作家”制造捆綁在一起，進而引發(fā)文學出圈，使得文學期刊具有大眾傳媒的特性。作家的角色從“講故事的人”向“有故事的人”轉(zhuǎn)型。這些作家，也成為初生代的“網(wǎng)紅作家”。

與此同時，“新生代”內(nèi)部也在重新洗牌。這就是我們一開始“題外話”提及的1998年魯羊、朱文和韓東發(fā)起的“斷裂”。“斷裂者”們，有他們想象的文學。以“斷裂叢書”為例，他們和1990年代之前的文學“斷裂”，也和包括“新生代”在內(nèi)的同時代文學“斷裂”，就像韓東所言：“如果我們的寫作是寫作，那么一些人的寫作就不是寫作；如果他們的那叫寫作，我們就不是寫作。”世紀之交的“斷裂”事件意味著可以有時間綿延的“代”，也可以有同代際同時代不同空間并置的文學群落。隨著時間的推延，網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，這些并置的文學群落將不再是對峙和對立的存在，而是各自表達和各自生長。空間意義的文學群落嚴格意義上是可以不斷細分到單數(shù)的“一個”而成為一個文學群落。

“斷裂”事件因為本身的行為藝術(shù)特征和大眾傳媒的介入而稱為出圈的“文學事件”。多年以后，韓東雖然對年輕的偏激有所反思：“‘斷裂’的方式非常年輕，否定一切，看上去像一次青春期的叛逆。”但依然認為：“它的確比叛逆更進一步，要點在于對寫作世界的空間劃分。它的建設(shè)性以革命的姿態(tài)表達?！?0余年再回頭看，基于我們今天的文學現(xiàn)實，韓東他們追求審美獨立和自治，重建文學共同體的理想和實踐，值得珍視。一個時間線值得研究?！皵嗔选敝?，韓東參與主持《芙蓉》的《重塑70后》欄目?！爸厮堋保遣皇且部梢岳斫鉃橐愿锩藨B(tài)表達的“建設(shè)性”？2001年，韓東又參與了更年輕作家集聚的“橡皮文學網(wǎng)”創(chuàng)建。因此，評價“新生代”可能要放在1990年代文學期刊的自覺“新生代”運動來考量。文學期刊的自覺“新生代”運動向內(nèi)建立審美共同體，向外則擴張文學的公共性，但在1990年代以來市場經(jīng)濟和媒介革命的大背景下，傳統(tǒng)的文學期刊的傳播力和影響力注定式微。不僅如此，策劃運作中的慕新“媚少”，過度強調(diào)生理意義而不是審美革命意義的青年性，助長了青年寫作者配合“制造”的文學投機行為，這為新世紀青年寫作者的成長埋下了隱患。

誰不是“新生代”？

這個問題的提出不是抬杠。有“新生代”，就有不是“新生代”。這是時間意義上，也是空間意義上的?！靶律痹?jīng)是1990年代中國當代文學最年輕的聲音無疑，但很快就被更年輕的聲音取代。文學的迭代和疊代、退場和登場，從來就是文學定律。因此，1990年代文學不等于“新生代”文學之和，這也是一個基本的事實。甚至，在作為一個整體性文學代際的“新生代”消歇20年以后，在“新生代”概念存活的十余年，“新生代”只是一代人的文學青春期。現(xiàn)在看，整體的“新生代”作為文學現(xiàn)象和征候，其時代青年狀況的樣本意義，可能要大于審美的典范意義?！都w作業(yè)——實驗文學的理論與實踐》的對話者們，所涉及的個人寫作與宏大敘事、日常生活、傳統(tǒng)與語言、想象力與先鋒，其實不單單屬于“新生代”和1990年代。首先，類似朱文小說的“小丁”，那些游走、漂浮、虛無的失敗者或邊緣人，固然可以很多闡釋，也確實可以標識出“新生代”先鋒文學本土氣質(zhì)和中國問題的努力，但是，需要細究的是“新生代”內(nèi)部充滿著復(fù)雜性和變數(shù)。《集體作業(yè)——實驗文學的理論與實踐》的邱華棟、李馮、李大衛(wèi)、李洱、李敬澤的小說存在多大的差異；“斷裂”的韓東、魯羊和朱文，又有多少不同，為什么獨獨所謂的個人寫作成為“新生代”的文學肖像？事實上，如果從更長時段觀察，以長篇小說為例，個人寫作進入中國當代幽暗的歷史，有可能出現(xiàn)《花腔》《平原》《篡改的命》《風和日麗》《扎根》這樣的新的“述史”之作。再有，我們往往看到“新生代”小說的“日常生活”，其實他們的日常生活和“新寫實”不同，是一種個人的內(nèi)心生活。20世紀末，“新生代”的同時，文學期刊有更年輕的寫作者要去追逐和制造。“此地空余黃鶴樓”，“新生代”，很快淪為“新生代”的廢墟，而“新生代”的幸存者要從留有自己生命記憶的廢墟，重新開始，去開辟個人的文學道路。今天重訪“新生代”，勘查“代”之“個”，復(fù)數(shù)中的單數(shù)，即使“新生代”大多數(shù)都已經(jīng)成為“失蹤的小說家”（小說家夏商《十月·長篇小說》主持欄目名），這種工作是有意義的——“新生代”廢墟的幽靈，不只是一個時代的文學記憶，也是一個時代的文學遺產(chǎn)。因此，對“新生代”個體差異性的勘查，對同質(zhì)化的剔除，最終的結(jié)果是：如果“我”是“新生代”，“你”就不是“新生代”！

雖然“斷裂者”們以決絕的姿態(tài)否定時間和空間意義的“他們的寫作”，但“他們的寫作”依然存在。事實上，“新生代”、“新生代”中的“斷裂者”是不是先天獲得審美定義權(quán)和裁決權(quán)？這個問題需要深入討論。今天的文學研究者可能要做的是恢復(fù)并修復(fù)“我們的寫作”和“他們的寫作”的對話。

1993年，歐陽江河在他的長文《89后國內(nèi)詩歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》中寫道：“我們已經(jīng)從青春期寫作進入中年寫作。”無獨有偶，王家新在這一年《讀書》第6期發(fā)表的《馮至與我們這一代人》也談到“中年寫作”。在這之前，王家新發(fā)表了《一個劈木柴過冬的人》（《人民文學》1991年第2期）、《帕斯捷爾納克》（《花城》1991年第2期）、《瓦雷金諾敘事曲》（《花城》1992年第6期）等詩歌。不是一兩個人，改革開放時代出場的一代詩人進入到中年寫作。他們延展的詩歌長度、增加詩歌的敘事、調(diào)整了詩歌的節(jié)奏。作為一個大家已經(jīng)熟悉的審美概念，我不去細致辨析什么是中年寫作。簡單地說，審美意義的中年寫作，是一種有思想能力的寫作，一種沉思的寫作。在1990年代漢語小說世界，中年寫作的典型征候，是長篇小說。三五年的時間，劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》、陳忠實《白鹿原》、賈平凹《廢都》、莫言《酒國》《豐乳肥臀》、張煒《九月寓言》、李銳《萬里無云》、王小波《黃金時代》、林白《一個人的戰(zhàn)爭》、阿來《塵埃落定》、王安憶《長恨歌》、格非《欲望的旗幟》、余華《活著》《許三觀賣血記》、史鐵生《務(wù)虛筆記》、韓少功《馬橋詞典》、陳染《私人生活》等集中發(fā)表和出版。這是中國現(xiàn)代文學史罕見的現(xiàn)象。

就像歐陽江河的題目“本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份”，1990年代的中年寫作伴隨的是“知識分子身份”。市場經(jīng)濟時代，知識分子的身份和命運自我體認，以及“重新做一個詩人”式的知識分子身份識別、再認和確證，是1990年代的時代議題。很多作家卷入爭論。更重要的是，寫作者的人和文之間的精神聯(lián)系，被新的時代重新定義。1990年代，寫作者的健康人格被強調(diào)到空前高度。我只要看圍繞著余秋雨、顧城等人和事的爭論。知識分子寫作和民間寫作劃界而治。問題是：知識分子寫作是知識分子寫作。民間寫作，是不是和知識分子寫作不同的“另一種知識分子寫作”？因為，畢竟還有“大眾”作為對應(yīng)的存在。有意思的是，邵建在知識分子議題下討論“新狀態(tài)文學”。他認為：“九十年代的‘大眾’，在語義上已經(jīng)同往昔發(fā)生了質(zhì)的變化，它們已經(jīng)擁有自己的話語形態(tài)即大眾文化，大眾文化與知識分子文化或者宗教文化，根本無以構(gòu)成拯救與被救的關(guān)系，它們有機并存，各行其道?！鄙劢w驗到的知識分子寫作和個人化特點是韓東的逍遙、北村的拯救和徐坤的解構(gòu)。往往的，我們將知識分子和大眾都作為一個整體的群體樣本來觀察。而事實上，知識分子和大眾群體都是復(fù)雜和豐富的存在。在1990年代復(fù)雜的問題域中，“斷裂者”們定義著“我們的民間”，和“他們的知識分子寫作”切割。而“新生代”中也有的卻在趨緊著被“斷裂者”們驅(qū)除的，像李洱在三十而立時刻，就意識到：“寫作的過程其實應(yīng)該是精神生長的過程”，“（寫作）依靠的是一個成熟的知識分子對內(nèi)心世界的省悟、把握、追問”，“心智的成熟，從個人性寫作出來，是我們的語言在尋求現(xiàn)代性的旅途中扎根”。

共同體瓦解之后，誰不是“新生代”的詰問，將可能在1990年代各個點面展開，也可能“新生代”消歇之后的未來延伸。事實上，也許要追問的是，1980年代存在不存在共同體？還是根本就是一廂情愿的假想？假如共同體根本就是假想，90年代的問題將有80年代，甚至更早的歷史起源。顯然，這不是我們這篇短文所能勝任的?；氐綄懽髡咦罨竞透镜膯栴}是，能不能持續(xù)寫？能寫出什么？作為一個“新生代”，首先要成為漫長時間的幸存者，然后，把自己寫下的交給這個世界判斷。也正是基于此，2025年10月，我們做這一場“新生代三十年（1995—2025）：行進中的文學”。三十年，第一個十年，他們是“新生代”。第二個和第三個十年，他們出“代”成“個”。他們早已經(jīng)不是“新生代”，而是每一個獨立思想并寫作的個體。