清初學術思潮呈現出“返經汲古”特征，戲曲發(fā)展受到儒家經學以及考據學的影響。此間，江南地區(qū)的戲曲創(chuàng)作、曲論建構與儒家經典緊密交織，曲家們通過詮釋經典文本，促使戲曲功能轉向經義教化。儒家經典對戲曲的影響，不僅體現在創(chuàng)作主題上，更深刻地反映在曲學觀念的建構過程中。

經學注疏與曲學正統(tǒng)觀轉變

清初江南曲家受經學注疏傳統(tǒng)影響，他們在戲曲的創(chuàng)作或評品當中表現出“以經入曲”的特點，以江左名家吳偉業(yè)、龔鼎孳等人戲曲創(chuàng)作方面較為典型。吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》云：“即當場之歌呼笑罵，以寓顯微闡幽之旨。忠孝節(jié)烈，有美斯彰，無微不著?！保ā侗痹~廣正譜》青蓮書屋刻本）將戲曲的科諢藝術與《春秋》筆法的微言大義以及儒家倫理綱常結合。在《雜劇三集序》中，吳偉業(yè)進一步以《周易》哲學體系闡述曲學本體論：“造化氤氳之氣，分陰分陽，貞淫各出。其貞氣所感，則為忠孝節(jié)烈之事；其淫氣所感，則為放蕩邪匿之事?！彼鼘ⅰ兑讉鳌贰耙魂幰魂栔^道”的宇宙觀具體化為戲曲敘事的內在邏輯。也就是說，戲曲不再僅僅是娛樂工具，成為展現天地五常的載體。清初曲家對經典注疏傳統(tǒng)的借鑒還表現在對《詩經》闡釋方法的轉化運用。洪昇《長生殿·傳概》說：“看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪《鄭》《衛(wèi)》，吾儕取義翻宮徵?！保ā堕L生殿》稗畦草堂本）這里，洪昇通過為《詩經》中的《鄭風》《衛(wèi)風》辯護，巧妙融合儒家傳統(tǒng)中對"鄭衛(wèi)之音"的批評。尤侗在《西堂雜俎》中的論述也體現了類似觀念：“傳奇雖小道，其于勸懲教化之功，未嘗不與《詩》《書》相表里?！保ā段魈秒s俎》康熙刻本）這一表述將戲曲的社會功能直接與儒家經典相提并論，反映出清初曲家提升戲曲地位的努力。

名家李漁同樣如此，《閑情偶寄》云：“予嘗謂戲曲一家，其義通于《春秋》，其例仿乎《左傳》?！保ā堕e情偶寄》芥子園刻本）將戲曲的敘事藝術與《左傳》的史筆傳統(tǒng)相聯系，強調戲曲通過具體情節(jié)展現普遍儒教義理的特點。李漁進一步指出，優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作應當如《左傳》般“微而顯，志而晦，婉而成章”，這種對經典書寫特質的把握，顯示出清初曲家對經學傳統(tǒng)的深刻理解。

經典教化觀與戲曲功用的重構

清初江南曲家對戲曲功用的認識，源于儒家經典教化傳統(tǒng)，并在具體實踐中形成了獨特的理論體系?！短一ㄉ取ば∫吩疲骸捌渲既嵄居谌倨x則《春秋》，用筆行文，又左、國、太史公也?！保ā短一ㄉ取房滴蹩瘫荆┨岢鰬蚯鷦?chuàng)作應當借鑒儒家經典，即《詩經》的興觀群怨、《春秋》的微言大義、《左傳》的敘事藝術、《史記》的史家筆法。在《桃花扇·試一出》中，孔尚任進一步闡發(fā)：“但看他有褒有貶，作春秋必賴祖?zhèn)?；可詠可歌，正雅頌豈無庭訓。”揭示清初曲家對經典教化觀的創(chuàng)造性轉化。他們將《春秋》的褒貶筆法與戲曲的人物塑造相結合，將《詩經》的詠歌傳統(tǒng)與戲曲的演唱特性相貫通，形成了一套獨特的儒家教化美學。洪昇通過重新詮釋《詩經》中的《鄭風》《衛(wèi)風》，為戲曲的言情特質找到了經典依據。洪昇將儒家經典與戲曲結合，揭示戲曲中《詩經》豐富情感的表達，論證了儒家情感教化的重要性。這種將《詩》學“發(fā)乎情止乎禮義”的宗旨與戲曲言情特性相結合的做法，體現了清初曲家對經典教化觀的借鑒。李漁強調教化的藝術性，認為戲曲要實現教化功能，必須遵循藝術規(guī)律，通過審美愉悅來傳達道德內容。《閑情偶寄》提出：“談忠孝節(jié)義與說悲哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑?！保ā堕e情偶寄》芥子園刻本）實際上是對《樂記》“樂者異文合愛”說法的藝術發(fā)展。黃周星在《制曲枝語》中提出的“趣”論，則為經典教化觀注入了新的內涵：“凡屬有情，如圣賢豪杰之人，無非趣人；忠孝廉節(jié)之事，無非趣事?！保ā吨魄φZ》昭代叢書本）強調教化必須通過審美趣味來實現。

經典詮釋與曲學方法論的凝練

李漁強調悲哀怨寓教于忠孝之中，通過曲藝象征表達實現教化目的。黃周星在《制曲枝語》中提出的“忠趣”論，將《論語》“知之者不如好之者”的趣味觀與儒家忠孝相融合，構建起儒家經典視域下的曲學趣味體系，即戲曲主體體驗傳統(tǒng)與審美經驗結合，教化必須通過藝術趣味來實現。清初曲家對儒家經典《周易》詮釋傳統(tǒng)的借鑒也頗具特色。吳偉業(yè)《雜劇三集序》將《易》思維方式運用于戲曲批評的方法，體現了清初曲家對經典詮釋方法的深入理解。吳偉業(yè)不是簡單套用《周易》的概念，而是把握了其"立象以盡意"的詮釋精神，將之轉化為分析戲曲敘事藝術的方法論工具。毛宗崗在評點《琵琶記》時提出的反襯法，體現《春秋》筆法轉化：“欲寫孝子之孝，必先寫其不孝；欲寫忠臣之忠，必先寫其不忠。”（《第七才子書琵琶記》康熙刻本）這一方法實際上是對《春秋》“婉而成章”書寫策略的藝術發(fā)展。毛宗崗通過分析戲曲敘事中的對比手法，揭示了其與經典書寫相通的修辭智慧。此類將經學詮釋方法具體化為戲曲敘事技巧的做法，顯示了清初曲家深厚的方法論自覺。

清初曲家還創(chuàng)造性地發(fā)展了《詩經》的“比興”傳統(tǒng)。洪昇在《長生殿》創(chuàng)作中，將比興手法運用于戲曲意象的營造，如通過“霓裳羽衣”意象的反復出現，暗示人物命運的變遷。這種將經典詩歌藝術手法轉化為戲曲敘事技巧的實踐，豐富了中國古典戲曲的表現手法。尤侗在《西堂雜俎》中對戲曲語言藝術的論述，表現出對經學語言觀的繼承與發(fā)展：“曲中之妙，全在自然。雖云雕蟲小技，然必如《詩》之賦比興，《書》之典謨訓詁，各盡其體?！保ā段魈秒s俎》康熙刻本）強調戲曲語言既要保持自然流暢，又要借鑒經典的語言藝術。尤侗打破了雅俗文學的界限，將經典的語言規(guī)范創(chuàng)造性地運用于戲曲這一俗文學形式，豐富了戲曲的藝術表現力。

綜上所述，清初江南曲家曲學觀念的轉變深受儒家經典影響，他們通過援引經學注疏規(guī)范曲學正統(tǒng)觀、汲取經典教化觀重構戲曲功能觀、運用經典詮釋提煉曲學方法論，成功構建起具有經學底蘊的曲學理論。從理論維度看，清初曲家創(chuàng)造性地轉化了經學的詮釋方法。他們將《春秋》的微言大義轉化為戲曲的敘事策略，將《周易》的陰陽哲學轉化為戲曲結構，將《詩經》的比興傳統(tǒng)轉化為戲曲的抒情手法，實現經學與曲學的交叉互動。

（作者：裴雪萊，系浙江傳媒學院戲劇影視研究院副研究員）