在本課程的具體實踐中，基本的批評方法與理論知識一直是重要的討論部分。愛好創(chuàng)作的同學在主觀的感受之外，迫切需要相對“客觀”的“方法”幫助自己理解他人作品、認知自我的邏輯思路。經(jīng)過幾個專題的“訓練”，同學們其實對較早根植于中國語境的“社會歷史批評”更為熟悉，他們習慣于在“知人論世”的基礎上，通過對作家生平與創(chuàng)作經(jīng)歷的了解深入對作品的認知，在“內容”與“意義”層面接受作品的價值，也逐漸形成個人的觀念表達系統(tǒng)。然而，在更為具體的操作層面，同學們必須直面的問題恐怕是作品如何開篇、結構如何設計、人物如何塑造、情節(jié)如何編排等。這些問題當然是文學創(chuàng)作的基本技藝，卻也因為其“基本”而可以直接反映出作品的質量高低，具有俄國形式主義大師雅各布森所說的“文學研究的主題不是文獻，而是文學規(guī)范性，即使一部作品成為文學作品的條件”①的含義?？陀^的事實是，對于身處新媒體時代的寫作者來說，“文學規(guī)范性”的具體載體變得更為具體和多元，文案、圖片、音頻、視頻、短劇乃至游戲、小程序、彈幕都成為信手拈來的表達形式，這些形式本身是當下時代精神癥候的直觀呈現(xiàn)，也對傳統(tǒng)的文學表達構成了巨大的挑戰(zhàn)。

對中文系的學生來說，當代文學中上一次直面形式變革可能要追溯到20世紀80年代中期，在傷痕——反思文學、改革文學、知青文學、尋根文學等思潮的余響中，先鋒小說、現(xiàn)代派橫空出世，沖擊著人們的審美成規(guī)，重新定義“形式”本身，誠如吳亮對馬原——也可以看作是對先鋒小說的經(jīng)典評價，“小說主要意義不是敘述了一個（或幾個片斷）故事，而是敘述了一個（或幾個片斷）故事”②，“他們關心的是故事的‘形式’，把敘事本身看做審美對象”③，也是在這樣的浪潮中，包括馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露、殘雪在內的一大批作家嶄露頭角，并在四十年后成為讀者眼中的“經(jīng)典作家”。今天的我們可能已經(jīng)無法詳細得知他們當年給文壇帶來的震動，但在諸如“小說敘事的碎片化以及敘述事件的隨意斷裂和變化”④“讀者將難以得到通常小說有關因果、本質的暗示，和有關政治、社會、道德、人性之類的‘意義’提升”⑤等論述中，我們多少可以窺見這一形式變革給予彼時讀者的感性沖擊與閱讀異質感。80年代的批評家以非凡的勇氣和闡釋能力將先鋒小說、現(xiàn)代派等作家作品放置于文學史的框架中，并給予他們“一種新型的作家”⑥“一代人的藝術變革追尋”“創(chuàng)造了一個時期最為獨特的文學經(jīng)驗”⑦等高度評價。歷經(jīng)50—70年代的風雨飄搖，作家與批評家在欣欣向榮的新時期共同參與了這場文學邊界拓展的活動，給予“怎么寫”這一操作層面的技藝濃墨重彩的文學地位。

在剛剛落下帷幕的2025年寶珀文學獎頒獎活動中，親身經(jīng)歷80年代的黃子平回憶道，“今年因為評獎的緣故，密集地讀了一百多本小說，像是進入了小說‘中毒’的狀態(tài)。他認為，我們現(xiàn)在步入了一個敘事疲憊的年代，到處都在講故事，就連商業(yè)也在不斷講故事，激發(fā)人們的消費欲望。他時常懷念80年代，那時的小說家不愛寫故事，甚至以不講故事為風尚。所以，在這次評選中，他最看重的是那些看起來不成熟、很碎片、很零散，但是能夠在‘東拉西扯’后，把故事之外的東西寫進來的小說。”⑧黃子平的觀點當然是一家之言，但他的偏愛可能是經(jīng)歷過“去故事化”時代的某種標志。位列諸多重要活動評委席的黃子平當然可以坦然表達觀點，甚至以此自傲，但對今天的讀者來說，諸如《虛構》《信使之函》《褐色鳥群》等寫“故事之外的東西”小說恐怕并不容易閱讀，即便是在今天新媒體環(huán)境中廣受喜愛的作家余華早期的《現(xiàn)實一種》《世事如煙》想必也并不在粉絲的必讀目錄中。

余華可能是今天的〇〇后同學們最熟悉的當代作家，甚至不用加之一。他在新媒體環(huán)境中以率真的性格和極具“網(wǎng)感”的表達方式被網(wǎng)民追捧，本身就反映了新的“形式”產(chǎn)生的影響力。在課程中，我們選擇了相對沒有那么“難讀”的《十八歲出門遠行》作為討論文本。在這篇僅有4550字的小說中，同學們領略了早期余華的風采，也大致感受了先鋒小說的語言形式。當然，根據(jù)閱讀習慣，同學們依然要從中歸納出簡單的“故事”：“我”在十八歲被父親“趕”出門，背著父親送的紅色背包踏上沒有目的地的旅程，偶遇好心卡車司機搭載同行，卡車卻在中途發(fā)生故障，卡車上裝載的一筐筐蘋果被不知哪里來的人群搶奪一空，“我”試圖幫助司機與人群抗爭，司機卻突然加入了搶奪的人群，而后揚長而去，卡車也被拆卸得只剩車頭。小說充滿了荒誕的意味，在無邏輯中卻又能讀出基本的線索。小說沒有馬原、格非早期作品那種令人費解的“敘事圈套”，但依然充滿了“解謎”一般的閱讀樂趣?！拔摇睘槭裁磿桓赣H在屁股上拍了一把趕出家門？父親為什么塞給“我”一個紅色背包？司機為什么會突然和“敵人”結成一伙？“我”最后為什么會孤獨地蜷縮在車里，又發(fā)出“我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的。我知道我自己的心窩也是暖和的”的感嘆？先鋒小說語言形式的“多義性”成為同學們在課堂上爭相討論的基礎，也給予同學們創(chuàng)作表達層面的全新啟發(fā)。

在年輕的同學們心中，作為“逆子”的先鋒一代，余華在這篇小說中其實并沒有將“父親”處理為十惡不赦需要反抗的對象，甚至從他手中接過了具有革命象征意味的“紅色背包”，這一稍顯隱秘的處理卻構成了小說內在的敘事線索，背負父輩“革命遺產(chǎn)”的子一代在十八歲開始自己的全新征程，也直面這孤獨的征程中的諸多詭譎荒誕，完成個人意義上的“成長”。這種處理方式對同學們來說是一次不小的沖擊，因為同為“子一代”，他們的“父輩”和“革命遺產(chǎn)”可能已經(jīng)異化為無處不在的優(yōu)績主義，他們感受過無微不至的愛，也在多種夾縫中茍延殘喘，“愛好文學”本身成為成長過程中的一件隱秘心事，當他們可以光明正大地選修小說創(chuàng)作課程時，書寫“個人”與“成長”的經(jīng)歷成為必備的療愈步驟，在這一過程中如何處理對于“父”的“愛恨交織”、如何處理自我與“父”的關系成為關鍵性的難題?！妒藲q出門遠行》向同學們提供了隱秘又直接的形式表達，提供了曖昧、復雜而又在邏輯之外的路徑，以相對輕逸的方式呈現(xiàn)了那些無法言說的沖動與不安。余華筆下那個模糊的父親形象以及始終沒有被預訂的“旅館”誘惑著處于迷茫與困惑之中的年輕的同學們，與“父”的非正面對峙、對前路的試探摸索在小說創(chuàng)作四十年后仍然是同學們生活的現(xiàn)實境況。金理稱《十八歲出門遠行》為“‘自我’誕生的寓言”⑨恰如其分，又一代人的“自我”在閱讀與實踐中緩緩顯現(xiàn)。

今天的同學們繼續(xù)用這樣的方式來寫小說當然已經(jīng)不再具有“創(chuàng)新”層面的價值，但他們依然從中理解了基于“形式”的多重表達，理解了情感、情緒與意義可以具象為多種載體。同樣并不具有太多“創(chuàng)新”意義的形式變化，是課上多次提及的雙雪濤的《平原上的摩西》。小說采用七個敘事者講述同一個故事發(fā)展的不同階段，在客觀上形成多個“不可靠敘事者”的外在形式，契合小說試圖講述的懸疑故事的氛圍，也在價值追求的意義上指示著那個年代、那個地區(qū)“真相”的無可追尋。在課堂上討論敘事視角時，同學們時常困惑于內聚焦視角的局限，但如果使用全知全能的無聚焦視角，又多少顯得乏味，多個限制性敘事視角的變化讓同學們感受到形式層面的相對自由，同時多了限制性視野下帶有偏見的故事推進與心理挖掘。《平原上的摩西》很好地示范了這一形式的有效，同時借助精彩的情節(jié)編排將這種形式的功能放至最大，同學們獲得了愉快的閱讀體驗，同時感知到，相比于《十八歲出門遠行》，《平原上的摩西》的形式更容易習得和模仿。

先鋒小說于90年代的偃旗息鼓當然說明了語言形式極端變革的限度，包括余華本人，以《在細雨中呼喊》集中呈現(xiàn)自己的敘事能力后也鄭重告別，相繼推出《活著》《許三觀賣血記》，展現(xiàn)自己回歸人物和故事的決心。90年代之后的余華，毫不掩飾地向讀者展現(xiàn)先鋒時期凌厲面目背后的慈悲之心，正是這一重面貌的余華收獲了無數(shù)讀者的喜愛。然而，對創(chuàng)作者余華來說，不管是先鋒時期的形式變革還是轉型之后的沉郁故事，不過都是他對于“現(xiàn)實”的“寓言”表達，“他企圖建構一個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界一個他認為是真實的圖像模型。”⑩不同時期的“形式”不過是圖像模型建構的不同方式，只是普通讀者更能接受相對通俗、易感知的形式類型，但對有志于進行文學創(chuàng)作的寫作課上的同學們來說，先鋒時期的余華顯然別具魅力，他和雙雪濤一樣，彰顯了“形式”與“限度”的獨特價值。

和先鋒小說的對于形式的極端追求可以對照來看的，是在新時期初期由汪曾祺帶來的另一種形式討論，即由《受戒》《大淖記事》等小說引發(fā)的關于“散文化小說”的爭議。嚴格地說，這是關于體裁的定義之爭，但汪曾祺確實提示了小說在語言形式層面可以拓展的邊界和方向。作為出生于20世紀20年代的作家，汪曾祺曾師從沈從文，曾經(jīng)歷西南聯(lián)大的輝煌時刻，也在新中國成立后的50—70年代里起起伏伏，當他在新時期初期重返文壇時，一篇改寫自“四十三年前的一個夢”的《受戒》瞬間聯(lián)通了40年代和80年代，汪曾祺直言，“我的作品缺乏崇高、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧”?，而他表現(xiàn)“和諧”的方式便不是傷痕——反思文學中對創(chuàng)傷、苦難的控訴，亦非后來先鋒作家們追逐的血腥、暴力，汪曾祺以散文化的語言風格顛覆小說的傳統(tǒng)“形式”，召喚消除戲劇化的抒情與沖淡，“80年代的中國文學一直為創(chuàng)新焦慮所困擾，追求現(xiàn)代派幾乎被認為是緩解焦慮的唯一途徑。汪曾祺的出現(xiàn)，給了當代文學另一種思路?！?同學們通過閱讀汪曾祺才突然發(fā)現(xiàn)，原來結束動蕩年代、走向新時代的方式可以如此簡約、自然，原來所謂宏大歷史于文學中的體現(xiàn)也不必非要是厚重頓挫、血淚斑斑。汪曾祺向讀者們證實，“在每一個‘價值失落’因而急需‘價值重建’的年代，人們總是先回到最簡樸最老實的價值基線上”?，這一“價值基線”當然是“人”，也是“人道主義”，是人的生命力的勃發(fā)，是人與自然的交融與和諧?！妒芙洹吩谙蠕h小說形式革命的潛伏期內先行邁出了質樸卻堅實的一步，向蹣跚著歸來的作家和讀者們展示小說形式的多元，展示文學語言的最初的尊嚴。課上的同學們在歷經(jīng)近一個學期的文學史、文學理論與經(jīng)典作家的“轟炸”后，在汪曾祺這里突然獲得了一種清新的閱讀體驗，四十多年前的形式拓展依然療愈著今天的文學讀者。

事實上，《受戒》等小說在80年代初能夠拓展“小說”這一體裁的邊界，根本上仍然是因為“時代需要”，或者說，是因為既有的體裁與形式無法準確地表達情感與心聲，無法提供全面的慰藉與療愈，《受戒》填補了這一空缺，“完整”了新時期作家與讀者的精神地形圖。這一邏輯也契合2010年之后在當代文壇悄然成為“顯學”的“非虛構”。這一體裁當然不再是“小說”的范疇，在興起之初便被期待“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會生活的各個領域和層面，表現(xiàn)中國人在此時代豐富多樣的經(jīng)驗?！?“非虛構”的出現(xiàn)和被推崇恐怕正是在于以“虛構”為主要特征的“小說”在“深度表現(xiàn)社會生活的各個領域和層面”方面有所不足，“非虛構”倡導的“走出書齋”，“走向這個時代無限豐富的民眾生活”?更為直接、具體、深入，至少在彼時彼刻有著“小說”無法替代的重要功能。換句話說，2010年的中國社會需要“非虛構”，可能正如80年代初的中國社會需要“散文化小說”一樣，是作家、讀者與時代共同的召喚，“形式”的變革始終在回應我們當下此刻的真實需求。同學們明白這一“規(guī)律”其實十分重要，因為他們不僅是這一規(guī)律的見證者、受影響者，也極有可能成為這一規(guī)律持續(xù)的執(zhí)行者、推動者。作為更為年輕一代的創(chuàng)作者，他們需要屬于他們代際的“形式創(chuàng)新”。

……

（全文見《芳草》2025年第6期）

注釋

① 關于雅各布森的“文學性”理論的內涵、流變，參見胡濤：《雅各布森與“文學性”概念》，《外國文學研究》2014年第3期。

② 吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當代作家評論》1987年第3期。

③ 洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，2007年版，第294頁。

④ 陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京：北京大學出版社，2013年版，第365頁。

⑤ 洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，2007年版，第294頁。

⑥ 李陀：《雪崩何處》，《文學報》1989年6月5日。

⑦ 陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京：北京大學出版社，2013年版，第364、365頁。

⑧ 《2025年第八屆寶珀理想國文學獎揭曉，青年作家遼京憑〈白露春分〉摘得首獎》，微信公眾號“理想國imaginist”2025年11月1日。

⑨ 金理：《“自我”誕生的寓言——重讀〈十八歲出門遠行〉》，《文藝爭鳴》2013年第9期。

⑩ 陳思和：《中國當代文學史教程》，上海：復旦大學出版社，1999年版，第301頁。

? 汪曾祺：《汪曾祺自選集·自序》，桂林：漓江出版社，1987年版。

? 陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京：北京大學出版社，2013年版，第327頁。

? 黃子平：《汪曾祺的意義》，《北京文學》1989年第1期。

? 《“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃啟事》，《人民文學》2010年第11期。

? 《留言》，《人民文學》2010年第11期。