原標(biāo)題：《故事新編》：“復(fù)數(shù)的”史書(shū)

《故事新編》1936年初版本，上海文化生活出版社出版，收入巴金主編的“文學(xué)叢刊”之一

在魯迅創(chuàng)作的三部小說(shuō)集中，最令人費(fèi)解的當(dāng)數(shù)《故事新編》。自這部集子出版以來(lái)，圍繞它的性質(zhì)、旨趣、風(fēng)格等問(wèn)題產(chǎn)生的論析雖已不知凡幾，但并沒(méi)有讓《故事新編》變得清晰易讀。它如同一個(gè)難纏的怪物，在接納各種詮釋演繹之際，卻又分明地排斥它們，使之往往得此而失彼。因此，盡管前人之述多矣，但究竟應(yīng)怎樣理解《故事新編》，迄今未有廣泛共識(shí)?；蛟S“橫看成嶺側(cè)成峰”原是此書(shū)的固有特征，我們不但不必強(qiáng)求普遍的認(rèn)同，反而大可持續(xù)發(fā)掘片面的深刻，此亦有助于維系經(jīng)典作品的生命常青。本文嘗試就《故事新編》乃是何種作品這一原始問(wèn)題做出新的回答，認(rèn)為就整體而言，它是一部小說(shuō)形式的“史書(shū)”，其中蘊(yùn)藏著中國(guó)的古代史、現(xiàn)代史以及魯迅的個(gè)人精神史等多種相互交織的歷史，同時(shí)又以解構(gòu)正史的姿態(tài)使自身成為一種異質(zhì)的野史，可謂顯示魯迅文學(xué)內(nèi)在的著史熱情的集大成之作。

一、魯迅文學(xué)的著史熱情

魯迅曾在《阿Q正傳》中調(diào)侃“有‘歷史癖與考據(jù)癖’”[1]的胡適，事實(shí)上他自己的“歷史癖”也不遑多讓。這不但表現(xiàn)在他終生都熱衷閱讀和思考中國(guó)歷史，尤其對(duì)歷代野史筆記極富興趣，慣于借助歷史的鏡照來(lái)洞見(jiàn)或批判現(xiàn)實(shí)，寫出了《中國(guó)小說(shuō)史略》《漢文學(xué)史綱要》并計(jì)劃寫作《中國(guó)文學(xué)史》《中國(guó)字體變遷史》等文學(xué)類史著，也表現(xiàn)在他對(duì)于反顧和建構(gòu)個(gè)人精神發(fā)展史、凝視和省思晚清以來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代史的持久偏好。從他的大量作品或作品集中可以發(fā)現(xiàn)一些或隱或顯的個(gè)人史或社會(huì)史：《朝花夕拾》既被認(rèn)為是“魯迅的個(gè)人（青少年生活成長(zhǎng)）史”[2]，又被認(rèn)為是魯迅“一個(gè)人的‘民國(guó)的建國(guó)史’”[3]；從《野草》中“能夠看見(jiàn)‘吶喊’時(shí)期思想的崩毀與此后探索、復(fù)蘇的過(guò)程”[4]，并像《彷徨》那樣暗含了魯迅對(duì)“兄弟失和”事件所造成的精神創(chuàng)傷的療愈過(guò)程；小說(shuō)《狂人日記》中“隱藏著魯迅自己從青年時(shí)代到寫出第一篇小說(shuō)的精神史”[5]；散文詩(shī)《失掉的好地獄》、雜文《現(xiàn)代史》等則是以寓言形式寫就的民國(guó)史，而他的十幾部“有著時(shí)代的眉目”的雜文集更是直接編年的“詩(shī)史”[6]。就歷史既包含國(guó)家史、民族史、社會(huì)史等“宏觀史”，也包含個(gè)人的生活史、精神史、創(chuàng)作史等“微觀史”而言，認(rèn)為寫史的熱情是魯迅文學(xué)的內(nèi)在底色并不為過(guò)。

《故事新編》是顯示魯迅的“歷史癖”的集大成之作。作為魯迅自認(rèn)的五種“創(chuàng)作”中最后完成的一部，《故事新編》雖然在很大程度上顛覆了前四種集子特別是同為小說(shuō)集的《吶喊》《彷徨》的既有寫法，但也延續(xù)了它們“一體多面”的特征，尤其發(fā)揚(yáng)了它們?cè)谕瓿杉榷ǖ男≌f(shuō)敘事任務(wù)的同時(shí)，又在不同程度上兼蓄部分社會(huì)史或魯迅?jìng)€(gè)人史的特征。換言之，如同《吶喊》《彷徨》中的部分小說(shuō)、《野草》中的大部分散文詩(shī)在其虛構(gòu)的故事之下都深藏著魯迅的一段精神史，《故事新編》中的各篇小說(shuō)同樣在“神話，傳說(shuō)及史實(shí)的演義”[7]之下蘊(yùn)藏著魯迅某一時(shí)期的精神史；也如同在前四部集子中，因作品的有序排列而生成了一條顯示魯迅精神發(fā)展走向的暗線[8]，《故事新編》中也有一條與魯迅?jìng)€(gè)體生命相關(guān)的大體上連貫的暗線，這便是他自《新青年》時(shí)代起至暮年止的個(gè)人史與文學(xué)史的隱現(xiàn)。同時(shí)，與《吶喊》等四部集子相似，《故事新編》中顯然也有魯迅對(duì)他所觀察到的一段時(shí)期內(nèi)社會(huì)心理史或思想史的表現(xiàn)，但比前四部集子更加著意于此?？傊伞秴群啊返燃铀@現(xiàn)的魯迅文學(xué)既為社會(huì)（“人道主義”“確為別人”）也為自我（“個(gè)人主義”“自己玩玩”）[9]的雙重屬性，一以貫之地再現(xiàn)于《故事新編》中。

魯迅是帶著留日時(shí)期從事文藝運(yùn)動(dòng)失敗、歸國(guó)后歷經(jīng)政治革命受挫的歷史記憶走上新文學(xué)道路的，這段歷史的幽靈始終盤踞在他的心頭，深刻影響著他對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，這使得他的作品自《狂人日記》始就表現(xiàn)出尖銳的現(xiàn)實(shí)感與沉重的歷史感相交融的特質(zhì)。由于不停反芻不斷累積的歷史記憶，魯迅養(yǎng)成了“每不肯相信表面上的事情”的“習(xí)性”[10]，更看重深層的內(nèi)質(zhì)或原委，尤其是深層隱匿的人或社會(huì)的心理與精神。這一習(xí)性也使他在思考和書(shū)寫歷史時(shí)，對(duì)厘清內(nèi)在精神流變的看重更甚于復(fù)原外在的事跡本末。在他追憶個(gè)人史或社會(huì)史的文章中，時(shí)有某些內(nèi)容“與實(shí)際容或有些不同”[11]，但他對(duì)自我或社會(huì)心理的發(fā)掘卻并不因此失真，反而更見(jiàn)深切?？梢哉f(shuō)，顯示在作品中的魯迅的“歷史癖”，是一種非關(guān)考據(jù)的、重意輕象的“歷史癖”，或謂一種文學(xué)式的“歷史癖”。

魯迅一方面不很重視個(gè)人傳記的寫作，另一方面又極重視自我精神的分析，正是這種獨(dú)特的“歷史癖”使然。1936年5月，李霽野向魯迅表達(dá)了希望能有人為之立傳的提議，魯迅回復(fù)說(shuō)：“我是不寫自傳也不熱心于別人給我作傳的，因?yàn)橐簧椒?，倘使這樣的也可以做傳，那么，中國(guó)一下子可以有四萬(wàn)萬(wàn)部傳記，真將塞破圖書(shū)館?！盵12]據(jù)查，魯迅一生僅寫過(guò)三篇自傳文，即1925年應(yīng)譯者要求為俄文版《阿Q正傳》所寫的《著者自敘傳略》、1930年在前者基礎(chǔ)上修改而成的《魯迅自傳》、1934年為參與編選的小說(shuō)集《草鞋腳》所寫的《自傳》。三篇文章大同小異，都極簡(jiǎn)短，除第一篇后來(lái)被收入《集外集》外，其他兩篇在生前均未刊發(fā)?？梢?jiàn)，魯迅說(shuō)自己“一生太平凡”固然是自謙，“不熱心于”傳記則是事實(shí)。不過(guò)，他不熱心寫的只是記錄言行事跡的“事傳”，對(duì)于以“解剖自己”[13]的方式或明或暗地寫自己的“心傳”，卻是樂(lè)此不疲的。魯迅作品中處處可見(jiàn)他的心路歷程，他深刻地將自我的心靈史融在作品中。因此，正如李霽野后來(lái)所言：“先生的傳記也是并不必要的：他的全部著作也就是他的傳記，因?yàn)槟切┱娑际撬陨鼘懗傻奈恼隆?。”[14]

錢杏邨曾在革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)批評(píng)魯迅說(shuō)：“我們從魯迅的創(chuàng)作里所能夠找到的，只有過(guò)去，只有過(guò)去，充其量亦不過(guò)說(shuō)到現(xiàn)在為止，是沒(méi)有將來(lái)的?！盵15]此說(shuō)固然失之淺薄，但說(shuō)魯迅的“創(chuàng)作”大多糾纏于“過(guò)去”或主要以“過(guò)去”為題材則是有道理的。魯迅對(duì)重述過(guò)去的人或事的偏好，其實(shí)就是他的“歷史癖”的反映。對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史進(jìn)程之蹉跌自誤的極大失望，尤其是對(duì)辛亥革命最終失敗的耿耿于懷孕育了魯迅的文學(xué)。某種程度上可以說(shuō)，魯迅的小說(shuō)是他以文學(xué)的形式為“過(guò)去”所寫的“史記”，他以虛構(gòu)的小說(shuō)記錄下真實(shí)的歷史，為他所身歷而“不能全忘卻”[16]的歷史留下永恒的剪影。他小說(shuō)中的人物大多身負(fù)一段歷史，或定格于某段特定的歷史之中，成為記錄歷史的形象符號(hào)，如阿Q之于辛亥革命，七斤之于宣統(tǒng)復(fù)辟，呂緯甫、魏連殳之于后“五四”時(shí)期，等等。在這些作為“史記”的小說(shuō)中，魯迅著意的并不是復(fù)原歷史事件或書(shū)寫人物傳記，而是發(fā)掘面對(duì)歷史事件時(shí)底層社會(huì)的普遍反應(yīng)，或身處歷史中的某類人物的心路歷程?？梢哉f(shuō)，魯迅提供了一種獨(dú)特的不可替代的歷史敘述，更深刻地揭示了歷史進(jìn)程中的動(dòng)力與阻力。

如果說(shuō)《吶喊》《彷徨》實(shí)乃歷史“故事”的文學(xué)“新編”，那么《故事新編》則更是以“新編故事”的形式暗寫歷史的文學(xué)。從魯迅一反慣例地沒(méi)有按照集內(nèi)小說(shuō)的發(fā)表或?qū)懽黜樞?，而是按照各篇故事的發(fā)生時(shí)間的先后編排目錄可以看出，他意在用此八篇小說(shuō)構(gòu)成一種大體上具有連續(xù)性的中國(guó)上古史或中華文明的開(kāi)端史。同時(shí)，由于自創(chuàng)作伊始魯迅就頻頻將自身遭遇與現(xiàn)實(shí)見(jiàn)聞以“油滑”的手法編織進(jìn)古史故事中，甚至現(xiàn)實(shí)的遭遇與見(jiàn)聞才是魯迅新編古史的直接誘因，因而《故事新編》中遍布各種被改頭換面投射在“故事”中的“今事”。又由于《故事新編》的創(chuàng)作過(guò)程斷斷續(xù)續(xù)歷時(shí)十三年，創(chuàng)作地點(diǎn)完整囊括魯迅走上新文學(xué)道路后生活過(guò)的四座城市，故而諸多“今事”得以在書(shū)中不期然地構(gòu)成一些“今史”。借助虛構(gòu)小說(shuō)的形式，這些古史與今史、個(gè)人史與社會(huì)史等多層面的“史記”穿來(lái)插去地交織在一起，形成彼此牽連、難解難分的局面。因此，從《故事新編》中無(wú)論是看到無(wú)所不在的魯迅的“自況”[17]，看到“其實(shí)都是現(xiàn)代的事故”[18]，抑或是看到“《故事新編》可謂魯迅寫的小說(shuō)化的‘中國(guó)歷史’或‘中國(guó)文明史’”[19]，都自有道理，并不相互否定。也可以說(shuō)，三者都看到了《故事新編》中雜糅的多種史脈中的一種。

作為魯迅生命晚期的“創(chuàng)作”絕響，《故事新編》既是一部實(shí)驗(yàn)性的作品，也是一部總結(jié)性的作品。它的實(shí)驗(yàn)性及其成敗是前人論述甚多也爭(zhēng)議甚多的話題，而它的總結(jié)性則較少為人談及。既然寫史本身乃是一種回顧與總結(jié)的行為，那么《故事新編》作為一部小說(shuō)形式的“史書(shū)”具有某種總結(jié)性的意味便是自然而然的。寫出過(guò)去即為過(guò)去賦形并暫作一結(jié)。對(duì)魯迅而言，《故事新編》的完成與《墳》的編成有相近之處，其中都有他“逝去的生活的余痕”[20]，也都有一種埋藏過(guò)去的用意。所不同者在于，編輯《墳》時(shí)的魯迅對(duì)合編古文和白話為一集尚有疑慮，而編輯《故事新編》時(shí)，他已頗能自覺(jué)、自信于處處挑戰(zhàn)文壇既有觀念的“越軌的筆致”[21]。這種“越軌的筆致”也就是后人聚訟紛紜的《故事新編》的實(shí)驗(yàn)性，服務(wù)于該書(shū)以一體而兼蓄多種“史記”的內(nèi)在需要?？傊?，作為“復(fù)數(shù)的”史書(shū)的《故事新編》是一次集中式的多線總結(jié)，具有“蓋棺”式的收束意味。

二、《故事新編》中的三種史脈

如上所述，《故事新編》中的各種史脈、史跡彼此交織粘連、難解難分，欲將它們絲分縷解而各成一條主線，不但不易做到，還不免顧此失彼。然而，若無(wú)剝繭抽絲、絡(luò)絲成線的努力，將書(shū)中一些大略連貫的歷史書(shū)寫的脈絡(luò)盡力凸顯出來(lái)，那么說(shuō)《故事新編》是一部“復(fù)數(shù)的”史書(shū)就成了空話。因此，盡管將一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體拆散開(kāi)來(lái)觀察或?qū)㈦y逃僵化、機(jī)械之譏，本文仍愿枉曲直湊，嘗試將《故事新編》中的中國(guó)上古史、現(xiàn)代史和魯迅?jìng)€(gè)人史等三條“史傳”線索勾勒出來(lái)，以證前言并啟后論。需要說(shuō)明的是，雖然本文認(rèn)為《故事新編》是一部小說(shuō)形式的“史書(shū)”，但它畢竟首先是小說(shuō)集，且創(chuàng)作之始并無(wú)整體計(jì)劃，具體篇章的寫作又大多緣于某種現(xiàn)實(shí)刺激，因而不可能像真正的史書(shū)那樣嚴(yán)整周密。相反，它主要通過(guò)化實(shí)為虛的手法，將斷片的歷史與現(xiàn)實(shí)寄寓或投射在小說(shuō)人物之上，從而在故事中記史；那些分散在八篇小說(shuō)中的零星斷片，則有賴于作為整體的小說(shuō)集的編成，才得以顯現(xiàn)彼此間略有聯(lián)系。因此，下文勾勒的三條“史傳”脈絡(luò)僅是粗略如此，并無(wú)嚴(yán)密的起承轉(zhuǎn)合。

《故事新編》中含有小說(shuō)化的中國(guó)上古史是最為顯明的。首篇《補(bǔ)天》從女?huà)z造人寫起，人由神造而自繁衍，發(fā)展出文字、社會(huì)、階級(jí)、征伐、儀禮等文明因素，中華文明的雛形顯現(xiàn)?！侗荚隆匪鶎戨m然仍是神話故事，但主人公羿與女?huà)z相比，已由神降為有神力的人，或謂已無(wú)用武之地的落魄英雄，他的故事已近于人的故事?！独硭分械拇笥硪裁撊髡f(shuō)中的神話色彩，甚至較之高于普通人的英雄而言，其形象更近于意志堅(jiān)韌的人?！惰T劍》雖略帶神話色彩，但與《采薇》《出關(guān)》《非攻》等篇同樣都是“人之歷史”[22]，唯末篇的《起死》又寫起神怪故事，但已無(wú)首篇《補(bǔ)天》的恢宏，而是盡顯荒誕。魯迅說(shuō)《故事新編》是“神話，傳說(shuō)及史實(shí)的演義”，從上文的概述可見(jiàn)，三者應(yīng)非并列關(guān)系，而是從神話到傳說(shuō)再到史實(shí)的接續(xù)關(guān)系，這與傳統(tǒng)通史從神話和傳說(shuō)講起的敘事模式若合符節(jié)。換言之，從整體上看，《故事新編》從首至尾相繼表現(xiàn)了中國(guó)神話中的創(chuàng)世之神、傳說(shuō)中的英雄以及先秦史籍中的圣賢，大體上再現(xiàn)了由神至人的中華文明發(fā)源期的譜系。

雖然《故事新編》所建構(gòu)的上古史譜系與傳統(tǒng)史籍中的記述流脈大略相同，但其精神內(nèi)質(zhì)卻已截然有別。魯迅以現(xiàn)代人的平等觀念和批判精神，不但剝落了累代典籍層層加諸那些先秦英雄圣賢身上的神圣光環(huán)，使他們降而為人，甚至更進(jìn)一步奚落或調(diào)侃他們，極寫他們的困窘、矛盾與掙扎之態(tài)。這也就是魯迅所謂“因?yàn)樽约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠(chéng)敬，所以仍不免時(shí)有油滑之處”[23]的體現(xiàn)。由此，魯迅所建構(gòu)的上古史便不再是“神”的傳奇史，而是“人”的生命史，是由“人”在面對(duì)諸種歷史時(shí)刻的選擇以及隨之而來(lái)的奮進(jìn)或退守所構(gòu)成的“人之歷史”。從女?huà)z、羿、禹，到伯夷與叔齊、眉間尺與宴之敖者，再到老子與孔子，《故事新編》中的“人”無(wú)不面臨著何去何從的選擇，而又終以其選擇演繹出影響一時(shí)或后世的歷史?！叭酥畾v史”的宗旨不在于記錄大人物的功績(jī)或罪行，而在于揭示歷史就是人的選擇與行動(dòng)。八篇小說(shuō)統(tǒng)一采用動(dòng)賓結(jié)構(gòu)作為標(biāo)題，鮮明地凸顯了行動(dòng)創(chuàng)造歷史之意。因此，魯迅“新編”的上古史不但較之傳統(tǒng)史籍中的上古史更加活潑有趣，也更加富有召喚現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的潛在力量。

現(xiàn)代史在《故事新編》中是作為可聯(lián)想的影射物而寄寓在古代史之中的。例如，丸尾常喜認(rèn)為在《補(bǔ)天》中暗藏中華民國(guó)的建國(guó)史與衰敗史：“在以女?huà)z為中心的創(chuàng)造神話與洪水神話中，疊印著魯迅經(jīng)由‘辛亥革命’與‘五四’所認(rèn)識(shí)的‘中華民國(guó)’之‘發(fā)動(dòng)’‘創(chuàng)造’‘衰亡’的歷史，從而要表現(xiàn)‘一而二、二而一’的世界，不正是這篇《不周山》嗎？”[24]不過(guò)，總體而言，相比于上古史的略具連貫，《故事新編》中的現(xiàn)代史顯得更為碎片化和模糊化。雖然在某種程度上，確如許欽文所說(shuō)，“所謂《故事新編》，實(shí)在是把新近的今事，假托故事來(lái)說(shuō)罷了”[25]，或如周作人所說(shuō)，內(nèi)中“有些今事，尚待索隱”[26]，但由于“古代和現(xiàn)代錯(cuò)綜交融”[27]到水乳不分之境，要將“故事”中的“今事”亦即古代史中的現(xiàn)代史逐一剝離出來(lái)并不容易。盡管索隱困難且不討好，學(xué)界也已涌現(xiàn)出不少此類成果，其中龍永干、祝宇紅、仲濟(jì)強(qiáng)等學(xué)者的考證尤為深入細(xì)致，使不少藏頭護(hù)尾的“今事”得以清晰浮現(xiàn)[28]。這些“今事”部分源于魯迅的個(gè)人經(jīng)歷，部分源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而后者的集合便約略構(gòu)成一部筆者所謂“現(xiàn)代史”。

在這部現(xiàn)代史中，最惹人矚目的是《理水》《非攻》所展現(xiàn)的20世紀(jì)30年代上半葉中國(guó)社會(huì)的全景圖。在《理水》中，舜禹時(shí)代的大洪水與30年代上半葉中國(guó)黃河流域、江淮流域頻發(fā)的大洪水[29]遙相呼應(yīng)，考察災(zāi)情的特派大員的愚蠢顢頇、不恤下情正影射了國(guó)民黨政府的救災(zāi)無(wú)能而盤剝有術(shù)，而治理洪水的禹及其隨從們等實(shí)干家與彼時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨人的形象頗為相似，至于學(xué)者麇集的“文化山”則更明顯是北平學(xué)者所吁請(qǐng)的“文化城”的翻版。《非攻》中強(qiáng)楚將攻弱宋的背景，與魯迅寫這篇小說(shuō)時(shí)華北危急的形勢(shì)相似。小說(shuō)中楚人雖然“身體比北方短小些，卻都活潑精悍，衣服也很干凈”，酷似彼時(shí)的日本人形象；“人口倒很不少，然而歷來(lái)的水災(zāi)和兵災(zāi)的痕跡，卻到處存留”的宋國(guó)則暗指中國(guó)，而曹公子“玩一股什么‘氣’，嚷什么‘死’了”之類，則是魯迅多次批判的不講“民力”、只嚷“民氣”的謬論[30]。其他化用時(shí)事、藏今于古的細(xì)節(jié)仍復(fù)不少。通過(guò)借古諷今或政治影射，30年代上半葉中國(guó)社會(huì)的內(nèi)憂與外患、丑類之所為與脊梁之所在，官與民及知識(shí)階級(jí)的互不相通等，就亦文亦史地貯存在《理水》《非攻》中了。

對(duì)知識(shí)分子的關(guān)注與書(shū)寫是《故事新編》的現(xiàn)代史中的又一突出主題。魯迅晚年多次談到想寫一部反映“中國(guó)四代知識(shí)分子的長(zhǎng)篇小說(shuō)”[31]，雖然這一宏愿最終未能實(shí)現(xiàn)，但畫(huà)出現(xiàn)代知識(shí)分子的魂靈的追求，卻部分實(shí)現(xiàn)在被他稱為“其中也還是速寫居多”[32]的《故事新編》中?！豆适滦戮帯分械闹R(shí)分子雖皆著“古衣冠”[33]，卻又都影射或兼指現(xiàn)代人，因而小說(shuō)中的孔、墨、老、莊等人身上，一方面反映了魯迅對(duì)這些古代知識(shí)分子的重評(píng)，另一方面也反映了他對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子群體的諷喻。而那些杜撰的小丈夫、鳥(niǎo)頭先生、小丙君等，則更是直接由某些現(xiàn)代知識(shí)分子幻化而來(lái)。就“古衣冠”們所展現(xiàn)出的“現(xiàn)代相”來(lái)看，《故事新編》所諷喻的現(xiàn)代知識(shí)分子約略有三種類型：第一類是以墨子、孔子等為代表的實(shí)踐型知識(shí)分子，他們追求經(jīng)世致用，不尚空談，于時(shí)局皆能有所救濟(jì)；第二類是以伯夷、叔齊、老子等為代表的逃世型知識(shí)分子，他們雖能于亂世自守高潔，卻逃避了知識(shí)分子應(yīng)有的社會(huì)擔(dān)當(dāng)；第三類是以文化山的學(xué)者們、首陽(yáng)村的小丙君等為代表的親官型知識(shí)分子，他們或唯官是親，或從官得食，大多自以為是且輕視民眾。凡此三類，大體上囊括了20世紀(jì)30年代中國(guó)文壇上多數(shù)知識(shí)分子的形象?？傮w而言，魯迅贊賞第一類知識(shí)分子，如稱贊孔子是“事無(wú)大小，均不放松的實(shí)行者”[34]；否定第二類知識(shí)分子，如批評(píng)老子是“一事不做，徒作大言的空談家”[35]，批評(píng)伯夷、叔齊“通體都是矛盾”[36]；對(duì)于第三類知識(shí)分子，魯迅則幾乎只有挖苦或嘲諷。雖然魯迅創(chuàng)作反映“中國(guó)四代知識(shí)分子的長(zhǎng)篇小說(shuō)”的計(jì)劃未能實(shí)現(xiàn)，但他寫出展現(xiàn)文人百態(tài)的《故事新編》可算是半部現(xiàn)代知識(shí)分子的“形象史”。

除了致力于塑造類型、畫(huà)出魂靈，《故事新編》在書(shū)寫現(xiàn)代知識(shí)分子群體時(shí)還特別注意表現(xiàn)他們與底層民眾間的隔膜，這一點(diǎn)幾乎貫穿全書(shū)。在《補(bǔ)天》中，女?huà)z創(chuàng)造出的小東西們逐漸分化成三類人：“遍身多用鐵片包起來(lái)的”是上層階級(jí)，他們以“天”的名義相互攻伐；“不包鐵片”的“別一種”是平民百姓，他們沒(méi)有自己的意識(shí)和語(yǔ)言，只會(huì)重復(fù)他人的話語(yǔ)；“頂著長(zhǎng)方板”、手持寫有文字的“青竹片”的則是知識(shí)分子[37]。從小說(shuō)中知識(shí)分子與有權(quán)階級(jí)說(shuō)著同一套“文言話語(yǔ)”可以看出，在上古文明誕生與階級(jí)分化之初，知識(shí)者即已附麗于權(quán)力而與民眾無(wú)涉。在《理水》中，文化山的學(xué)者們吃著“用飛車運(yùn)來(lái)的”糧食，以脫離實(shí)際的考據(jù)學(xué)、遺傳學(xué)之類自傲，當(dāng)被他們口中的“愚人”道破學(xué)問(wèn)破綻時(shí)，便惱羞成怒而欲與之對(duì)簿公堂。此時(shí)，知識(shí)分子與鄉(xiāng)下人之間不但依然隔膜，而且已然對(duì)立。在《采薇》中，伯夷、叔齊因聽(tīng)了阿金姐的議論而死，阿金姐卻對(duì)二人不以為然，知識(shí)分子與鄉(xiāng)民的彼此隔絕再度上演；被諷刺“喜歡弄文學(xué)”的小丙君也自居于“都是文盲”的村民之上而趾高氣揚(yáng)?！镀鹚馈分械那f子與被他復(fù)活的漢子，一個(gè)關(guān)注宏大的哲學(xué)與歷史，另一個(gè)則只關(guān)注自身的衣食財(cái)物。莊子向漢子發(fā)起的對(duì)話始終未能深入展開(kāi)，二人各說(shuō)各話以至于撕扯起來(lái)，莊子不得不落荒而逃。從《補(bǔ)天》到《起死》，《故事新編》中處處是知識(shí)分子與民眾的隔絕之景，魯迅前期小說(shuō)中反復(fù)書(shū)寫的這一主題又再現(xiàn)于這部后期之作，構(gòu)成了魯迅式現(xiàn)代史中最重要的內(nèi)容之一。

魯迅的個(gè)人史在《故事新編》中主要借由小說(shuō)人物對(duì)作者的自我指涉而生成。這種自我指涉不同于自敘傳小說(shuō)中人物故事與作者經(jīng)歷的高度重合，指的是小說(shuō)人物身上時(shí)而顯現(xiàn)作者的自我投影，或小說(shuō)部分采用作者的私事作為素材。魯迅曾說(shuō)“作家的取人為模特兒，有兩法”，一種是“專用一個(gè)人，言談舉動(dòng)，不必說(shuō)了，連微細(xì)的癖性，衣服的式樣，也不加改變”，另一種是“雜取種種人，合成一個(gè)”，而他“是一向取后一法的”[38]。顯而易見(jiàn)的是，魯迅自己也是他經(jīng)常“雜取”的“種種人”中的一個(gè)，而且是最重要的那個(gè)，因此，從《吶喊》《彷徨》中的現(xiàn)代知識(shí)分子身上或多或少都能見(jiàn)出魯迅之影。因?yàn)槭恰半s取”而非“專用”，所以小說(shuō)中雖有作者的身影卻不等于是作者的自敘傳，魯迅否定《出關(guān)》“乃是作者的自況”[39]、不承認(rèn)“《傷逝》是我自己的事”[40]的邏輯正在于此。不過(guò)，魯迅否認(rèn)其小說(shuō)是自況絕非否認(rèn)其小說(shuō)中有自我指涉，后者是如此豐富且明顯，任何熟悉魯迅生平的讀者都無(wú)法對(duì)此視而不見(jiàn)。我們甚至可以說(shuō)，魯迅的半生事跡就零零碎碎地寄寓在這些自我指涉中。換言之，雖然魯迅的小說(shuō)不是他的自敘傳，但其中也有他藏頭露尾的個(gè)人史。

魯迅寫作《故事新編》所用的十三年大體上涵蓋了他的吶喊期、彷徨期以及“左轉(zhuǎn)”以后，小說(shuō)集也相應(yīng)地留下了他在這幾個(gè)階段的生命印跡。《補(bǔ)天》是吶喊期末期的作品，在女?huà)z造人補(bǔ)天的神話故事下蘊(yùn)藏著魯迅的創(chuàng)作發(fā)端史。黃子平指出：“女?huà)z和人的關(guān)系，正是創(chuàng)造者和她的作品之間的關(guān)系。魯迅因此再創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于‘創(chuàng)造’的故事，這故事顯然具有某種‘自我指涉’的性質(zhì)?！盵41]不妨略作一點(diǎn)對(duì)比：女?huà)z“似乎是從夢(mèng)中驚醒的，然而已經(jīng)記不清做了什么夢(mèng)”[42]，魯迅“在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過(guò)許多夢(mèng)，后來(lái)大半忘卻了”[43]；女?huà)z因?yàn)椤盁o(wú)聊”而又精力洋溢，走上了無(wú)目的性的創(chuàng)造之路，魯迅也是在“感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聊”[44]多年后，走上了對(duì)被給定的目標(biāo)頗為懷疑的創(chuàng)作道路；女?huà)z和魯迅又都做了先“修補(bǔ)起來(lái)再說(shuō)”[45]的“補(bǔ)天”工作。這種總體上的對(duì)應(yīng)關(guān)系顯示，《補(bǔ)天》是魯迅在“五四”落潮之際為他的吶喊期所寫的一段小說(shuō)化的史記。這史記既是魯迅的個(gè)人史，也未嘗不是“五四”新文化人共同演繹的現(xiàn)代史，正如黃子平所言：“倘若我們將《補(bǔ)天》讀作那一代寫作者在天崩地裂中彌合文化斷層的艱巨勞作的寓言，則他們及其寫作的命運(yùn)是悲劇性的。這悲劇不僅在于耗盡生命去補(bǔ)天，而且在于耗盡生命之后，‘作品’的異化疏離更顯荒誕?！盵46]

《奔月》與《鑄劍》是魯迅寫于后彷徨時(shí)期的作品，小說(shuō)中的羿、宴之敖者等人身上的魯迅之影極為顯著，因而兩部作品中隱含著魯迅的自我書(shū)寫是毫無(wú)疑問(wèn)的?！侗荚隆穼戶斞冈趶B門時(shí)期“偏是謀生忙，便偏是多碰到些無(wú)聊事”[47]的苦悶。離京南下時(shí)，魯迅曾與許廣平約定“好好地給社會(huì)服務(wù)兩年，一方面為事業(yè)，一方面也為自己積聚幾個(gè)教書(shū)錢”[48]，此即《奔月》中之所謂“謀生忙”；“無(wú)聊事”則包括與顧頡剛等同事頻生矛盾、被高長(zhǎng)虹等弟子公開(kāi)背叛等，后者在小說(shuō)中被重點(diǎn)表現(xiàn)。在北京時(shí)期以投槍般的雜文與陳西瀅、章士釗等論敵一戰(zhàn)再戰(zhàn)所向披靡的魯迅，到了廈門后卻困于瑣事擾攘如“穿濕布衫”[49]般哭笑不得，這一遭遇投射到小說(shuō)中便有了羿的困窘之態(tài)：昔日射日、射封豕長(zhǎng)蛇的英雄，如今只能被迫射些烏鴉、麻雀和剪徑的逆徒逢蒙之類?！惰T劍》中眉間尺遇到“干癟臉少年”這樣的敵人“真是怒不得，笑不得，只覺(jué)得無(wú)聊，卻又脫身不得”[50]，同樣暗示了魯迅對(duì)于身陷高長(zhǎng)虹糾纏一事的苦惱；宴之敖者所謂“我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己”[51]，則顯示出自《奔月》至《鑄劍》，魯迅的苦悶已進(jìn)一步發(fā)展至悲憤。宴之敖者、眉間尺與復(fù)仇對(duì)象的同歸于盡，在隱喻意義上是魯迅埋葬舊我、擺脫過(guò)去的寫照。將具有自我指涉意味的小說(shuō)人物寫死，從而“竦身一搖，將悲哀擺脫，給自己輕松一下”[52]，是魯迅在《彷徨》中的慣用策略，而今復(fù)見(jiàn)于《鑄劍》?？傊?，完成于廈門和廣州時(shí)期的《奔月》《鑄劍》，是魯迅在后彷徨時(shí)期又一段生命的“苦悶的象征”。

《理水》《采薇》《出關(guān)》《非攻》《起死》等五篇寫于上海時(shí)期，這幾篇雖然不同于《奔月》那樣在整體上有魯迅自我書(shū)寫的旨趣，但仍或多或少隱伏有魯迅的舊事或反思?！独硭分朽l(xiāng)下人與鳥(niǎo)頭先生的爭(zhēng)訟是1927年魯迅與顧頡剛的“候?qū)彙盵53]爭(zhēng)端的轉(zhuǎn)寫?！恫赊薄分行”撛?shī)所謂“沒(méi)有花，只有刺，尚且不可，何況只有罵”[54]等語(yǔ)，源于魯迅的論敵們?cè)嵅∑潆s文的說(shuō)辭。魯迅雖否認(rèn)《出關(guān)》中的老子是其自況，但老子身上有太多魯迅的身影卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。譬如，關(guān)尹喜給老子十五個(gè)餑餑，說(shuō)“這是因?yàn)樗抢献骷?，所以非常?yōu)待”[55]，而魯迅也常被刊物給予更高的稿酬待遇[56]；老子的著作被吐槽為“還是這些老套。真教人聽(tīng)得頭痛，討厭……”，關(guān)尹喜說(shuō)老子“要發(fā)牢騷，鬧脾氣的”[57]，而魯迅也曾被左聯(lián)的青年們不以為然，“說(shuō)什么‘老頭子’還是過(guò)去那一套，又在‘發(fā)老脾氣’了”[58]，或是說(shuō)“這老頭子又發(fā)牢騷了”[59]。因此，即使《出關(guān)》不全是自況之作，魯迅也在老子身上寄寓了他的某些現(xiàn)實(shí)遭遇。如果我們從啟蒙主義視角看待《起死》中的莊子與漢子，則二人的對(duì)話恰如雞同鴨講，莊子不但不能啟蒙漢子，反而使自己淪為笑柄。披著荒誕劇的外衣講述反啟蒙的故事，無(wú)怪乎《起死》被認(rèn)為“是魯迅對(duì)其一生從事的啟蒙的思想追求的一種隱秘的自我反諷”[60]。換言之，雖然莊子比老子更不可能是魯迅的自況，但這并不妨礙《起死》中亦有魯迅的自我反思。

從1918年發(fā)表《狂人日記》到1936年離世，魯迅的新文學(xué)創(chuàng)作持續(xù)了十八年，而耗時(shí)十三年完成的《故事新編》幾乎完整地覆蓋了他的這段生涯。魯迅是一位喜歡“時(shí)時(shí)反顧”[61]、慣于將自我生命投影在小說(shuō)中的作家，《故事新編》因而得以略具脈絡(luò)地記錄下他的小半人生。從《補(bǔ)天》到《起死》，在那些或恢宏或悲壯、或滑稽或荒誕的古史故事之下，我們可以看到魯迅走上新文學(xué)道路后諸多的生活閱歷與思想變遷，看到他以文學(xué)刺時(shí)警世并自我突圍的不懈努力。在此意義上可以說(shuō)，《故事新編》是魯迅“恃意力以辟生路”[62]的杰作，他的生命史與文學(xué)史大半都隱伏在這最后的小說(shuō)集里。

三、《故事新編》的寫法與屬性

在《故事新編·序言》中，魯迅交代了他在廈門時(shí)期為何又開(kāi)始寫起《不周山》那樣的小說(shuō)：

直到一九二六年的秋天，一個(gè)人住在廈門的石屋里，對(duì)著大海，翻著古書(shū)，四近無(wú)生人氣，心里空空洞洞。而北京的未名社，卻不絕的來(lái)信，催促雜志的文章。這時(shí)我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝華夕拾》；并且仍舊拾取古代的傳說(shuō)之類，預(yù)備足成八則《故事新編》。[63]

這段自述不但揭示了《故事新編》與《朝花夕拾》的部分作品是在相同語(yǔ)境中創(chuàng)作的，而且暗示了二書(shū)具有“對(duì)稱性”。這種“對(duì)稱性”不但體現(xiàn)在兩個(gè)書(shū)名是對(duì)仗的，兩本書(shū)都是一組大略連貫的作品的合集上，還體現(xiàn)在兩本書(shū)寫法的相似性上。作為魯迅的個(gè)人史，《朝花夕拾》在重提舊事時(shí)頻頻摻入今事。這些今事以增生物的形式附著在舊事之上，并與舊事相互照亮，使《朝花夕拾》具有“思鄉(xiāng)憶舊”與“現(xiàn)實(shí)批判”兩個(gè)主題。而作為中國(guó)的上古史，《故事新編》在重寫古史時(shí)也是不斷雜取今史，使今史附著于古史之上并與之相互發(fā)明，由此既呈現(xiàn)了上古史又暗藏了現(xiàn)代史?？梢哉f(shuō)，《故事新編》中古代與現(xiàn)代的關(guān)系，就是《朝花夕拾》中舊事與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。既然魯迅在寫完《朝花夕拾》的后五篇之后，緊接著就寫起《故事新編》的《奔月》與《鑄劍》，那么由寫《朝花夕拾》所積累的“寓今于昔”的經(jīng)驗(yàn)或技術(shù)，順勢(shì)施用于《故事新編》后表現(xiàn)為“雜今于古”就是自然而然的了。一旦“雜今于古”成為魯迅自覺(jué)的新方法論，他此前創(chuàng)作《不周山》的失敗經(jīng)驗(yàn)立時(shí)就會(huì)翻轉(zhuǎn)為成功先例，創(chuàng)作一部以之為首的與《朝花夕拾》相似的“史書(shū)”便成了可行之舉。

雖然魯迅后來(lái)說(shuō)“‘怎樣寫’的問(wèn)題，我是一向未曾想到的”[64]，但此言不可當(dāng)真。事實(shí)上，對(duì)任何寫作者而言，寫什么和怎么寫都是必須行思坐想的首要問(wèn)題。作為茅盾所說(shuō)的“創(chuàng)造‘新形式’的先鋒”[65]，魯迅對(duì)怎么寫的持久思索和開(kāi)拓更是遠(yuǎn)逾常人。既然魯迅認(rèn)定《不周山》不成功并“決計(jì)不再寫這樣的小說(shuō)”，那么在廈門時(shí)忽又“拾取古代的傳說(shuō)之類”寫起“無(wú)非《不周山》之流”[66]的小說(shuō)，就只能說(shuō)明此時(shí)的魯迅已經(jīng)意識(shí)到他可以由《不周山》的陰差陽(yáng)錯(cuò)而將錯(cuò)就錯(cuò)，從而別開(kāi)生面。也就是說(shuō)，在《故事新編》“‘怎樣寫’的問(wèn)題”上，魯迅的方法論實(shí)現(xiàn)了從“矛盾性”到“自洽性”的重要突破。除了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化寫《朝花夕拾》時(shí)積累的經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)，魯迅翻閱的部分“古書(shū)”或也為他下定決心自我作古提供了有益鏡鑒。在這一時(shí)期因翻“古書(shū)”而著的講義《漢文學(xué)史綱要》中，魯迅贊賞屈原寫《離騷》“憑心而言，不遵矩度”，稱頌司馬遷作《史記》“不拘于史法，不囿于字句，發(fā)于情，肆于心而為文”[67]。從魯迅的推崇態(tài)度可以看出，即使不是屈原與司馬遷啟發(fā)了他大可不守成規(guī)、唯“心”是從，至少也是同樣追求自出機(jī)杼的魯迅對(duì)他們深有共鳴。《離騷》可以讀作屈原的個(gè)人史，《史記》則是截至司馬遷時(shí)代的中國(guó)史，既然魯迅在翻讀它們時(shí)也在寫他的個(gè)人史《朝花夕拾》與中國(guó)的上古史《故事新編》，那么《離騷》《史記》對(duì)他不會(huì)毫無(wú)影響?？傊?，魯迅是在廈門時(shí)期因讀與寫的實(shí)踐而獲得了《故事新編》怎樣寫的方法論自覺(jué)。

這種方法論自覺(jué)并非一旦獲得就算完成，而是隨著時(shí)間的推移仍有進(jìn)一步的發(fā)展。試作比較即可發(fā)現(xiàn)，與寫于廈門及廣州時(shí)期的《奔月》《鑄劍》相比，寫于上海時(shí)期的《理水》等五篇所呈現(xiàn)出的那種恣意而裕如的創(chuàng)作心態(tài)顯然更加突出。在《奔月》《鑄劍》以及此前的《補(bǔ)天》中，魯迅的“雜今于古”與自我指涉尚且半遮半掩，若無(wú)他的夫子自道則普通讀者不易察覺(jué)，并且這些小說(shuō)在情節(jié)或詞句上的“違和”也只是偶有一二，并不多見(jiàn)。但在《理水》等后五篇中，魯迅的雜糅古今與自我映射已經(jīng)是昭然若揭、有目共睹了，而讓古人說(shuō)英語(yǔ)、吹警笛、談文學(xué)概論、搞募捐救國(guó)之類的“違和”之筆也顯著增多。如果將這些“違和”稱為“破綻”的話，那么相比于《補(bǔ)天》等三篇中的無(wú)心露破綻而偶有破綻，《理水》等五篇?jiǎng)t是故意露破綻而以之為法。這種明知故犯之舉對(duì)既有的寫作規(guī)范和閱讀習(xí)慣具有明顯的挑釁性。換言之，從廈門時(shí)期到上海時(shí)期，魯迅的方法論自覺(jué)有了從自洽性到挑釁性的躍進(jìn)，由此顯示出某種成熟的晚期風(fēng)格。

所謂“晚期風(fēng)格”是阿多諾提出的概念，后經(jīng)薩義德進(jìn)一步闡發(fā)而廣為人知。薩義德注意到一些大藝術(shù)家“在他們的生命臨近終結(jié)時(shí)其作品和思想”獲得了一種迥異于前的新風(fēng)格，他將這種新風(fēng)格稱為“晚期風(fēng)格”[68]。大略而言，晚期風(fēng)格是一種與既有美學(xué)規(guī)范格格不入，挑戰(zhàn)通常的審美觀念，同時(shí)又彰顯出藝術(shù)家強(qiáng)大而倔強(qiáng)的主體性和生命力的藝術(shù)風(fēng)格。薩義德具體論述了貝多芬、讓·熱內(nèi)等藝術(shù)家的晚期風(fēng)格的具體表現(xiàn)，如談貝多芬時(shí)說(shuō)：“貝多芬晚期風(fēng)格的力量是否定性的，或者確切地說(shuō)，它就是否定性：在人們期盼平靜和成熟的地方，人們反而發(fā)現(xiàn)了一種聳立著的、艱難的和不屈不撓的——甚至也許是不近人情的——挑戰(zhàn)?！盵69]顯然，此語(yǔ)也極適于描述《故事新編》所體現(xiàn)出的魯迅晚年的新風(fēng)格。既然“晚期因此成了一種脫離普遍可接受之物的自我強(qiáng)加的放逐，在它之后出現(xiàn)，超越它而存在”[70]，那么說(shuō)魯迅也同貝多芬等人一樣擁有晚期風(fēng)格是合理的。魯迅后期創(chuàng)作的令讀者備感困擾的《故事新編》以及大量既被否定又被辯護(hù)的雜文，就是他的“自我強(qiáng)加的放逐”之果。

《起死》中的莊子懇請(qǐng)司命大神復(fù)活髑髏之命，司命笑說(shuō)莊子“認(rèn)真不像認(rèn)真，玩耍又不像玩耍”[71]。如果借用這句話來(lái)描述《故事新編》給予讀者的初始印象，恐怕也恰如其分，而魯迅創(chuàng)作《故事新編》（尤其是后寫的五篇）的態(tài)度則或可謂是既“認(rèn)真”又“玩?！?。首先，就認(rèn)真而言，魯迅曾明言初寫《不周山》時(shí)“是很認(rèn)真的”[72]，《鑄劍》“確是寫得較為認(rèn)真”[73]；就玩耍而言，魯迅常說(shuō)《故事新編》“真是‘塞責(zé)’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑”[74]，“游戲之作居多”[75]，是“小玩意而已”[76]，等等。其次，即使在魯迅自認(rèn)的“認(rèn)真”之作中亦有“油滑”之筆，例如《鑄劍》中的干癟臉少年扭住眉間尺“說(shuō)被他壓壞了貴重的丹田，必須保險(xiǎn)，倘若不到八十歲便死掉了，就得抵命”[77]；他所謂“游戲之作”卻又不無(wú)嚴(yán)肅的宗旨，例如寫得最為尖刻俏皮的《理水》《起死》等篇在解剖知識(shí)人的魂靈時(shí)稱得上極盡深刻。因此，無(wú)論是否認(rèn)魯迅的“認(rèn)真”抑或是否認(rèn)魯迅的“油滑”，而非看到魯迅確乎是既“認(rèn)真”又“油滑”，都不免與《故事新編》的風(fēng)格有所隔膜。換言之，用非此即彼的對(duì)立思維是無(wú)法理解魯迅的晚期風(fēng)格的。林希雋等人因魯迅式雜文“散文非散文、小品非小品”[78]的特征而氣急敗壞，就是另一例極端隔膜的表現(xiàn)。

不僅魯迅的創(chuàng)作心態(tài)是“既不像此又不像彼”然而卻“既是此又是彼”，作為成書(shū)的《故事新編》在文類歸屬上亦是如此。魯迅不認(rèn)為《故事新編》是歷史小說(shuō)，因?yàn)樵谒磥?lái)，歷史小說(shuō)是那種“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”的“很難組織之作”[79]。但魯迅也沒(méi)有以他曾使用的區(qū)別于歷史小說(shuō)的另一概念“歷史的小說(shuō)”[80]來(lái)界定《故事新編》，反而退一步宣布放棄《故事新編》的“小說(shuō)”歸屬，稱“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學(xué)概論’之所謂小說(shuō)”[81]。不過(guò)，魯迅的退守姿態(tài)并沒(méi)有妨礙大多數(shù)讀者輕易接受《故事新編》的小說(shuō)屬性，盡管其中的《起死》明顯是一篇?jiǎng)∽鞫切≌f(shuō)，他們所爭(zhēng)執(zhí)不休的只是《故事新編》究竟是何種性質(zhì)的小說(shuō)。其實(shí)，“既不像此又不像彼”的《故事新編》大可以“既是此又是彼”，正如光既是粒子也是波，《故事新編》也有它的“波粒二象性”甚至“多象性”。它既是清理傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)，也是剖析現(xiàn)實(shí)的諷喻小說(shuō)，還是自我指涉的內(nèi)省小說(shuō)；從更高的維度上看，則可以說(shuō)它既是一部文學(xué)書(shū)，也是一部歷史書(shū)。

《故事新編》的“文學(xué)”屬性自是不待多言，而其“歷史”屬性也已由上文的分析得以顯現(xiàn)，這正是本文的重心所在?？傮w而言，《故事新編》是一部?jī)?nèi)蘊(yùn)中國(guó)的上古史、現(xiàn)代史以及魯迅的個(gè)人史等多種史脈的“復(fù)數(shù)的”史書(shū)，它既清理了中華文明的源頭，也記錄了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，在洞鑒古今中暗示了古老中國(guó)的變與未變，而作者自身的半生遭遇也附于其間自成一史。作為一部以文學(xué)形式寫就的歷史書(shū)，《故事新編》不但呈現(xiàn)了文學(xué)與歷史間的微妙張力，顯示了“油滑”的文學(xué)對(duì)于“正經(jīng)”的歷史的抵抗，同時(shí)也背離甚至挑釁了既有的文學(xué)模式與歷史敘事，使各種權(quán)威正統(tǒng)的文史體系對(duì)它收編不得而又忽視不得。這種突出的反正統(tǒng)特征使《故事新編》可以被視為一部野史，是終生愛(ài)讀野史雜記的魯迅在其生命晚期著成的一部瑰瑋的野史。這部野史亦莊亦諧，既以其“諧”解構(gòu)了“涂飾太厚，廢話太多”[82]的傳統(tǒng)正史，也以其“莊”發(fā)明了“潑剌，有生氣”[83]的私屬歷史，因而是一部創(chuàng)造性的、富有原型意味的史書(shū)。有這樣一部亦文亦史、亦莊亦諧的《故事新編》傳世，是魯迅的幸事，也是中國(guó)文學(xué)的幸事。

注釋：

[1] 魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第515頁(yè)。

[2] 吳?。骸段膶W(xué)的個(gè)人史——魯迅?jìng)魇龊汀闯ㄏκ啊怠?，華東師范大學(xué)出版社2022年版，第43頁(yè)。

[3] 郭春林：《一個(gè)人的“民國(guó)的建國(guó)史”——以〈朝花夕拾〉為中心》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2022年第5期。

[4][24] 丸尾常喜：《恥辱與恢復(fù)——〈吶喊〉與〈野草〉》，秦弓、孫麗華編譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第115頁(yè)，第98頁(yè)。

[5] 伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個(gè)”的思想》，李冬木譯，河北教育出版社2000年版，第120頁(yè)。

[6] 魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第4頁(yè)。

[7] 魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第469頁(yè)。

[8] 在《吶喊》中是魯迅的虛構(gòu)熱情的驟然興起與逐漸消退，在《彷徨》《野草》中是對(duì)“兄弟失和”“五四”落潮等事件所造成的精神創(chuàng)傷與危機(jī)的治愈過(guò)程，在《朝花夕拾》中是對(duì)過(guò)往生命史的回顧與清理。

[9] 魯迅：《兩地書(shū)·二四》，《魯迅全集》第11卷，第81頁(yè)。

[10] 魯迅：《兩地書(shū)·一〇》，《魯迅全集》第11卷，第40頁(yè)。

[11][61] 魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，第236頁(yè)，第236頁(yè)。

[12] 魯迅：《360508致李霽野》，《魯迅全集》第14卷，第95頁(yè)。

[13] 魯迅：《答有恒先生》，《魯迅全集》第3卷，第477頁(yè)。

[14] 李霽野：《憶魯迅先生》，《1913—1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》第2卷，中國(guó)文聯(lián)出版公司1986年版，第116頁(yè)。

[15] 錢杏邨：《死去了的阿Q時(shí)代》，梁實(shí)秋等：《圍剿集》，河北教育出版社2000年版，第40頁(yè)。

[16][43][44] 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第437頁(yè)，第437頁(yè)，第439頁(yè)。

[17] 陳琳：《魯迅先生看錯(cuò)人》，《1913—1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》第4卷，中國(guó)文聯(lián)出版公司1987年版，第485頁(yè)。

[18] 岑伯：《〈故事新編〉讀后感》，《時(shí)事新報(bào)》1936年2月18日。

[19] 高遠(yuǎn)東：《〈故事新編〉的讀法》，《現(xiàn)代如何“拿來(lái)”：魯迅的思想與文學(xué)論集》，北京大學(xué)出版社2025年版，第263頁(yè)。

[20] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第303頁(yè)。

[21] 魯迅：《蕭紅作〈生死場(chǎng)〉序》，《魯迅全集》第6卷，第422頁(yè)。

[22] 魯迅在留日時(shí)期發(fā)表過(guò)論文《人之歷史——德國(guó)黑格爾氏種族發(fā)生學(xué)之一元研究詮解》，此處所謂“人之歷史”一語(yǔ)即從該文借用而來(lái)。

[23][33][63][66][72][79] 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第354頁(yè)，第353頁(yè)，第354頁(yè)，第353—354頁(yè)，第353頁(yè)，第354頁(yè)。

[25] 許欽文：《魯迅遺作中表現(xiàn)的人物》，《1913—1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》第4卷，第618頁(yè)。

[26] 周作人：《歷史小說(shuō)》，鐘叔河編訂：《周作人散文全集》第9卷，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第798頁(yè)。

[27] 茅盾：《〈玄武門之變〉序》，《茅盾全集》第21卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第283頁(yè)。

[28] 參見(jiàn)龍永干關(guān)于《故事新編》的系列論文、祝宇紅《起死與采薇：〈故事新編〉中的古與今》（華東師范大學(xué)出版社2023年版）、仲濟(jì)強(qiáng)的論文《與怨鬼對(duì)坐：〈起死〉與魯迅的晚期風(fēng)格》（《文學(xué)評(píng)論》2023年第6期）等。

[29] 有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，1931—1935年的黃河流域、長(zhǎng)江流域幾乎年年發(fā)生大水災(zāi)，域內(nèi)各省盡成澤國(guó)（參見(jiàn)鄧云特：《中國(guó)救荒史》，商務(wù)印書(shū)館2011年版，第42—44頁(yè)）。

[30] 魯迅：《非攻》，《魯迅全集》第2卷，第470—472頁(yè)。

[31] 馮雪峰：《回憶魯迅》，《馮雪峰憶魯迅》，河北教育出版社2001年版，第106頁(yè)。

[32] 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第354頁(yè)。魯迅所謂“速寫”并不僅僅是謙稱他的小說(shuō)不成熟，更重要的意味在于，當(dāng)時(shí)“速寫”是作為“雜文底姊妹”與雜文同時(shí)流行的一種文體，胡風(fēng)稱之為“文藝性的紀(jì)事（sketch）”、一種“輕妙的‘世態(tài)畫(huà)’”，認(rèn)為它的用處是“批判地紀(jì)錄各個(gè)角落里發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)象”（胡風(fēng)：《關(guān)于速寫及其他》，《文學(xué)》第4卷第2期，1935年2月）。魯迅說(shuō)《故事新編》中“速寫居多”，有暗示該書(shū)是“世態(tài)畫(huà)”之意。

[34][35][38][39] 魯迅：《〈出關(guān)〉的“關(guān)”》，《魯迅全集》第6卷，第540頁(yè)，第540頁(yè)，第537—538頁(yè)，第538頁(yè)。

[36][54] 魯迅：《采薇》，《魯迅全集》第2卷，第423頁(yè)，第425頁(yè)。

[37][42][45] 魯迅：《補(bǔ)天》，《魯迅全集》第2卷，第361—364頁(yè)，第357頁(yè)，第363頁(yè)。

[40] 魯迅：《261229致韋素園》，《魯迅全集》第11卷，第667頁(yè)。

[41][46] 黃子平：《〈故事新編〉：時(shí)間與敘述》，《灰闌中的敘述》，北京大學(xué)出版社2020年版，第99頁(yè)，第100頁(yè)。

[47] 魯迅：《奔月》，《魯迅全集》第2卷，第377頁(yè)。

[48] 景宋（許廣平）：《因校對(duì)三十年集而引起的話舊》，《學(xué)習(xí)》第5卷第2期，1941年10月。

[49] 魯迅：《兩地書(shū)·九五》，《魯迅全集》第11卷，第253頁(yè)。

[50][51][77] 魯迅：《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷，第439頁(yè)，第441頁(yè)，第439頁(yè)。

[52] 魯迅：《為了忘卻的記念》，《魯迅全集》第4卷，第493頁(yè)。

[53] 魯迅：《辭顧頡剛教授令“候?qū)彙薄?，《魯迅全集》?卷，第40—41頁(yè)。

[55][57] 魯迅：《出關(guān)》，《魯迅全集》第2卷，第461頁(yè)，第462、463頁(yè)。

[56] 例如，據(jù)黃源回憶，孟十還在主編《作家》月刊時(shí)就區(qū)別對(duì)待新老作家，“他在《作家》上把魯迅的文章，總是排在第一篇，而且稿費(fèi)從豐”，“新進(jìn)的、年輕的作家，用新五號(hào)的小號(hào)字，文章分兩欄排，排在老作家、名作家之后，稿費(fèi)也不同”（黃源：《在魯迅身邊》，上海文藝出版社1991年版，第31—32頁(yè)）。

[58] 例如，陳早春在《平生風(fēng)義兼師友——記魯迅馮雪峰交往中的幾個(gè)片段》中談到，魯迅在“左聯(lián)”成立大會(huì)上的演講《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》，是馮雪峰在會(huì)后三四天憑記憶追記的，“他之所以想起要把魯迅的講演記錄補(bǔ)綴成文發(fā)表，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)一些與會(huì)的‘左聯(lián)’成員，不能理解魯迅講演中的思想，有的甚至還有抵觸情緒，說(shuō)什么‘老頭子’還是過(guò)去那一套，又在‘發(fā)老脾氣’了”（陳早春：《綆短集》，湖南人民出版社1986年版，第222頁(yè)）。另外茅盾也曾提到，“三十年代文藝界流傳著這樣一句話：‘老頭子又發(fā)火了！’連史沫特萊都發(fā)覺(jué)魯迅的脾氣不好”（茅盾、韋韜：《寫回憶錄（下）》，《茅盾回憶錄》下，華文出版社2013年版，第385頁(yè)）。

[59] 魯迅：《且介亭雜文·附記》，《魯迅全集》第6卷，第220頁(yè)。

[60] 鄭家建：《被照亮的世界：〈故事新編〉詩(shī)學(xué)研究》，人民文學(xué)出版社2015年版，第54頁(yè)。

[62] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，第57頁(yè)。

[64] 魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》第4卷，第20頁(yè)。

[65] 茅盾：《讀〈吶喊〉》，《茅盾全集》第18卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第398頁(yè)。

[67] 魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，《魯迅全集》第9卷，第382、435頁(yè)。

[68][69][70] 愛(ài)德華·薩義德：《論晚期風(fēng)格：格格不入的音樂(lè)與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2022年版，第5頁(yè)，第12頁(yè)，第15—16頁(yè)。

[71] 魯迅：《起死》，《魯迅全集》第2卷，第487頁(yè)。

[73] 魯迅：《360328致增田涉》，《魯迅全集》第14卷，第385—386頁(yè)。

[74] 魯迅：《360201致黎烈文》，《魯迅全集》第14卷，第17頁(yè)。

[75] 魯迅：《360229致楊霽云》，《魯迅全集》第14卷，第41頁(yè)。

[76] 魯迅：《360201致曹靖華》，《魯迅全集》第14卷，第18頁(yè)。

[78] 林希雋：《雜文和雜文家》，《現(xiàn)代》第5卷第5期，1934年9月。

[80] 1921年6月，魯迅在《〈羅生門〉譯者附記》中以“歷史的小說(shuō)”這一概念界定芥川龍之介《羅生門》：“這一篇?dú)v史的小說(shuō)（并不是歷史小說(shuō)），也算他的佳作，取古代的事實(shí)，注進(jìn)新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來(lái)。”（《魯迅全集》第10卷，第252頁(yè)）按此定義，《故事新編》其實(shí)也可以稱作“歷史的小說(shuō)”。

[81] 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第354頁(yè)。1935—1936年，魯迅在小說(shuō)《采薇》和《徐懋庸作〈打雜集〉序》《〈壞孩子和別的奇聞〉譯者后記》《孔另境編〈當(dāng)代文人尺牘鈔〉序》等文中多次明嘲暗諷“文學(xué)概論”，顯示出對(duì)“文學(xué)概論”所表征的制度化和高貴化的“藝術(shù)之宮”或“文學(xué)樓臺(tái)”的拒絕。他不用在“文學(xué)概論”與時(shí)人心目中占有中心位置的“小說(shuō)”，而用當(dāng)時(shí)和“雜文”一起被論敵們否定的“速寫”指稱《故事新編》，其實(shí)也有某種以退為進(jìn)的挑釁意味。

[82] 魯迅：《忽然想到》，《魯迅全集》第3卷，第17頁(yè)。

[83] 魯迅：《略論梅蘭芳及其他（上）》，《魯迅全集》第5卷，第610頁(yè)。

[本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“舊事怎樣重提：魯迅文學(xué)的回憶敘事研究”（批準(zhǔn)號(hào)：23FZWB074）成果。]