經(jīng)典化與經(jīng)典觀

“新大眾文藝的經(jīng)典化”這一命題，從表面上看是目前火熱開展的新大眾文藝在未來應(yīng)走向何方、應(yīng)獲得何種地位的問題，實則是中國未來應(yīng)有何種文藝經(jīng)典的問題?！堆雍印钒l(fā)表的《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》一文，在談到新大眾文藝是創(chuàng)作者的革命、文體革命、語體革命、閱讀革命時，將其挑戰(zhàn)對象概括為紙媒文學和“五四新文學以降”的小說、詩歌、散文、戲劇。事實上，這正是一套“20世紀文藝經(jīng)典譜系”：以紙媒為載體，以文體“四分法”（即小說、詩歌、散文、戲?。榛究蚣?。進入21世紀以來，由于社會生活、媒介技術(shù)、大眾心理的巨變，這套“20世紀文學經(jīng)典譜系”在回應(yīng)現(xiàn)實、影響他人、激發(fā)創(chuàng)造力等方面時常力有未逮，而“新大眾文藝”應(yīng)運而生。人們之所以期待“新大眾文藝”的經(jīng)典化，是因為潛在地對“20世紀文藝經(jīng)典譜系”感到不滿足。由此，“新大眾文藝的經(jīng)典化”不僅關(guān)涉新大眾文藝自身發(fā)展，更涉及如何為“未來經(jīng)典”而思考。

文藝經(jīng)典譜系不是一成不變的。自晚清以來，新文藝形態(tài)層出不窮，其中不少已被成功經(jīng)典化。一部作品的經(jīng)典化或許通過評論、營銷、獲獎等方法可以較為快速地實現(xiàn)，而一種文藝形態(tài)的經(jīng)典化則需要“兩步走”：一是作品的經(jīng)典化，即有一定數(shù)量的采用該文藝形態(tài)的作品獲得認可；二是文藝形態(tài)的經(jīng)典化，即通過推動經(jīng)典觀（評價標準）的變革，使該文藝形態(tài)能夠為新經(jīng)典觀所包容，進而在以新經(jīng)典觀為基礎(chǔ)的新經(jīng)典譜系（作品集合）中占據(jù)位置。由此來看，中國20世紀以來文藝形態(tài)的經(jīng)典化有兩種主要方法：

一是重建法，即經(jīng)典觀和經(jīng)典譜系的徹底重建，如小說的經(jīng)典化。在近現(xiàn)代，小說從“小道”崛起為“文學之最上乘”。時人提高小說地位的方法，是先提出一種重視個體經(jīng)驗、日常生活、情感力量、民族國家意識的現(xiàn)代文藝經(jīng)典觀。在此評價標準下，所謂“六經(jīng)不能教，當以小說教之”，現(xiàn)代小說被認為具有“不可思議之力”，比古代經(jīng)典更為有效。小說作為一種文藝形態(tài)的經(jīng)典化，不是通過將自身擠進古代經(jīng)典譜系來完成的，而是在新文化人將古代文藝經(jīng)典觀全盤改造為現(xiàn)代文藝經(jīng)典觀的過程中完成的。

二是單列法，即在既有經(jīng)典譜系之外，為新生事物單列一個分類，如網(wǎng)絡(luò)文學的經(jīng)典化。中國作協(xié)在小說、詩歌、散文等委員會之外單列網(wǎng)絡(luò)文學委員會，“茅盾新人獎”單列網(wǎng)絡(luò)文學組，各級研究機構(gòu)和學會往往單設(shè)網(wǎng)絡(luò)文學研究院、研究室、中心、分會，文學史書寫也會單列網(wǎng)絡(luò)文學一節(jié)。網(wǎng)絡(luò)文學的經(jīng)典化，不是對舊經(jīng)典譜系的徹底顛覆或強行歸并，而是在傳統(tǒng)框架的旁邊建立另一種平行譜系。這種“打補丁”式的做法保持了自身的異質(zhì)性和獨立性，但也被部分人視為未能徹底經(jīng)典化的表現(xiàn)。

對于新大眾文藝的經(jīng)典化而言，一方面，“單列法”或許不再有效。在網(wǎng)絡(luò)文學之外，自1990年代以來，女性文學、科幻文學等類型都通過“單列法”在經(jīng)典譜系中獲得一席之地。這意味著以文體特征為標志的“四分法”早已無法全面概括當代文藝現(xiàn)象的多樣性，只能通過不斷“打補丁”勉強應(yīng)對。新大眾文藝的形態(tài)更加豐富多樣，并非增設(shè)一個新類型就可概括。若繼續(xù)沿用“單列法”另起爐灶，也無法如實呈現(xiàn)這些新興形態(tài)在當今社會文化結(jié)構(gòu)中所發(fā)揮的實際影響和重要位置。另一方面，也不能采用“重建法”。維持經(jīng)典譜系的基本穩(wěn)定性，與維護社會共識和文明傳承密切相關(guān)；20世紀文藝經(jīng)典觀仍有重要影響力和受眾，更不可能被一個尚未完全定型的新興文藝集群所徹底替代和覆蓋。

因此，新大眾文藝的經(jīng)典化，需要超越“重建法”與“單列法”，嘗試在新舊兩套經(jīng)典觀和經(jīng)典譜系之間展開融合對接。此即第三種方法：“融合法”。融合不是對兩套觀念的強行拼湊或妥協(xié)，而是在融合基礎(chǔ)上推動二者向更高層次躍遷。

“融合法”與“怎么融”

從歷史上看，中國文藝界在20世紀中期的“民族形式”討論，其中就蘊含著通過“融合法”實現(xiàn)大眾文藝經(jīng)典化的思路。

在20世紀40年代，當廣大農(nóng)村和內(nèi)陸地區(qū)成為抗戰(zhàn)、革命和建設(shè)的腹地，面對彼時文化水平不高的廣大群眾，“五四”新文學難以有效承擔啟蒙、動員、娛樂的功能。為了實現(xiàn)文藝大眾化，秧歌、說書、木刻、小曲等多種被稱為“小形式”的文藝形態(tài)大量涌現(xiàn)，一方面，“小形式”植根于大眾日常生活，能夠靈活便利地發(fā)揮作用。另一方面，通過將“小形式”與小說、詩歌、散文、戲劇等“五四”新文學文體相融合，中國藝術(shù)家們也得以打破西方范式藩籬。

從20世紀40年代至70年代，尤其是在新中國成立后打造文藝經(jīng)典的過程中，既沒有完全采取“小形式”，也沒有完全照搬“五四”新文學，而是強調(diào)要在融合二者的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出更具中國特色、更適應(yīng)中國土壤的“民族形式”，如融合了說書的小說、融合了民歌的新詩、融合了地方小戲的民族新歌劇、融合了舊年畫的新木刻等。“民族形式”所代表的“融合法”，既不是簡單地在舊經(jīng)典譜系中增添一個新門類（“單列法”），也不是徹底推倒舊體系（“重建法”），而是促成新舊文藝資源的深度融合，從而孕育出一種兼具雙方優(yōu)點、適應(yīng)新時代需求的新經(jīng)典形態(tài)。

“融合法”中有一個關(guān)鍵問題：怎么融？是讓大眾文藝融入新文學，還是讓新文學融入大眾文藝？這便是“民族形式”討論中的“中心源泉”之爭，也即理想的“民族形式”應(yīng)以何種文藝形態(tài)為基礎(chǔ)的問題。有人認為民族形式的“中心源泉”是民間形式，亦有人認為應(yīng)是“五四”新文學?！爸行脑慈敝疇幯由斐鑫乃囆问降牡匚桓叩椭疇?，但有識之士最終達成共識：民族形式的“中心源泉”應(yīng)當是現(xiàn)實生活；能夠更準確、更深入地表現(xiàn)現(xiàn)實生活的形式，才是理想的“民族形式”。

就當前“新大眾文藝的經(jīng)典化”這一命題而言，“民族形式”討論中的“中心源泉”之爭具有高度啟示性。無論是新大眾文藝的開展，還是傳統(tǒng)文化體制機制的自身改革，最終目的都并不在于確立某幾種文藝形態(tài)的經(jīng)典位置，而是通過多元主體對于文藝創(chuàng)作的參與，充分激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力。因此，比起強調(diào)某一類文藝作品的地位，更重要的任務(wù)應(yīng)當是構(gòu)建一個以“現(xiàn)實生活”為共同指向、融合新大眾文藝和傳統(tǒng)文藝、鼓勵多元主體進行創(chuàng)造性對話的開放機制。在此前提下，有以下三個需要注意的問題：

一、淡化地位之爭，隨現(xiàn)實而賦形。比起在新大眾文藝與傳統(tǒng)文藝之間一分高低，更應(yīng)該追問的是：什么才是當代中國最重要的社會議題和具有共通性的情感結(jié)構(gòu)？哪些創(chuàng)作形態(tài)與方法能最有力地捕捉現(xiàn)實、回應(yīng)焦慮、塑造遠景？形式是內(nèi)容的容器，世上并無放之四海而皆準的完美容器，最重要的是為有價值的內(nèi)容選擇最合適的容器。

二、在分眾傳播時代，文學經(jīng)典反而構(gòu)成了“另一種大眾文藝”。文學經(jīng)典不僅具有雅俗共賞、情感普適的大眾性，更依托于一整套文化制度（教育、出版、評價等）而存在，構(gòu)成了大眾所共享的集體知識。比起以算法推薦為基礎(chǔ)的新媒介文藝，文學經(jīng)典的潛在輻射范圍其實更廣。從“四大名著”到魯迅、朱自清、汪曾祺，許多文學經(jīng)典經(jīng)常化身為網(wǎng)絡(luò)熱門評論、表情包乃至二次創(chuàng)作靈感。這既反映了經(jīng)典文藝的廣泛受眾，也證明了新舊文藝形態(tài)的融合可能。同時，作為文化制度的關(guān)鍵組成部分，教育、出版、評價等領(lǐng)域的從業(yè)者，更應(yīng)以專業(yè)的鑒賞力和責任感，維護這一制度在公眾心中的權(quán)威與公信力，使其在時代流轉(zhuǎn)中持續(xù)發(fā)揮涵養(yǎng)人心、傳承文明的作用。

三、為了充分激發(fā)文體活力，應(yīng)避免將文體與特定的美學教條或圈層趣味相捆綁。在當下，需要被反思的是與現(xiàn)實脫節(jié)的文藝觀念、僵化過時的內(nèi)容技巧、小圈子化的文藝傳播。但這是滯后的文藝經(jīng)典觀之弊，而不是“舊文體”之弊。新大眾文藝有可能回應(yīng)和解決以上弊病，但小說、詩歌、散文、戲劇等“舊文體”同樣具備開放性活力。大眾文藝作者偏愛寫作詩歌，從小說和散文延伸出的“非虛構(gòu)”已發(fā)展出文學非虛構(gòu)、新聞非虛構(gòu)、歷史非虛構(gòu)、素人寫作等多種類型，戲劇則以其視聽綜合和即時反應(yīng)方面的優(yōu)勢融入脫口秀、劇本殺、電子游戲等多種新文藝形態(tài)中。從歷史上看，中國的詩歌格律觀、西方的戲劇“三一律”等，在特定時期內(nèi)都曾是不可逾越的文體邊界，卻已隨著時代變革而被打破。一旦掙脫觀念枷鎖，舊文體便能在全新的時代語境中重現(xiàn)光彩。

從經(jīng)典化到經(jīng)典性

20世紀90年代以來，“經(jīng)典化”成為文學史研究的關(guān)鍵詞。受后現(xiàn)代文化政治理論的影響，許多人將藝術(shù)作品的經(jīng)典化視為“歷史化”的結(jié)果。由此，經(jīng)典化被歸因為兩點：一是因時間久遠而產(chǎn)生的權(quán)威性，二是各方話語的合力生產(chǎn)。當人們研究歷史上的某部作品、某種文藝現(xiàn)象如何被經(jīng)典化時，經(jīng)常更多關(guān)注作者的自我宣傳、評論者的專業(yè)推介、書商營銷、作品獲獎、文學史書寫等外部性因素。歷史經(jīng)驗往往被復制為現(xiàn)實路徑，由于新大眾文藝并不具備時間久遠的特點，于是，當人們討論其經(jīng)典化之途時，便也將關(guān)注點放在文藝場域中的博弈。

一旦意識到這種經(jīng)典化思路的本末倒置，我們不妨將重點從經(jīng)典化轉(zhuǎn)移到經(jīng)典性：與其追問一部作品是如何被塑造成經(jīng)典的，不如追問一部作品為何具有能夠穿越時間、激發(fā)持續(xù)共鳴的內(nèi)在品質(zhì)。一千多年前，針對當時文壇求新求變的整體風氣和大量新文體、新風格，劉勰寫作《文心雕龍》予以回應(yīng)。《文心雕龍》從“原道”“征圣”談起，闡釋文道關(guān)系、辨明文體源流、樹立文章典范、探討風格特征，所關(guān)宏旨正是如何處理新興文藝現(xiàn)象與傳統(tǒng)經(jīng)典觀的關(guān)系。當劉勰談“文能宗經(jīng)”之時，他并不強調(diào)經(jīng)典的唯一崇高地位，也并非認為只能遵循經(jīng)典所規(guī)定的一二體式，而是強調(diào)要從經(jīng)典中學習藝術(shù)手法，最終達到情深而不詭、風清而不雜、事信而不誕、義貞而不回、體約而不蕪、文麗而不淫的境界。此“六義”指向一種真摯清通、真實可信、精練優(yōu)美的文藝品格。劉勰為追新爭奇的文壇所開出的“宗經(jīng)”藥方，指向的正是作為珍貴文藝品質(zhì)而非僵化藝術(shù)準繩的“經(jīng)典性”。

無論是新大眾文藝還是傳統(tǒng)文學，經(jīng)典化的正道不在于通過名利場中的角逐登上最高寶座，而在于鍛造自身的經(jīng)典性。當然，這也要求文藝生產(chǎn)中各個環(huán)節(jié)的從業(yè)者們超越短期的流量邏輯或圈子趣味，具有真正辨識藝術(shù)品質(zhì)的能力。只需提供生長的土壤、發(fā)現(xiàn)的眼光和等待的耐心，經(jīng)典必將誕生。如火如荼的新大眾文藝和自我革新的傳統(tǒng)文藝，也終將在觀念對話和共創(chuàng)實踐中融匯為一種植根文明傳統(tǒng)、引領(lǐng)時代潮流的“未來經(jīng)典”。

（作者：羅雅琳，系中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯）