經(jīng)典化與經(jīng)典觀

“新大眾文藝的經(jīng)典化”這一命題，從表面上看是目前火熱開(kāi)展的新大眾文藝在未來(lái)應(yīng)走向何方、應(yīng)獲得何種地位的問(wèn)題，實(shí)則是中國(guó)未來(lái)應(yīng)有何種文藝經(jīng)典的問(wèn)題。《延河》發(fā)表的《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》一文，在談到新大眾文藝是創(chuàng)作者的革命、文體革命、語(yǔ)體革命、閱讀革命時(shí)，將其挑戰(zhàn)對(duì)象概括為紙媒文學(xué)和“五四新文學(xué)以降”的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇。事實(shí)上，這正是一套“20世紀(jì)文藝經(jīng)典譜系”：以紙媒為載體，以文體“四分法”（即小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲?。榛究蚣?。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，由于社會(huì)生活、媒介技術(shù)、大眾心理的巨變，這套“20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典譜系”在回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、影響他人、激發(fā)創(chuàng)造力等方面時(shí)常力有未逮，而“新大眾文藝”應(yīng)運(yùn)而生。人們之所以期待“新大眾文藝”的經(jīng)典化，是因?yàn)闈撛诘貙?duì)“20世紀(jì)文藝經(jīng)典譜系”感到不滿(mǎn)足。由此，“新大眾文藝的經(jīng)典化”不僅關(guān)涉新大眾文藝自身發(fā)展，更涉及如何為“未來(lái)經(jīng)典”而思考。

文藝經(jīng)典譜系不是一成不變的。自晚清以來(lái)，新文藝形態(tài)層出不窮，其中不少已被成功經(jīng)典化。一部作品的經(jīng)典化或許通過(guò)評(píng)論、營(yíng)銷(xiāo)、獲獎(jiǎng)等方法可以較為快速地實(shí)現(xiàn)，而一種文藝形態(tài)的經(jīng)典化則需要“兩步走”：一是作品的經(jīng)典化，即有一定數(shù)量的采用該文藝形態(tài)的作品獲得認(rèn)可；二是文藝形態(tài)的經(jīng)典化，即通過(guò)推動(dòng)經(jīng)典觀（評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)）的變革，使該文藝形態(tài)能夠?yàn)樾陆?jīng)典觀所包容，進(jìn)而在以新經(jīng)典觀為基礎(chǔ)的新經(jīng)典譜系（作品集合）中占據(jù)位置。由此來(lái)看，中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)文藝形態(tài)的經(jīng)典化有兩種主要方法：

一是重建法，即經(jīng)典觀和經(jīng)典譜系的徹底重建，如小說(shuō)的經(jīng)典化。在近現(xiàn)代，小說(shuō)從“小道”崛起為“文學(xué)之最上乘”。時(shí)人提高小說(shuō)地位的方法，是先提出一種重視個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、日常生活、情感力量、民族國(guó)家意識(shí)的現(xiàn)代文藝經(jīng)典觀。在此評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)下，所謂“六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說(shuō)教之”，現(xiàn)代小說(shuō)被認(rèn)為具有“不可思議之力”，比古代經(jīng)典更為有效。小說(shuō)作為一種文藝形態(tài)的經(jīng)典化，不是通過(guò)將自身擠進(jìn)古代經(jīng)典譜系來(lái)完成的，而是在新文化人將古代文藝經(jīng)典觀全盤(pán)改造為現(xiàn)代文藝經(jīng)典觀的過(guò)程中完成的。

二是單列法，即在既有經(jīng)典譜系之外，為新生事物單列一個(gè)分類(lèi)，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化。中國(guó)作協(xié)在小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等委員會(huì)之外單列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會(huì)，“茅盾新人獎(jiǎng)”單列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)組，各級(jí)研究機(jī)構(gòu)和學(xué)會(huì)往往單設(shè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究院、研究室、中心、分會(huì)，文學(xué)史書(shū)寫(xiě)也會(huì)單列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一節(jié)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化，不是對(duì)舊經(jīng)典譜系的徹底顛覆或強(qiáng)行歸并，而是在傳統(tǒng)框架的旁邊建立另一種平行譜系。這種“打補(bǔ)丁”式的做法保持了自身的異質(zhì)性和獨(dú)立性，但也被部分人視為未能徹底經(jīng)典化的表現(xiàn)。

對(duì)于新大眾文藝的經(jīng)典化而言，一方面，“單列法”或許不再有效。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之外，自1990年代以來(lái)，女性文學(xué)、科幻文學(xué)等類(lèi)型都通過(guò)“單列法”在經(jīng)典譜系中獲得一席之地。這意味著以文體特征為標(biāo)志的“四分法”早已無(wú)法全面概括當(dāng)代文藝現(xiàn)象的多樣性，只能通過(guò)不斷“打補(bǔ)丁”勉強(qiáng)應(yīng)對(duì)。新大眾文藝的形態(tài)更加豐富多樣，并非增設(shè)一個(gè)新類(lèi)型就可概括。若繼續(xù)沿用“單列法”另起爐灶，也無(wú)法如實(shí)呈現(xiàn)這些新興形態(tài)在當(dāng)今社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中所發(fā)揮的實(shí)際影響和重要位置。另一方面，也不能采用“重建法”。維持經(jīng)典譜系的基本穩(wěn)定性，與維護(hù)社會(huì)共識(shí)和文明傳承密切相關(guān)；20世紀(jì)文藝經(jīng)典觀仍有重要影響力和受眾，更不可能被一個(gè)尚未完全定型的新興文藝集群所徹底替代和覆蓋。

因此，新大眾文藝的經(jīng)典化，需要超越“重建法”與“單列法”，嘗試在新舊兩套經(jīng)典觀和經(jīng)典譜系之間展開(kāi)融合對(duì)接。此即第三種方法：“融合法”。融合不是對(duì)兩套觀念的強(qiáng)行拼湊或妥協(xié)，而是在融合基礎(chǔ)上推動(dòng)二者向更高層次躍遷。

“融合法”與“怎么融”

從歷史上看，中國(guó)文藝界在20世紀(jì)中期的“民族形式”討論，其中就蘊(yùn)含著通過(guò)“融合法”實(shí)現(xiàn)大眾文藝經(jīng)典化的思路。

在20世紀(jì)40年代，當(dāng)廣大農(nóng)村和內(nèi)陸地區(qū)成為抗戰(zhàn)、革命和建設(shè)的腹地，面對(duì)彼時(shí)文化水平不高的廣大群眾，“五四”新文學(xué)難以有效承擔(dān)啟蒙、動(dòng)員、娛樂(lè)的功能。為了實(shí)現(xiàn)文藝大眾化，秧歌、說(shuō)書(shū)、木刻、小曲等多種被稱(chēng)為“小形式”的文藝形態(tài)大量涌現(xiàn)，一方面，“小形式”植根于大眾日常生活，能夠靈活便利地發(fā)揮作用。另一方面，通過(guò)將“小形式”與小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等“五四”新文學(xué)文體相融合，中國(guó)藝術(shù)家們也得以打破西方范式藩籬。

從20世紀(jì)40年代至70年代，尤其是在新中國(guó)成立后打造文藝經(jīng)典的過(guò)程中，既沒(méi)有完全采取“小形式”，也沒(méi)有完全照搬“五四”新文學(xué)，而是強(qiáng)調(diào)要在融合二者的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出更具中國(guó)特色、更適應(yīng)中國(guó)土壤的“民族形式”，如融合了說(shuō)書(shū)的小說(shuō)、融合了民歌的新詩(shī)、融合了地方小戲的民族新歌劇、融合了舊年畫(huà)的新木刻等?！懊褡逍问健彼淼摹叭诤戏ā?，既不是簡(jiǎn)單地在舊經(jīng)典譜系中增添一個(gè)新門(mén)類(lèi)（“單列法”），也不是徹底推倒舊體系（“重建法”），而是促成新舊文藝資源的深度融合，從而孕育出一種兼具雙方優(yōu)點(diǎn)、適應(yīng)新時(shí)代需求的新經(jīng)典形態(tài)。

“融合法”中有一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：怎么融？是讓大眾文藝融入新文學(xué)，還是讓新文學(xué)融入大眾文藝？這便是“民族形式”討論中的“中心源泉”之爭(zhēng)，也即理想的“民族形式”應(yīng)以何種文藝形態(tài)為基礎(chǔ)的問(wèn)題。有人認(rèn)為民族形式的“中心源泉”是民間形式，亦有人認(rèn)為應(yīng)是“五四”新文學(xué)。“中心源泉”之爭(zhēng)延伸出文藝形式的地位高低之爭(zhēng)，但有識(shí)之士最終達(dá)成共識(shí)：民族形式的“中心源泉”應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)生活；能夠更準(zhǔn)確、更深入地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的形式，才是理想的“民族形式”。

就當(dāng)前“新大眾文藝的經(jīng)典化”這一命題而言，“民族形式”討論中的“中心源泉”之爭(zhēng)具有高度啟示性。無(wú)論是新大眾文藝的開(kāi)展，還是傳統(tǒng)文化體制機(jī)制的自身改革，最終目的都并不在于確立某幾種文藝形態(tài)的經(jīng)典位置，而是通過(guò)多元主體對(duì)于文藝創(chuàng)作的參與，充分激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力。因此，比起強(qiáng)調(diào)某一類(lèi)文藝作品的地位，更重要的任務(wù)應(yīng)當(dāng)是構(gòu)建一個(gè)以“現(xiàn)實(shí)生活”為共同指向、融合新大眾文藝和傳統(tǒng)文藝、鼓勵(lì)多元主體進(jìn)行創(chuàng)造性對(duì)話的開(kāi)放機(jī)制。在此前提下，有以下三個(gè)需要注意的問(wèn)題：

一、淡化地位之爭(zhēng)，隨現(xiàn)實(shí)而賦形。比起在新大眾文藝與傳統(tǒng)文藝之間一分高低，更應(yīng)該追問(wèn)的是：什么才是當(dāng)代中國(guó)最重要的社會(huì)議題和具有共通性的情感結(jié)構(gòu)？哪些創(chuàng)作形態(tài)與方法能最有力地捕捉現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)焦慮、塑造遠(yuǎn)景？形式是內(nèi)容的容器，世上并無(wú)放之四海而皆準(zhǔn)的完美容器，最重要的是為有價(jià)值的內(nèi)容選擇最合適的容器。

二、在分眾傳播時(shí)代，文學(xué)經(jīng)典反而構(gòu)成了“另一種大眾文藝”。文學(xué)經(jīng)典不僅具有雅俗共賞、情感普適的大眾性，更依托于一整套文化制度（教育、出版、評(píng)價(jià)等）而存在，構(gòu)成了大眾所共享的集體知識(shí)。比起以算法推薦為基礎(chǔ)的新媒介文藝，文學(xué)經(jīng)典的潛在輻射范圍其實(shí)更廣。從“四大名著”到魯迅、朱自清、汪曾祺，許多文學(xué)經(jīng)典經(jīng)?；頌榫W(wǎng)絡(luò)熱門(mén)評(píng)論、表情包乃至二次創(chuàng)作靈感。這既反映了經(jīng)典文藝的廣泛受眾，也證明了新舊文藝形態(tài)的融合可能。同時(shí)，作為文化制度的關(guān)鍵組成部分，教育、出版、評(píng)價(jià)等領(lǐng)域的從業(yè)者，更應(yīng)以專(zhuān)業(yè)的鑒賞力和責(zé)任感，維護(hù)這一制度在公眾心中的權(quán)威與公信力，使其在時(shí)代流轉(zhuǎn)中持續(xù)發(fā)揮涵養(yǎng)人心、傳承文明的作用。

三、為了充分激發(fā)文體活力，應(yīng)避免將文體與特定的美學(xué)教條或圈層趣味相捆綁。在當(dāng)下，需要被反思的是與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的文藝觀念、僵化過(guò)時(shí)的內(nèi)容技巧、小圈子化的文藝傳播。但這是滯后的文藝經(jīng)典觀之弊，而不是“舊文體”之弊。新大眾文藝有可能回應(yīng)和解決以上弊病，但小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等“舊文體”同樣具備開(kāi)放性活力。大眾文藝作者偏愛(ài)寫(xiě)作詩(shī)歌，從小說(shuō)和散文延伸出的“非虛構(gòu)”已發(fā)展出文學(xué)非虛構(gòu)、新聞非虛構(gòu)、歷史非虛構(gòu)、素人寫(xiě)作等多種類(lèi)型，戲劇則以其視聽(tīng)綜合和即時(shí)反應(yīng)方面的優(yōu)勢(shì)融入脫口秀、劇本殺、電子游戲等多種新文藝形態(tài)中。從歷史上看，中國(guó)的詩(shī)歌格律觀、西方的戲劇“三一律”等，在特定時(shí)期內(nèi)都曾是不可逾越的文體邊界，卻已隨著時(shí)代變革而被打破。一旦掙脫觀念枷鎖，舊文體便能在全新的時(shí)代語(yǔ)境中重現(xiàn)光彩。

從經(jīng)典化到經(jīng)典性

20世紀(jì)90年代以來(lái)，“經(jīng)典化”成為文學(xué)史研究的關(guān)鍵詞。受后現(xiàn)代文化政治理論的影響，許多人將藝術(shù)作品的經(jīng)典化視為“歷史化”的結(jié)果。由此，經(jīng)典化被歸因?yàn)閮牲c(diǎn)：一是因時(shí)間久遠(yuǎn)而產(chǎn)生的權(quán)威性，二是各方話語(yǔ)的合力生產(chǎn)。當(dāng)人們研究歷史上的某部作品、某種文藝現(xiàn)象如何被經(jīng)典化時(shí)，經(jīng)常更多關(guān)注作者的自我宣傳、評(píng)論者的專(zhuān)業(yè)推介、書(shū)商營(yíng)銷(xiāo)、作品獲獎(jiǎng)、文學(xué)史書(shū)寫(xiě)等外部性因素。歷史經(jīng)驗(yàn)往往被復(fù)制為現(xiàn)實(shí)路徑，由于新大眾文藝并不具備時(shí)間久遠(yuǎn)的特點(diǎn)，于是，當(dāng)人們討論其經(jīng)典化之途時(shí)，便也將關(guān)注點(diǎn)放在文藝場(chǎng)域中的博弈。

一旦意識(shí)到這種經(jīng)典化思路的本末倒置，我們不妨將重點(diǎn)從經(jīng)典化轉(zhuǎn)移到經(jīng)典性：與其追問(wèn)一部作品是如何被塑造成經(jīng)典的，不如追問(wèn)一部作品為何具有能夠穿越時(shí)間、激發(fā)持續(xù)共鳴的內(nèi)在品質(zhì)。一千多年前，針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇求新求變的整體風(fēng)氣和大量新文體、新風(fēng)格，劉勰寫(xiě)作《文心雕龍》予以回應(yīng)?！段男牡颀垺窂摹霸馈薄罢魇ァ闭勂穑U釋文道關(guān)系、辨明文體源流、樹(shù)立文章典范、探討風(fēng)格特征，所關(guān)宏旨正是如何處理新興文藝現(xiàn)象與傳統(tǒng)經(jīng)典觀的關(guān)系。當(dāng)劉勰談“文能宗經(jīng)”之時(shí)，他并不強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的唯一崇高地位，也并非認(rèn)為只能遵循經(jīng)典所規(guī)定的一二體式，而是強(qiáng)調(diào)要從經(jīng)典中學(xué)習(xí)藝術(shù)手法，最終達(dá)到情深而不詭、風(fēng)清而不雜、事信而不誕、義貞而不回、體約而不蕪、文麗而不淫的境界。此“六義”指向一種真摯清通、真實(shí)可信、精練優(yōu)美的文藝品格。劉勰為追新?tīng)?zhēng)奇的文壇所開(kāi)出的“宗經(jīng)”藥方，指向的正是作為珍貴文藝品質(zhì)而非僵化藝術(shù)準(zhǔn)繩的“經(jīng)典性”。

無(wú)論是新大眾文藝還是傳統(tǒng)文學(xué)，經(jīng)典化的正道不在于通過(guò)名利場(chǎng)中的角逐登上最高寶座，而在于鍛造自身的經(jīng)典性。當(dāng)然，這也要求文藝生產(chǎn)中各個(gè)環(huán)節(jié)的從業(yè)者們超越短期的流量邏輯或圈子趣味，具有真正辨識(shí)藝術(shù)品質(zhì)的能力。只需提供生長(zhǎng)的土壤、發(fā)現(xiàn)的眼光和等待的耐心，經(jīng)典必將誕生。如火如荼的新大眾文藝和自我革新的傳統(tǒng)文藝，也終將在觀念對(duì)話和共創(chuàng)實(shí)踐中融匯為一種植根文明傳統(tǒng)、引領(lǐng)時(shí)代潮流的“未來(lái)經(jīng)典”。

（作者：羅雅琳，系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評(píng)論》編輯）