近來，影視圈最吸人眼球的，是對兩部經典文學作品進行的視覺化改編：一部是艾米麗·勃朗特的小說《呼嘯山莊》，一部則是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》。兩部作品皆是19世紀那沾染著哥特傳統的“暗黑小說”；而更加令人倍感驚奇的，是這兩部作品所處理的同一母題：對社會結構難以容納的主體的描述，以及，該主體如何通過愛、創(chuàng)造或毀滅來進行回應。

在進入這兩部作品之前，我們不妨首先“召喚”一下古希臘悲劇的著名復仇人物：美狄亞。

美狄亞，太陽神后裔，科爾基斯的公主。她運用法術，幫助伊阿宋完成了不可能的任務，兩人隨后私奔并結為夫妻。為了伊阿宋，她不惜背叛母國——伊阿宋口中的荒蠻之地，隨之來到理性之地——希臘城邦。在這里，她遭到徹底的背叛，伊阿宋為了權位想要拋棄美狄亞，轉而迎娶科林斯公主格勞刻。美狄亞殘酷的復仇自此展開——她將毒藥涂抹在華服和皇冠上，毒殺了公主及國王，甚至親手殺害了她與伊阿宋所生的兩個兒子。最終，女巫乘坐祖父贈予的金色太陽馬車，帶著孩子們的尸體，從空中俯瞰悲痛欲絕的伊阿宋，隨后飛往雅典尋求國王埃勾斯的庇護。

2026版《呼嘯山莊》電影海報

為什么《呼嘯山莊》與《弗蘭肯斯坦》竟出奇地讓我想到這個著名的古希臘悲劇故事？想來，正是因為故事中作為“怪物”的主角，和其所引發(fā)的毀滅，以及那隱藏在人物背后的平行世界——它們不可通約。而這三大元素最終指向的是作為“剩余”的存在。世界試圖將具有怪物性的人物抹除，但這作為剩余的存在，終將以“幽靈”的方式回歸、縈繞、糾纏。

主體的“越界”——卡瑟琳與美狄亞

美狄亞自身欲望遭到外部破壞時，她選擇忠于自身欲望，而非追隨伊阿宋的欲望結構。而她自身的欲望中，是對邊界的徹底摧毀。她收回了兩個孩子的獨立生命權，模糊了母親與后代生命的邊界；她選擇了外爆，徹底否認了世界本賦予她的合法位置：妻子。在她的復仇中，文明世界確立的所有邊界化為烏有，百無禁忌，這無疑最令人膽戰(zhàn)心驚。

與美狄亞相比，《呼嘯山莊》的主要人物卡瑟琳，其邊界的摧毀發(fā)生在人物精神世界內部。這令她與希克厲無法分開。美狄亞的龍車飛向雅典，是神性的逃離；而卡瑟琳的死亡，是幽靈的駐留。一個切斷了與現世的聯系，一個加深了與現世的糾纏。

雖說在最新影視版《呼嘯山莊》中，編劇對卡瑟琳進行了本質上的“降維”，她過于具備現實氣息了。但好在，原作小說中，卡瑟琳的鮮明形象，是難以抹除的：她在活著的時候，充滿了幾近破壞力的意志活力，身體卻因無法承受這份力量而顯病弱；死后，她又像一抹細密的黑紗，附著在整個小說現實之中，從那底下探出的，是一個純潔、羸弱的小白手。艾米麗·勃朗特將尖銳的意志和飄渺的哥特氣質，同時揉進該人物的氣質之中，成功塑造出小說所要述說的“超驗”。

所謂超驗，必然越界。雖說人人都在驚嘆卡瑟琳與?？藚栔g的執(zhí)著之愛，但我想，卡瑟琳與林敦之間的關系同樣值得細思。希克厲和林敦，同等地站在卡瑟琳靈魂的天平兩端，組成了卡瑟琳的完整樣貌，無論缺了哪一方，她的精神地圖都不完整：人，既希望保持原始自我，同時又貪圖擁有為社會所容的棲身之處。一個讓她感到活著，一個讓她不至過度失去現實位置，她在荒原和文明的夾縫之中，她并未因嫁給了林敦而尋得了自身真實的位置，反而處于全然的懸置之中。

卡瑟琳那句著名的宣言：“我就是希克厲！”并非單獨存在，證實這句話真實性的是小說中卡瑟琳臨終前的一段話，當時納莉和?？藚栐趫觯?/p>

“哎呦，你瞧，納莉，他不肯軟一下心腸，為了好把我在墳墓外邊多留一會兒。人家就是這樣愛我的！好吧，沒關系。那可不是我的?？藚栄健Ｎ胰匀粣壑业哪且粋€，還要把他一起帶著走；他就在我的靈魂里呀。再說呢，”她沉思著說下去道，“讓我最討厭的東西，說到底，就是一個支離破碎的牢籠。我給關禁在這兒已經關膩啦。我盼望得不耐煩了，要逃到那極樂世界去，從此就永遠留在那兒了——不是淚眼模糊地張望一眼，也不是隔著我那顆疼痛的心窩的高墻向往而已；而是的的確確到得那兒，待在那兒。納莉，你自以為你比我強，比我幸福，身強力壯。你替我難過——很快這情形就要轉變過來了。是我將要替你難受。是我將要高高在上，你們哪一個都沒法跟我比。我不懂，是不是他不肯到我跟前來啦！”她跟自個兒說下去道。“我看他是存心那樣的。好?？藚?，你現在不該再生氣啦?？斓轿疫@兒來吧，?？藚??！?/span>

這段話一語雙關之處在于：卡瑟琳生前死后，皆在呼喚著?？藚枺环N對自我完滿的執(zhí)念。當租客在破損的窗外偶然碰觸到卡瑟琳游魂的小手之時，作者便為我們營造了這樣一個試圖跨越生死界限的卡瑟琳，她始終徘徊在呼嘯山莊和荒原之間。而?？藚柵R終前的姿勢細節(jié)，為這種種鋪墊畫上了圓滿的閉環(huán)，他與小白手執(zhí)手相擁，這為文末兩個亡靈共同漫步埋下了關鍵伏筆。

卡瑟琳的越界，并不比美狄亞少些叛逆，而甚至是更極端的：她要僭越的不僅是世俗意義上的階級、種族，更是個體精神之間的邊界。因為美狄亞打破的是倫理秩序、俗世法則、血緣結構，而她自身依然是完整獨立的個體；卡瑟琳則對主體邊界進行了崩塌式的越界，她否認自身與?？藚栔g存在邊界——即自我和他者之間的區(qū)分。如果說卡瑟琳和?？藚栍兄|的靈魂且相融，那么至少，卡瑟琳這份尖銳的意志被包裹在維多利亞標準淑女的社會身份之內，顯得隱蔽。而?？藚柧蜎]有那么幸運了。

怪物：結構的產物

?？藚?，既是種族歧視的受害者——英國社會中的吉普賽人，又飽受階級差異之苦——即使慈善的老歐肖曾溺愛他，但老歐肖的兒子亨德萊則在大權在握之際將他貶為家仆，這個迥異于現實的靈魂無處可藏。又或許，這怪物性正是這結構森嚴的現實所催發(fā)出來的。

?？藚柵c卡瑟琳有所不同，對于與卡瑟琳的融合，他帶著排外的決絕，毫不猶豫，且看納莉視角中他在卡瑟琳臨終前的行為：

他倒入了最靠近的一個座位上。我急忙趕去看看她究竟昏迷了沒有；誰知他竟像一頭瘋狗似的，對我咬牙切齒，噴著口水，還帶著貪婪的妒忌，把她摟得更緊了。

而與這一段相呼應的，是?？藚栐诳ㄉ账篮?，曾要求在他死后，要把兩人的棺材板都撬開一面，讓他們的骨灰和泥土得以混合。

在這個世界上，?？藚枦]有天然的位置，和卡瑟琳在一起，他們才創(chuàng)造了一個真正的本體——荒原的本體。而在卡瑟琳死后，他的行為——學習成為一名富有紳士借此回歸呼嘯山莊、學習賭博和放高利貸從卡瑟琳的哥哥亨德萊手中篡奪呼嘯山莊、通過法律和繼承法則來奪取林敦的財產，這一系列嚴密的計劃和實施，被視作復仇。但在一切得手后，?？藚柗攀至?，對繼續(xù)折磨自己仇人的后代失去了興趣。這復仇意志的喪失是為何？只要看他如何接著失去了生的意志，一切就一目了然了：“復仇”的視角，并未深入到這個人物真正的內核。

希克厲的內核是“哀悼”。他試圖摧毀的，是卡瑟琳生前稱之為“牢籠”的畫眉山莊所代表的文明社會；他要恢復的，是以他為代表的，以痛苦為基底的，屬于他和卡瑟琳的荒原，這里要夜風呼嘯，正如卡瑟琳生前將一切人與事都攪得不得安寧一樣，而那些文明社會的寵兒們，必將再次受到懲罰折磨，這并非仇恨而是對自身確認的執(zhí)著所致。這所有的一切都指向同一件事：拒絕遺忘。這正是哀悼的本質：讓時間停滯。而當后代小卡瑟琳和哈里頓以愛、書本重新恢復了這世界的平靜、愛與彌合之后，他知道，這份停滯是無可實現了，剩下的只有追隨——正如卡瑟琳死前呼喚他那樣，追隨那難以捕捉的亡靈，以絕食、睡眠剝奪、荒原散步，來盡力追隨亡靈，來讓她感知到自身，進而捕捉到他，帶他走。

而在《弗蘭肯斯坦》中，我們看到另一對“怪物”：弗蘭肯斯坦和他所造出的科學怪人。

維克托·弗蘭肯斯坦和他所創(chuàng)造的那個無名的造物的確可被視作對立的文明與非文明；但微妙的是，我認為，那造物本就是維克托自身一部分，只不過被維克托自身的科學創(chuàng)造所放大、進而剝離出來。

維克托的性格早有描述：陰郁、離群索居、對少數幾位親友極為忠誠，他有著成為造物主的野心。這一人物本身有著孤島特質，他天然地與現實、社會有隔閡。造物誕生的那一天，就是維克托面對自身暗影之時。

這一真相，在瑪麗·雪萊的筆下一直被小心遮掩著。直到小說末尾處，維克托與造物之間形成了非常工整的平行對位，這種鏡像才正式示人——

造物殺害了維克托那為數不多的親人，他們分別是：最小的弟弟威廉（以及賈斯婷）、摯友克萊瓦爾、新婚妻子伊麗莎白。他們代表著維克托人生中的“純潔”、“友誼”、“愛情”；至于他所珍愛的父親，造物不必親自動手，父親像被推倒的多米諾骨牌中的最后一片，自行倒下。父親的死是維克托的人生崩塌的標志。

2025版《弗蘭肯斯坦》電影海報

自此，他便被造物置于那“怪物性”的處境了，他被徹底剝奪社會屬性，孤獨一人，心中藏有可怕的秘密。而維克托追蹤造物的場景，是繼續(xù)深入挖掘這一主題：造物將造物主引入北極冰原極——一個無人的、非社會的空間。他們各自滑著相仿的冰筏。而此刻，跟蹤者和被跟蹤者，都沒有家庭、國籍、姓名，只剩下自身純粹的存在以及痛苦。小說的結尾是驚人的，也是忠于自身主題的：兩人彼此不再是父子或仇敵，而是封閉的回路，維克托與造物互為活下去的支柱和價值所在，維克托一旦死亡，造物也將自行終結生命，因為映照自身存在意義的痛苦之鏡，永久破碎了。造物開口自白道：

我將離開人世，再也不會感受到此刻正在折磨著我的種種痛苦，再也不會遭受那些無法滿足，卻又在心中涌動的情感的揉搓。那個給了我生命的人已經與世長辭，而當我不再復存在之時，人們很快便會將我倆拋于腦后。

毫無疑問，《弗蘭肯斯坦》探索的是對他者的承認。作為一個被外包出去的副產品，造物渴望得到存在的正當性，正如《呼嘯山莊》中的?？藚柡涂ㄉ找粯印鐣蝗菸?，那就至少給我一個同類，我們自行打造另一個天地。而維克托的罪在于他妄想成為造物者，但卻無法為自己創(chuàng)造出的意志命名、給予其位置以及同類，卻令后者痛苦地懸置于此，為世間所不容。

兩個世界的不可通約性

小說中所構造的文明與荒野，人世與非人，是醞釀悲劇的土壤，因為兩者之間無法通約。正是在這無法連接的空缺和深淵中，這些不可見的主體成為被述說的重要對象。他們在現實中無容身之處，便會以非現實形式回歸。正如上文所述，他們是現實試圖排出的“剩余”：美狄亞，是欲望的剩余，她自身的欲望公然脫離和打破自行運轉多年的倫理。而在《呼嘯山莊》中，荒原上的游魂，作為那精神的剩余，唯有離開人間，才能了愿；在《弗蘭肯斯坦》中，乍看是肉身的剩余，是維克托以死尸拼湊成的畸形軀體，實則為維克托自身無法承認的探索欲、越界沖動與死亡驅力，他將它們驅逐出自身，并賦予其一個可見的實體形態(tài)。

兩個不可通約的世界，其交界之處，以大自然作為意象得以承載。艾米麗·勃朗特以荒野和青草地來暗示這種模糊的邊界以及其間暗藏的沖突?；脑亲鳛楸倔w原鄉(xiāng)而存在的，它是內向的、吞噬性的，是靈魂的子宮，兩位主要人物希望像尚未劈開混沌的嬰兒，身處其中；當畫眉山莊（文明）試圖在其上畫出界限，他們便以雜草、狂風將這些界限抹除。在《弗蘭肯斯坦》中，大自然并非是人物精神世界的代言人，而是作為冷酷的絕對中立。冰川、北極是外向的、排斥性的、具威脅的。它們展示了人類與非人的極限所在。當維克托在阿爾卑斯山的壯麗中感到畏懼時，自然在嘲笑人類的渺??；當造物在冰原上穿梭自如時，自然證明了這非人在極端環(huán)境下的適應力。如果說荒原之于希克厲和卡瑟琳是故鄉(xiāng)，那么冰川之于維克托與怪物，則是被放逐的流放之地。

社會結構通過法律、階級、性別與邏輯筑起高墻，試圖排斥一切“異質性”的存在。然而，這些被排斥的主體，卻通過愛、創(chuàng)造與毀滅，將自身轉化為一種“文學的剩余”。這種剩余無法被馴服，像一道不散的余光，始終縈繞在文明的邊界。

當我們今日再次改編并閱讀這些經典，或許并非在尋求某種審美的懷舊，而是在通過這些“怪物”與“幽靈”，確認我們自身靈魂中那塊尚未被結構徹底馴化的荒野。