20世紀30年代，作為“東方巴黎”的上海，文學場域呈現(xiàn)出前所未有的開放與混雜態(tài)勢。其中，以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的新感覺派異軍突起，他們致力于捕捉現(xiàn)代都市的瞬息萬變，表現(xiàn)在文本形式上則是一種激進的語言實驗傾向。其中，穆時英的語言實驗最為突出。

這種語言具有顯著的歐化、日化特征——大量使用倒裝句、被動語態(tài)、長定語從句以及非中文習慣的意象組合。這種異質性的書寫方式在當時引發(fā)了巨大的爭議，被持現(xiàn)實主義立場的文學批評家（如左翼批評家）詬病為“生硬”、“詰屈聱牙”，甚至是“洋涇浜中文”，認為這種“翻譯腔”破壞了漢語的純潔性與規(guī)范性，是一種病態(tài)表現(xiàn)。

長期以來，文學史書寫往往沿襲這樣的批評視角，將穆時英的這種“翻譯腔”視為現(xiàn)代漢語成熟過程中的“雜質”或“未完成狀態(tài)”，一種由于過度模仿西方/日本作家而導致的語言污染。然而，這種所謂的“不純正”，是否可能是一種有意的修辭策略？這種語言變異是否承擔了某種過往的白話文無法承載的表意功能？

在面對上海這座大都市時，現(xiàn)有的漢語面臨著嚴重的“失語”危機。穆時英通過主動挪用英語或日語的句法結構（如嵌套式長句、非人稱主語、蒙太奇式的名詞獨詞句），引入了一種“原本不存在”的語言模式（“翻譯腔”），對標準漢語進行了陌生化處理，以此突破本土文學傳統(tǒng)的束縛，來更準確地“翻譯”上海這座城市的破碎、速度與都市體驗。簡而言之，這種“翻譯腔”是都市體驗的語言對應物。

穆時英（1912年3月14日-1940年6月28日），新感覺派代表作家之一

一、“翻譯腔”如何“翻譯”都市現(xiàn)代性

穆時英的“翻譯腔”并不是單純的語言模仿，而是一種為了確證現(xiàn)代都市身份、表達異化體驗而構建的特殊文體。穆時英通過對西方語言詞匯、句法邏輯以及電影蒙太奇手法的挪用，構建了一個異質的、充滿現(xiàn)代感的上海。語言的混雜對應都市的租界性，句法的斷裂對應都市的速度，修辭的變異對應主體的異化。

（一）詞匯的音譯

穆時英的文本中充斥著直接嵌入的外語詞匯、生硬的音譯詞和特殊的日語漢字詞，直接將讀者拋入一個中西混雜的語言景觀中，模擬了當時上海的真實聽覺環(huán)境。

文本中出現(xiàn)了大量的英語單詞，如Neon light、Evening Post、fashion model、crepe、cabaret、gigolo、revue、saxophone、cocktail等。這些詞匯不僅帶來了強烈的歐化色彩，更標志著人物的生活方式和人生態(tài)度。這些詞匯大多與消費、娛樂和現(xiàn)代工業(yè)有關，它們本身就是都市時尚和消費文化的符號。穆時英拒絕將其意譯為中文，是為了保留這些事物作為“舶來品”的本質。這種“突兀感”正模擬了現(xiàn)實中強制性的文化植入和新奇的“現(xiàn)代感”。

還有一些直接的音譯詞，如“士敏土”，這是Cement（水泥）的舊式粵語/英語音譯。相比于“水泥”，“士敏土”這個詞更能表現(xiàn)其承載的工業(yè)化初期的“洋涇浜”色彩。這些帶有強烈時代印記的音譯詞構建了一種特定的聽覺環(huán)境，模擬了當時上海都市的真實語言氛圍。

同時，新感覺派采用了“中日合璧”的方式，將日語漢詞直接引入漢語。例如小說《PIERROT》中的“下星期月曜日”“林擒色的臉”，“月曜日”（星期一）和“林擒”（蘋果）在現(xiàn)代漢語中是陌生的另類詞語，這種直接挪用造成了詞語在漢語語境中的“分離狀態(tài)”，刻意制造了一種語言上的陌生感，暗示了都市文化的混雜。

這些詞匯是都市消費欲望的能指，它們直接嵌入原文，使文本本身變成了一個充滿洋貨的“櫥窗”，讀者在閱讀時必須不斷在中文與英文之間切換，這種閱讀上的阻滯感恰恰模擬了三十年代上海那種文化沖擊與混雜的真實體驗。

《穆時英全集》，北京十月文藝出版社，2008年1月版

（二）句法的歐化

穆時英打破了中文短句為主、散點透視的習慣，大量移植了歐語和日語的句式特征，生產出許多長定語前置、被動語態(tài)以及邏輯分析式的句子。

前置定語的極度拉長是穆時英最典型的“翻譯腔”。他將本應在西文中以后置定語從句出現(xiàn)的結構，強行壓縮在中文的主語之前，造成閱讀上的“窒息感”。如“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆腿的行列”，正常的中文表達可能是“姑娘們交叉伸出擦滿粉的大腿”，而穆時英將修飾成分無限拉長并前置，模擬了英語的結構。這種句式強迫讀者在視覺上先看到一堆“腿”和“粉”，最后才看到主語“姑娘們”，完美復刻了那種令人眼花繚亂的revue（歌舞秀）視覺體驗。又比如“三個穿黑綢長褂，外面罩著黑大褂的人影一閃。三張在呢帽底下只瞧得見鼻子和下巴的臉遮在他前面”。

這種長定語的“翻譯腔”，所模擬的恰恰是一種對主體的物化。如“姑娘們”在視覺上先呈現(xiàn)的是“腿”“白漆”“粉”等物質屬性，最后才出現(xiàn)“人”。在都市的欲望視線中，人被肢解為大腿、鞋跟和衣飾，人性被物質屬性所淹沒。

這種長定語有時候還被用來表現(xiàn)人際關系的疏離與冷漠?！耙晃辉谀挲g上是他的媳婦，在法律上是他的妻子的夫人跑了進來”，這種類似法律文書的嚴謹措辭完全剝離了家庭關系中的情感色彩，只剩下契約與金錢的裸露關系。這種“翻譯腔”在這里成為了一種反諷的修辭，揭示了都市人際關系的荒誕。

傳統(tǒng)中文多用意合表達被動，而穆時英使用“給”字句來對應英語的被動句結構，強調客體的受控狀態(tài)。如“道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面”，“死尸給搬了開去”。這里的“給”字相當于“被”，帶有強烈的翻譯痕跡。這種被動語態(tài)的顯性化，強調了動作的施受關系，突出了都市人作為“客體”的無力感。在巨大的都市機器面前，道德、罪惡甚至生命（死尸），都是被某種不可見的力量（資本、欲望）所操縱和處置的。

（三）修辭的陌生化

穆時英通過“翻譯腔”將原本熟悉的中文詞匯進行奇異的搭配，對修辭進行陌生化處理，制造出一種類似直譯外語詩歌的生疏感。比如對感官經驗的特殊處理上，就深受日本新感覺派橫光利一、川端康成等的影響。

這種陌生化手法包括物的人格化、主客體移位，如“校門吐出了一群一群的學生”，將客觀對象（校門）投入主觀感覺，使其“生命化”和“個性化”。這種表達方式讓都市的物質環(huán)境具有了主動性，而人則顯得被動。自然物被擬人化，人的特征被物化，“大月亮紅著臉蹣跚地走上跑馬廳的大草原上來了”“一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷”“都會的眼珠子似地，透過了窗紗”“在華懋飯店的走廊里，那兩只浸透了cocktail的眼珠子，從披散的頭發(fā)邊上笑著”，這種寫法深受西方現(xiàn)代派文學和表現(xiàn)主義電影的影響。在穆時英的筆下，人被肢解為“眼珠子”“腿”“鞋跟”，而薩克斯風和月亮卻有了生命。這種主客體顛倒的語言，精準地“翻譯”了都市中人被異化、物被神化的生存狀態(tài)。

（四）電影蒙太奇式的“碎片句”

穆時英的“翻譯腔”在深層結構上是對電影藝術的跨媒介翻譯。他將電影的蒙太奇和剪輯節(jié)奏轉化為文字，文本中大量使用名詞獨詞句，模擬電影鏡頭的剪輯，常常出現(xiàn)蒙太奇式的特寫與跳躍。如“空地里：橫一道，豎一道的溝，鋼骨，瓦礫堆”，這種句式去掉了連接詞和動詞，消除了時間的綿延感，只剩下空間的并置。讀者讀起來有一種急促的節(jié)奏感，仿佛坐在飛馳的列車上觀看窗外掠過的景象。這種“非線性”的句法，精準地“翻譯”了現(xiàn)代都市那種信息過載、瞬息萬變的視覺沖擊。

穆時英通過重復和排比，模擬攝影機的推拉鏡頭?！靶χ难壑樽?！白的床巾！喘著氣……喘著氣動也不動的躺在床上。床巾溶了的雪?！睆摹把壑樽印钡健按步怼痹俚健把?，是通過一系列特寫鏡頭的組接來完成敘事的。這種寫法跳過了邏輯的鋪墊，直接呈現(xiàn)感官的高潮瞬間，對應了都市情欲的瞬間化與速度。

“舞場的色情的眼……電影院的奸滑的三角眼……飯店的朦朧的睡眼?！边@些短句去掉了謂語和連接詞，像電影膠片一樣快速閃過。這種節(jié)奏感是傳統(tǒng)章回體小說所不具備的，它是工業(yè)時代速度感的直接體現(xiàn)。修飾語的跳躍和句子的簡短，在文本中形成了空隙，產生了類似電影剪輯的“動的節(jié)奏”。

“白的臺布，白的臺布……黑的啤酒，黑的咖啡……”這種詞語的機械重復，在文學語言中模擬了電影畫面的組接。語句的反復與鏡頭的轉換同構，創(chuàng)造出一種外靜內動的藝術節(jié)奏。

老上海百樂門舞廳

二、“翻譯腔”與陌生化

在20世紀30年代的上海文學場域中，語言不僅是表意的工具，更是一種身份的表征。在一個“現(xiàn)代”等同于“西方”的半租界地都市語境下，既有的漢語在面對爵士樂與夜總會這種新興的現(xiàn)代化都市體驗時顯得有些不適配。而穆時英通過一種激進的“翻譯腔”，嘗試了漢語與現(xiàn)代化體驗的對接。讀者在閱讀時感受到的強烈的“異國情調”并非僅僅依靠異域物象建立，這種異域體驗根本性地依賴于異質化的語言風格?？梢哉f，穆時英的語言本身就構建了一個“飛地”。

那么，我們究竟該如何理解這種“翻譯腔”？

在傳統(tǒng)的翻譯研究和語言規(guī)范視角下，穆時英的這種語言風格常被歸類為負面的“翻譯腔”，這是由于譯者或作者受到外語表達方式的強勢影響和束縛，從而產出的不符合目標語（漢語）習慣的生硬語句，往往表現(xiàn)為文筆拙劣、晦澀難懂、句式生硬，是追求字面或句法上“形式對等”的機械產物 。

在規(guī)范語言學看來，這種現(xiàn)象破壞了漢語的純潔性，損害了漢語的健康與魅力，是應當在寫作和翻譯實踐中極力避免的“病癥”。如果從這個角度看，穆時英小說中那些拗口的長句、生硬的詞語搭配以及泛濫的“給……”（被動）句式，無疑是一種語言運用上的嚴重失度與過度。

不過，如果我們再引入歷史唯物主義的語言發(fā)展視角，這種“翻譯腔”則顯示出其歷史的必然性。它是漢語在現(xiàn)代化進程中發(fā)生的“歐化”。語言并非一成不變，而是隨著社會的發(fā)展而變遷。近代中國受到西洋文化的劇烈沖擊，語法和詞匯發(fā)生“歐化”是大勢所趨，不可抗拒?，F(xiàn)代漢語中復音詞的創(chuàng)造、主語和系詞的增加、句子的延長（尤其是長定語的使用）、被動式的普及等等都是這種“歐化”的產物。適度的歐化極大地豐富了現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力，引入了嚴密的邏輯結構和新語匯。穆時英的寫作將這種“歐化”推向了極致，試圖通過語言形式的革新來匹配現(xiàn)代社會的復雜性。

更進一步地說，穆時英這種“不中不西”的語言不是病癥，也不是被動的歐化，而是一種刻意的文體策略，以精準捕捉上海這一現(xiàn)代都市的獨特體驗。

穆時英的“翻譯腔”不是漢語的劣化，而是一種通過語言表現(xiàn)上海都市現(xiàn)代性體驗的方式。音譯詞引入了都市的聲響，詞匯的混雜本身就構成了都市時尚與生活方式的符號。長定語模擬了視覺的擁擠，被動式揭示了人的異化，蒙太奇句表現(xiàn)著現(xiàn)代都市的速度與動感，陌生化的修辭制造出一種新奇且陌生的感官體驗。就像他寫在《上海的狐步舞》首尾的“上海。造在地獄上面的天堂！”，這種矛盾、混雜的特質，只有通過這種“不中不西”的翻譯腔才能被準確地捕捉。