據(jù)索爾·貝婁說(shuō)，年輕時(shí)候的里爾克曾去俄國(guó)朝圣一般拜見(jiàn)托爾斯泰，期間無(wú)休無(wú)止地纏著托爾斯泰問(wèn)關(guān)于文學(xué)的問(wèn)題。當(dāng)說(shuō)到自己“渴望寫(xiě)作”時(shí)，早已經(jīng)不耐煩的托爾斯泰回答里爾克道“那么，就寫(xiě)吧！寫(xiě)吧！”索爾·貝婁就此評(píng)論說(shuō)，“除此之外還能說(shuō)什么呢？做你認(rèn)為自己應(yīng)該做的事，沒(méi)什么大驚小怪的”。在南京某次批評(píng)會(huì)議上，叢治辰提到過(guò)一則類似的軼事，細(xì)節(jié)稍有不同。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)作家表達(dá)批評(píng)家的觀點(diǎn)對(duì)自己的寫(xiě)作無(wú)足輕重時(shí)，叢治辰以同一調(diào)門(mén)、同一邏輯回敬網(wǎng)絡(luò)作家（盡管很難確證這是一個(gè)真實(shí)發(fā)生的事件，還是叢治辰以戲劇性的形式表達(dá)自己的批評(píng)理念）：“那么，你的寫(xiě)作又對(duì)我構(gòu)成什么重要性呢？”言外之意叢治辰可能是在說(shuō)，寫(xiě)作（當(dāng)然，批評(píng)毫無(wú)疑問(wèn)也是一種寫(xiě)作），說(shuō)到底是自洽之事。特別是在這個(gè)言人人殊的時(shí)代，尤為如此。這種看法既標(biāo)明了限度，同樣保有了真誠(chéng)。

在《文學(xué)的窄門(mén)》（以下簡(jiǎn)稱《窄門(mén)》）一書(shū)后記中，叢治辰自報(bào)家門(mén)般地點(diǎn)了題，坦陳“窄門(mén)”作為一個(gè)隱喻其出處何在。但大部分熟知這個(gè)隱喻的人，大概只能模糊地領(lǐng)會(huì)借此來(lái)說(shuō)“文學(xué)”，無(wú)非是表明人雖眾但真正入其堂奧的不過(guò)是少數(shù)，如此，便未及思量叢治辰的第二層喻指：窄門(mén)劃開(kāi)兩個(gè)界域，一個(gè)是有形天地，另一個(gè)是無(wú)形之物。而如叢治辰所說(shuō)，“作為幻影存在”的文學(xué)，正位于第二個(gè)空間。過(guò)于經(jīng)驗(yàn)主義，更不用說(shuō)從經(jīng)驗(yàn)主義輕易劃向世故和物質(zhì)的人，大概所能借文學(xué)奢談的，也就僅僅是那些堅(jiān)固至極的有形之物。葷葷大詞“政治”“經(jīng)濟(jì)”“歷史”“民生”“科技”等，盡是如此。叢治辰認(rèn)為，這里面“恰恰沒(méi)有文學(xué)”。由此可見(jiàn)，作為批評(píng)家，他最本源的出發(fā)點(diǎn)就是與那些至為堅(jiān)固之物微妙地隔開(kāi)一點(diǎn)點(diǎn)，以此來(lái)守衛(wèi)無(wú)形之物的家園。以及，當(dāng)下來(lái)看可能更為必要的，繞開(kāi)那些以“文學(xué)”之名喋喋不休暢談“文學(xué)”卻根本一點(diǎn)都“不文學(xué)”的狀況。

叢治辰在書(shū)中以“祭司”喻批評(píng)家，看起來(lái)可能有點(diǎn)神秘主義，但作為批評(píng)家，他的批評(píng)文字卻從不含糊其辭，甚至可以說(shuō)透辟明晰。這種清晰性的保持恰恰是為了跟那種原地空跑但無(wú)一言中的的彎彎繞劃開(kāi)界限。比如在論《青鳥(niǎo)故事集》的一篇文章里，叢治辰用了比較長(zhǎng)的篇幅分析李敬澤作品中那些看似散漫的“閑筆”實(shí)際可能引發(fā)的審美效果。他選擇了一種絕少出現(xiàn)在批評(píng)文章中的分條列舉的方式，來(lái)纖毫畢現(xiàn)某一特定閑筆可能包含的層層意味。這種做法僅從外觀來(lái)看，好像有點(diǎn)機(jī)械答題的味道。但實(shí)際效果非但沒(méi)有因?yàn)檎Z(yǔ)詞堆砌而顯得臃腫和贅余，反倒是如現(xiàn)象學(xué)還原一般道出了文學(xué)修辭效果的原理所在：所謂“文學(xué)”，即是在盡可能經(jīng)濟(jì)的文字規(guī)模之內(nèi)實(shí)現(xiàn)表意的最大可能。這種對(duì)一個(gè)表達(dá)所暗含的層次盡其可能的想象和展開(kāi)，本身就是批評(píng)家審美感性強(qiáng)度的表現(xiàn)。我們經(jīng)常在燕卜蓀的《朦朧的七種類型》里看到類似的操演，燕卜蓀和叢治辰所為之事道出一種尷尬的真相：文學(xué)批評(píng)本身并沒(méi)有那么神秘；反之，越得其味的批評(píng)可能越顯得秩序井然。而那些表面上看起來(lái)云山霧罩或恍兮忽兮的評(píng)點(diǎn)，可能只是喬張做致地維系著一種神秘的假面以此來(lái)為自己虛無(wú)的品味背書(shū)。同樣的，感性投入和理性輸出也并不是非此即彼。在批評(píng)狀態(tài)最佳的時(shí)候，它們表現(xiàn)為同一枚硬幣的正反兩面。

就《窄門(mén)》一書(shū)所選篇目來(lái)看，作者顯然偏愛(ài)那些法度井然卻枝蔓橫斜的文本，而他的批評(píng)文字也一如其心儀的文本那樣既嚴(yán)謹(jǐn)又纏繞。秩序的井然來(lái)自于叢治辰偏愛(ài)的文章結(jié)構(gòu)方式，我們不妨認(rèn)為是一種“拆字法”。比如《偶然、反諷與“團(tuán)結(jié)”——論李洱〈應(yīng)物兄〉》和未收入此書(shū)的《何謂“東北”？何種“文藝？何以“復(fù)興”？——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)與當(dāng)前審美趣味的復(fù)雜結(jié)構(gòu)》。類似這樣的文章基本上都是沿著并列的詞組（通常來(lái)自經(jīng)典的表達(dá)和看起來(lái)似乎是的“公論”）展開(kāi)論述脈絡(luò)，所以文章的運(yùn)思始終保持著扎實(shí)細(xì)密的咬合力，而不會(huì)任由一處離題千里。叢治辰顯然熟悉中國(guó)古代文章學(xué)的批評(píng)傳統(tǒng)，并由此內(nèi)化了一種極強(qiáng)的法度意識(shí)。這種結(jié)構(gòu)敏感性也讓他能從容悠游于批評(píng)對(duì)象的字里行間，順次還原作家下筆的節(jié)奏和構(gòu)思過(guò)程。

當(dāng)然，這種做法最富戲劇性的一點(diǎn)更在于，很多時(shí)候叢治辰都是貌合神離地以加引號(hào)的方式來(lái)進(jìn)入所引語(yǔ)詞，繼而步步暗示那些結(jié)撰的漫不經(jīng)心，并最終提請(qǐng)我們對(duì)貌似不刊之論的質(zhì)疑。也就是說(shuō)，語(yǔ)詞之于叢治辰只是打開(kāi)論述的引子，引子之后的補(bǔ)充、協(xié)商、反駁才是重頭戲。比如在分析李洱的《應(yīng)物兄》時(shí)，他非常巧妙地運(yùn)用李洱心儀的理查德·羅蒂的書(shū)名來(lái)結(jié)構(gòu)全文，不過(guò)在運(yùn)用的同時(shí)始終狡黠地保持著一層“戲仿”的意圖。這種做法在極力地拓展我們對(duì)常見(jiàn)語(yǔ)詞的想象空間——畢竟，漢語(yǔ)是一種太過(guò)容易望文生義的語(yǔ)言，而望文生義又常常限制我們對(duì)于詞語(yǔ)所說(shuō)之物的想象。我們可以經(jīng)常在叢治辰的文字中識(shí)別出這樣的語(yǔ)氣：嗯。沒(méi)錯(cuò)。但，真的是這樣嗎？看起來(lái)足夠謙退，但其實(shí)是在復(fù)述別人觀點(diǎn)的時(shí)候先打斷一下認(rèn)同的節(jié)奏，然后再提請(qǐng)我們注意，事實(shí)可能并非如此簡(jiǎn)單。

比如，對(duì)于《應(yīng)物兄》而言，一般評(píng)論者好像一望而知其中世界充滿偶然性，繼而順理成章、不加思索地由“偶然性”聯(lián)想到“碎片化”，似乎《應(yīng)物兄》的寫(xiě)作方式就是這樣的毫無(wú)中心，散漫而行。但叢治辰通過(guò)一些前后關(guān)聯(lián)的例證告訴我們，李洱小說(shuō)里那些看似是碎片的東西都是用心“做出來(lái)”的，說(shuō)是“草蛇灰線”也并不為過(guò)。如果誤認(rèn)了《應(yīng)物兄》的方法論，也就枉費(fèi)了李洱苦心孤詣地在一攤散沙中披沙揀金的熱情。

再比如，《應(yīng)物兄》的讀者也幾乎是眾口一詞地認(rèn)同《應(yīng)物兄》的語(yǔ)調(diào)是反諷的。但同樣的聲調(diào)在不同的耳朵聽(tīng)來(lái)，層次是絕不相同的，叢治辰就在“諷刺”這一層眾人皆識(shí)的基調(diào)上聽(tīng)出了遠(yuǎn)為復(fù)雜的各種變調(diào)和滑音。而對(duì)歷史復(fù)雜聲音的識(shí)別障礙往往限制我們對(duì)于歷史圖景的認(rèn)知維度。當(dāng)我們以后見(jiàn)之明的眼光去打量先鋒文學(xué)的時(shí)候，非常輕巧地用“轉(zhuǎn)向”來(lái)解釋先鋒文學(xué)的前后之別，似乎能如此輕易地轉(zhuǎn)向就證明了其出發(fā)點(diǎn)本就是站不住腳的，而所有的實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)瞬之間就能煙消云散，空中余留的僅是虛無(wú)。緊接著就順理成章地把新世紀(jì)之后對(duì)“先鋒文學(xué)”的所有重返都一律看作一場(chǎng)充滿解構(gòu)快感的狂歡，而充耳不聞在這些重返的過(guò)程中可能會(huì)有的流連、逡巡乃至于近鄉(xiāng)情怯。叢治辰通過(guò)對(duì)《應(yīng)物兄》一作的分析，旁敲側(cè)擊地實(shí)現(xiàn)了對(duì)我們的“文學(xué)史健忘癥”的提醒，并且一再重申一點(diǎn)，我們對(duì)事物的窄化認(rèn)知實(shí)質(zhì)是對(duì)事實(shí)的背叛和智識(shí)的孱弱。

韋勒克和沃倫在風(fēng)行一時(shí)的《文學(xué)理論》中提出了文學(xué)的“內(nèi)部研究”和“外部研究”。《窄門(mén)》一書(shū)的結(jié)構(gòu)方式幾乎沿用了這種二分法，但卻沒(méi)有《文學(xué)理論》的二分那樣涇渭分明。也可以認(rèn)為，叢治辰只是隱喻性、文學(xué)性地征用了內(nèi)外之分，畢竟，在輯一的“內(nèi)部”和“輯三”的“外部”之間還安插了一個(gè)更具文學(xué)典故意味的“交叉的小徑”。不管是“內(nèi)部研究”還是“外部研究”，叢治辰一以貫之的批評(píng)態(tài)度都是“文本至上”，所以即便在研究文學(xué)制度這種看起來(lái)是純粹的“外部”之物時(shí)，他也適時(shí)地插入具體文本的例證以免使得論述顯得過(guò)于玄虛，或者不如說(shuō)顯得過(guò)于“不文學(xué)”。

叢治辰在許多文章里貫穿了一種極為謙退的批評(píng)姿態(tài)，不過(guò)我們可以非常篤定他的謙退通常并不指向他的論辯對(duì)手，因?yàn)樗偸窃诘谝粫r(shí)間就近乎逐字逐句地拆解了對(duì)方的邏輯漏洞——而是指向文學(xué)本身。比如，雖然同為文學(xué)，但很多人忘了小說(shuō)和詩(shī)歌其實(shí)并不是一個(gè)物種。相應(yīng)地，它們召喚和欲求的也并不是同一類型的感受力。叢治辰在論劉棉朵的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，非常真誠(chéng)地坦言自己更擅長(zhǎng)小說(shuō)評(píng)論，對(duì)詩(shī)歌而言卻是門(mén)外漢。因此很自然地他評(píng)論劉棉朵的重心落在了小說(shuō)更本色當(dāng)行的“敘事性”上。在此，我們看到了文學(xué)真正的作用方式。文學(xué)的效用并不在于鞏固我們的自戀，更不在于帶給我們額外的談資來(lái)炫示才智，而是通過(guò)只有文學(xué)才有的形式來(lái)訓(xùn)練我們特定類型的感受力。從某種程度上來(lái)說(shuō)，叢治辰的謙退來(lái)自這個(gè)他受益最多的文體，就像詹姆斯·伍德所說(shuō)，小說(shuō)是“最接近生活的事物”。越讀小說(shuō)，越覺(jué)生活神秘，也就越發(fā)不敢忙于決斷。很多時(shí)候，“退”并不顯示畏懼和恭維，而是為了在謙退制造出的小小轉(zhuǎn)圜空間中，緩緩引出真正必要的事情。

（牛煜，蘇州大學(xué)文學(xué)院講師）