臧晴：從2020年的《民謠》到如今的《桃花塢》，已經(jīng)過去了五六年。在這段時間里，你的創(chuàng)作發(fā)生了顯著的變化?！睹裰{》以詩意與朦朧的語言呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，《桃花塢》則在更為復(fù)雜的歷史背景下展開，涉及了深刻的角色和時代沖突。

王堯：《民謠》完成后，我開始構(gòu)思《桃花塢》。這個題目是早就有的，2021年進入寫作狀態(tài)，不到兩年完成了初稿，修訂的時間比較長，從2024年初到2025年4月，基本重寫了一遍《桃花塢》?？催^初稿的朋友再看定稿，說是脫胎換骨了。在學(xué)術(shù)上，這幾年我比較關(guān)注文學(xué)史與思想史問題，以及當(dāng)下文學(xué)知識分子的思想狀況，這可能影響了我的小說寫作，我覺得長篇小說背后應(yīng)當(dāng)有一個人文譜系，而不是簡單講故事。寫作《桃花塢》時，朋友提醒我不能寫成《民謠》，《民謠》的特質(zhì)可能過于鮮明，若再重復(fù)，特質(zhì)也就解構(gòu)了。話說回來，其實我自己也寫不出類似于《民謠》這樣的小說。寫《民謠》，我覺得“我”和“我們”沒有太多的故事，只有一些細節(jié)。寫《桃花塢》，我感覺方后樂和黃青梅有故事。小說的特質(zhì)，包括形式，與寫作者對人物、生活、歷史的理解有關(guān)?！睹裰{》的文體形式與我對當(dāng)年語言生活的理解有關(guān)?！短一▔]》從1937年蘇州淪陷前后寫起，追溯到五四運動、辛亥革命，延續(xù)到解放戰(zhàn)爭，差不多將三代人物置于比較廣闊的歷史時空中，角色與角色之間、角色和時代之間的沖突油然而生。所以，《桃花塢》的人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)、敘事方式和《民謠》不可能一樣?！短一▔]》的發(fā)表和出版，恰逢中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年，我謹以拙作致敬為中華民族浴血奮戰(zhàn)的英烈，緬懷在艱苦卓絕中不屈抗?fàn)?、堅守民族氣?jié)的所有普通人。

臧晴：我注意到，《桃花塢》采用了非線性敘事結(jié)構(gòu)，從1937年方后樂逃難開始，再回溯到1910年代方梅初的成長歷程，最終回到離鄉(xiāng)時刻。

王堯：敘事結(jié)構(gòu)決定了小說的框架，包括故事線索和敘事順序。我覺得它首先不是技術(shù)問題，而是作者想象、虛構(gòu)的那段生活面貌和肌理。小說要寫出縱深感，除了時空設(shè)置，便是非線性的敘述結(jié)構(gòu)?！短一▔]》的主線是方后樂和黃青梅，副線是方梅初和周惠之，這兩條線索，又延伸出黃道一夫婦、徐嘉元、黃阿婆、消涇張家和明月灣吳家的故事，這些多線敘事是交叉的，我想在一個斑雜的社會中，多一些人物。在黃道一、徐嘉元之外，我也很在意張若溪、方黎子、方竹松、黃鶴鳴、阿發(fā)、蘇云、秀姨、周蘭等幾個人物。多線敘事可能延緩敘述的速度，為此，每卷之間的銜接就得果斷一點。小說由1937年蘇州淪陷后的逃難開始，回溯到方后樂父親方梅初的少年生活，正是這條線索，派生出魯迅、章太炎、朱自清、聞一多等歷史人物，以及幾位共產(chǎn)黨早期政治人物，從而與方后樂的成長關(guān)聯(lián)起來。這幾個歷史人物我是側(cè)寫的，沒有太多著墨，朱自清和聞一多的敘述稍微多一點。

臧晴：在這種螺旋式的時間折疊中，小說時常通過瑣碎日常與歷史暴力之間的張力來推進情感深度，比如用祖父葬禮的冷清、黃青梅贈畫、周惠之整理相冊等細節(jié)，來描寫1937年蘇州淪陷前的“平靜”。你是否刻意在這種歷史與日常之間制造張力，并通過這種張力迫使自己乃至讀者重新審視那些我們熟悉的歷史？

王堯：如果有張力，可能也不是刻意的。我覺得日常生活是波瀾不驚的，但人的內(nèi)心世界在應(yīng)對歷史暴力時，緊張是不可避免的，反應(yīng)可能是平靜，也可能是激烈。如果說，我有什么自覺意識，可能是我想讓“歷史”回到“日常生活”中?；氐饺粘Ｉ睿瑲v史就有了肌理，并完成對日常生活的改造和批判。日常生活對歷史不免有所侵蝕，這也是張力。我寫了日常生活的美好，也寫了方后樂對桃花塢日常生活的檢討。在這個意義上，《桃花塢》是回到了小說傳統(tǒng)，寫蘇州的小說，我覺得應(yīng)當(dāng)有煙火氣。

臧晴：我也注意到，《桃花塢》在歷史感、文人氣、書卷氣外，寫出了濃郁的市井氣，似乎也創(chuàng)造了你心目中的蘇州或江南。即使寫你沒有生活過的昆明，也寫了方后樂所感受到的市井生活。

王堯：《桃花塢》定稿后，我很可笑地以“批評家”的身份想了想自己的小說寫了什么，大概就是：家國情懷、書生意氣、兒女情長和江南日常。在歷史動蕩中，家國情懷、書生意氣和兒女情長不是從日常生活中剝離出來的，日常生活是小說的肌理。我是1985年到蘇州讀大學(xué)的，在這里40幾年，我對蘇州有自己的理解，蘇州文化的詩性與世俗性糾纏在一起。小說里有不少篇幅，寫了風(fēng)物、風(fēng)景，關(guān)于美食也有不少文字，選擇什么進入小說，與人物塑造有關(guān)，也受制于我對蘇州的理解，對江南美學(xué)的理解。其中，方后樂的母親周惠之相對完美地呈現(xiàn)了蘇州人的美好品格和性情。如果說我對蘇州的詮釋有什么特別之處，就是在“柔軟”之外，我寫了蘇州的“剛毅”或“韌性”。我想寫出想象中的蘇州，寫出想象之外的蘇州。怎么寫，從蘇州的日常寫起。在寫作中，我發(fā)現(xiàn)長期以來對蘇州的理解也有些概念化模式化了，我想寫出我理解的蘇州。在這個意義上，《桃花塢》也是一本《蘇州傳》。但我想說的是，小說里的蘇州不是一個孤立的空間，它連著上海、杭州、昆明、北平、哈爾濱，所謂地方性不是孤立的產(chǎn)物。

臧晴：《民謠》有著著名的開頭——“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”，《桃花塢》則從“等待父母的那一刻，方后樂意識到他一生都可能是站在桃花橋上張望的少年”開始。你是否有意通過語言上的變化來與前作做出區(qū)分，從而在風(fēng)格或情感基調(diào)上做出調(diào)整？

王堯：重視開頭第一句話，是我從小寫作文養(yǎng)成的習(xí)慣，這個習(xí)慣一直保持到我現(xiàn)在寫論文、散文和小說。我常常為開頭煩惱、斟酌，不寫出自己滿意的第一句話，我甚至覺得文章寫不下去。就像很多作家讀到馬爾克斯《百年孤獨》的第一句話后很震動一樣，我也如此，我逐漸意識到小說的第一句具有“方法論”的意義。小說的調(diào)性、敘事角度和基本結(jié)構(gòu)甚至是由第一句確定的。《桃花塢》最初的開頭是“一切都是從混亂開始的”，我怎么也不滿意，直到想到了現(xiàn)在的開頭：“等待父母的那一刻，方后樂意識到他一生都可能是在桃花橋上張望的少年?！蔽也庞X得小說會順著寫下去?！暗却焙汀皬埻笔欠胶髽穬?nèi)心世界的張力，也是我寫作的動力?！短一▔]》的開頭是“等待”和“張望”，其實結(jié)尾也是“等待”和“張望”，這不是循環(huán)，是在另一個層面上展開未完成的故事。寫作《桃花塢》時，我不會想《民謠》，這幾年我也努力讓自己忘記《民謠》開頭的那句。我設(shè)想《桃花塢》的調(diào)性是典雅、繾綣、悲傷、詩性、內(nèi)斂，它可能比《民謠》更豐富些。在許多方面，我還是受敘事傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)影響的，我想鍛煉自己白描的能力。當(dāng)然，我不是以“舊”寫“舊”，“新”與“舊”是相互激發(fā)的。

說到語言，我的特質(zhì)可能是比較散文化，但這次寫《桃花塢》我很注意控制自己的“抒情”，不鋪陳，我想內(nèi)斂的筆觸或許更有張力。盡管我在寫作時仍然在意人物的氛圍，但更多的不是寫意，是造型?！短一▔]》不是散文化的小說?？紤]到是寫20世紀(jì)三四十年代，而且主要是寫知識分子，我想讓敘述語言和人物對話典雅些。其中，方梅初為徐嘉元寫的序言用了文言文，方后樂離開桃花塢開始寫的《桃花塢賦》是賦體，黃青梅則寫了兩首詞。為了讓人物的語言更接近角色和生活本色，我請朋友將一些人物的對話，改成了一般讀者也能讀懂的吳語。嚴(yán)格說，這不是我的藝術(shù)嘗試，而是人物角色和故事發(fā)展所規(guī)定的。

臧晴：《桃花塢》沒有繼續(xù)采用《民謠》中常見的“雜篇文獻拼貼”，如報紙剪報、手札書信、官方文件等，而是更追求敘事上的凝聚力。這樣的變化與小說的歷史題材有關(guān)嗎？還是你刻意收緊了文體邊界，試圖讓故事更加集中、嚴(yán)謹？

王堯：《民謠》從動筆到定稿，差不多20年，它保留了20多年前我對小說文體實驗的渴望和理解。在這一點上，我一直致敬先鋒文學(xué)。我無法說《民謠》好不好，《民謠》的文體探索好像給大家印象太深了。剛才我說，《民謠》的文體與我對當(dāng)時的語言生活的理解有關(guān)，“外篇”和“雜篇”是內(nèi)在于整個文本結(jié)構(gòu)的。如果沒有內(nèi)在性，所有的探索都是勉強的?！半s篇”中的諸篇，是我寫作時虛構(gòu)的，很多朋友讀了，真的以為是我當(dāng)年寫在作文本上的。《桃花塢》初稿有四篇“札記”，圍繞正文虛構(gòu)了小說人物原型，試圖呈現(xiàn)故事的其他可能性，和正文形成補充、差異，最后我放棄了這樣的文體實驗，想讓文本樸素一些，不影響讀者的閱讀。以后如果再寫小說，還會探索文體的變革。我的觀點是，小說的文體也好，結(jié)構(gòu)也好，是小說寫作者的世界觀和方法論，他如何理解他所寫的生活，決定了他的結(jié)構(gòu)和文體特征。

臧晴：《桃花塢》中，方家三代——方黎子（實業(yè)救國）、方梅初（沉迷文獻）、方后樂（戰(zhàn)爭創(chuàng)傷）構(gòu)成了一條知識分子的精神譜系。方梅初“該游行就游行，該讀書就讀書”的態(tài)度與其父方黎子的實業(yè)救國背景形成鮮明對比，這樣的代際差異是否反映了你對現(xiàn)代知識分子角色的深刻思考？

王堯：現(xiàn)在寫知識分子的小說不多，知識分子問題比較復(fù)雜，如果不考察現(xiàn)代知識分子的思想歷程或者精神譜系，很難理解中國現(xiàn)代史，也很難理解從現(xiàn)代延續(xù)到當(dāng)代的思想文化問題。我這一代接受教育，對中國歷史的了解是從認識五四新文化運動開始的。20世紀(jì)80年代思想文化界很活躍，其中有回到五四的思潮，現(xiàn)代史上的知識分子身影一直在我們這一代人的思想生活學(xué)術(shù)生活中。我記得自己80年代給學(xué)生做的第一場講座是講五四新文化運動的，當(dāng)然講得很淺薄。前些年我在雜志上開了兩個散文專欄，一個是“滄海文心”，寫抗戰(zhàn)時期重慶知識分子，一個是“日常的弦歌”，寫西南聯(lián)大知識分子。這兩個專欄的寫作讓我對中國現(xiàn)代史、中國現(xiàn)代知識分子的思想歷程有了更切實的了解。我寫作這一類散文，喜歡回到歷史場景中，設(shè)想如果是自己會如何?；仡^看，這兩個專欄的寫作影響了《桃花塢》，小說當(dāng)然是通過塑造人物來呈現(xiàn)知識分子的精神譜系的。構(gòu)思《桃花塢》時，我確定方后樂和黃青梅的故事是小說的主線，設(shè)置了從蘇州到昆明的發(fā)展脈絡(luò)。方后樂在這樣的時空中有沒有前世今生，來龍去脈是什么？我覺得長篇小說要有歷史縱深感，要有寬闊的界面。方后樂從桃花塢大街走過，他周遭是嘈雜的，身后拖著長長的影子，這當(dāng)中什么影響了他？我首先想到的是他的父母親，我要寫好方梅初和周惠之，他們受的是新式教育，也可以說是“五四之子”，盡管他們后來過的是庸常的生活。在文化人格上，方梅初具有典型性，如你剛才所說的那樣。我覺得周惠之這個角色也值得重視，她是桃花塢大街地母一般的人物，后來雖然失蹤了，但她的靈魂在小說里綿延不絕，這個美好而悲傷的故事與她密切相關(guān)。寫到方梅初，就不可避免寫到他的父親，也就是方后樂的祖父方黎子。我在生活中不熟悉方黎子這樣的人物，但歷史文獻中有無數(shù)方黎子，他東渡留學(xué)，實業(yè)救國，是辛亥一代革命者。他的長子方竹松比他更叛逆，是早期共產(chǎn)黨人物。他不想方梅初和方竹松一樣，一手安排了方梅初安穩(wěn)的人生道路，又以“后樂”給孫子起名，寄托他的理想。方家三代人都有民族大義，政治理想上不盡相同，我著力更多的是文化沖突，方后樂和方梅初的沖突，新文化和舊文化的沖突。在小說里，我借徐嘉元之口，用了新舊文化循環(huán)這樣的概念。

臧晴：《桃花塢》有以方家三代人為中心的人物譜系，眾多的人物是這部小說的特色之一。

王堯：小說的縱深和寬闊，很大程度上與人物關(guān)系有關(guān)。方家三代人也是社會關(guān)系的總和，方梅初就讀于浙江一師，這就有了周鶴聲和朱自清等人物。方黎子的出現(xiàn)，也就帶出了魯迅、柳亞子和章太炎等；黃道一、徐嘉元是方梅初的學(xué)長或同窗；周鶴聲這一脈絡(luò)延續(xù)下去，就有了許清泉、周云、周蘭等；張若溪和王愷夫也是方后樂成長中的關(guān)鍵人物之一。方竹松在小說里正面出場大概只有兩次，他后來成了懸念和未知，直到在重慶出現(xiàn)，我覺得這也是有意思的一個人物。我特別想說的是，在知識分子之外，市井小民和鄉(xiāng)野百姓在《桃花塢》中筆墨不多，但也是我在意的人物，阿荷、蘇云、秀姨、阿發(fā)、阿鳴、施小狗等，都是方后樂的周遭和背影。

臧晴：在這一脈絡(luò)中，你是否有意通過人物的選擇來表達某種歷史命運的無奈？同時，你是否也在通過這些代際差異，探討文學(xué)中個人存在的方式，即在復(fù)雜的歷史和社會背景下，個體如何尋找自身的立足點與生存空間？

王堯：個體與歷史是一種復(fù)雜的關(guān)系，我們活在當(dāng)下也有太多困惑。我是帶著許多追問去寫他們的，我設(shè)想寫他們就是寫不同的自己，他們都是我的背影。一個人在歷史大潮中或主動選擇，或被動選擇，或無法選擇，很難用無奈一詞說盡。我想寫出命運的沉浮，寫出沉浮中的掙扎；寫出生命的疼痛，寫出疼痛中的溫情；寫出絕望中的希望，寫出希望中的夢想。周惠之的失蹤，方后樂和黃青梅的相望，都成了我內(nèi)心深處的疼痛。

臧晴：《桃花塢》巧妙地讓虛構(gòu)人物穿梭于歷史人物的群像之間，這種寫作策略既讓小說扎根于歷史，又賦予了其獨特的文學(xué)價值。比如，方梅初回憶南社雅集時“柳亞子醉酒大笑”的細節(jié)，使這些歷史人物的“私密場景”成為小說的一部分。你此前曾指出“小說是另一種歷史哲學(xué)”，這一觀點為我們理解小說在歷史創(chuàng)傷、私密記憶與宏大敘事之間的關(guān)系提供了重要視角。

王堯：桃花塢是寫歷史的小說，不是“歷史小說”。我在前面說了這些歷史人物為什么會在小說中出入，他們是歷史中的靈魂人物，因為小說人物的關(guān)系，他們成了小說中的人物。這些歷史人物的“私密場景”，是依據(jù)當(dāng)時的“場景”想象和虛構(gòu)出來的，是大歷史中的小細節(jié)。寫這部小說對我是極大的考驗，小說里的人物不是我日常生活的一部分，是我思想生活的一部分。我在想象和虛構(gòu)中與他們生活在一起，我在當(dāng)下的種種狀態(tài)，包括思想、情緒也影響了他們。小說定稿時，我被自己筆下人物的命運打動，潸然淚下。我突然發(fā)現(xiàn)，他們是真實的，我自己是虛構(gòu)的。

臧晴：那么，《桃花塢》是如何平衡歷史的真實性與文學(xué)的想象？在小說創(chuàng)作中，你如何讓虛構(gòu)與歷史交織而不失去歷史的深度與重量？在你看來，是否存在通過文學(xué)解構(gòu)歷史的可能性？

王堯：讀歷史是一種遙望，讀文學(xué)中的歷史，就有在場的感覺。《桃花塢》中的歷史，是方后樂的現(xiàn)實。杭州的柳亞子，上海的魯迅，同城的章太炎，昆明的朱自清、聞一多，他們和方后樂不同代際，但又是方后樂“同時代”的人。他們是歷史的主角，但不是小說中的主角，這種結(jié)構(gòu)就保持了歷史真實與文學(xué)想象的平衡。文學(xué)想象其實無法解構(gòu)歷史，它是敘述歷史的一種方式，可能會豐富歷史的細節(jié)，帶來對歷史的另一種理解。

臧晴：在你的創(chuàng)作中，“思想”并非抽象的概念，而是內(nèi)化為文學(xué)敘事的一部分。小說通過人物的思想沖突、生活細節(jié)及行動的抉擇，展現(xiàn)思想的生成與變遷。你曾指出，文學(xué)史要與思想史重啟對話，思想要在生活肌理中呼吸。《桃花塢》有不少場景呈現(xiàn)了思想生成的“現(xiàn)場感”，比如方梅初讀《新青年》時震撼于魯迅“吃人”的史觀，周鶴聲卻說“歷史有不同的讀法”。在你看來，這種對思想的呈現(xiàn)，是否也是你在文體過渡上的一種探索與努力？

王堯：也許可以說是對小說文本構(gòu)成的再探索。我寫過幾篇談文學(xué)史與思想史的文章，說了一些觀點?！睹裰{》發(fā)表后，我說了故事與細節(jié)的話題，說了《民謠》中的人物有細節(jié)沒有故事。小說當(dāng)然要寫故事，人在故事中，故事因人而生。問題不只是講什么故事，怎么講故事，我們還要追問故事的意義是什么。這就涉及思想。思想是整個文本的意義構(gòu)成，是在故事中生成的，是文本的靈魂所在。好的小說背后應(yīng)當(dāng)有思想體系，有人文價值。我寫的是知識分子，思想是他們生活的一部分。所謂家國情懷、書生意氣，都是一種思想生活，思想的沖突也是小說人物的沖突。如果由《桃花塢》說到蘇州，我也想讓蘇州成為有思想的蘇州，或者說發(fā)現(xiàn)思想的蘇州。

臧晴：進一步說，文學(xué)與思想之間的關(guān)系應(yīng)如何定位？在《桃花塢》中，你是如何讓人物的思想與歷史背景交織，呈現(xiàn)出思想史的復(fù)雜性和多樣性的？

王堯：我自己好像不宜做這樣的分析，前面幾個問題也都間接回答了你這個問題。你剛剛舉了一個例子，方梅初震撼于《狂人日記》“吃人”的史觀，周鶴聲先生說“歷史有不同的讀法”，這就是思想史的復(fù)雜性與多樣性。復(fù)雜性和多樣性也可以化繁為簡，小說結(jié)尾黃青梅讓方后樂猜她畫的是什么，方后樂回答說：一棵是桃樹，一棵還是桃樹。

臧晴：《桃花塢》以方后樂的“等待”作為結(jié)尾，留給讀者一個開放的結(jié)局，似乎在暗示更廣闊的歷史與個人命運的未竟之處。

王堯：這世界上所有的事因為有“等待”，才會美好而悲傷。這個結(jié)局不是故意設(shè)計的，寫到那里，方后樂和黃青梅不得不分開，我也不知道是暫時，還是長遠分開。我內(nèi)心很掙扎，但很多細節(jié)都向往美好，黃道一夫婦去香港前，把黃青梅的那張小椅子送到了方家，后來周蘭也在方家客廳看到了兩張并排放著的椅子；方后樂是帶著他和黃青梅站在西南聯(lián)大校門的合影回桃花塢大街的，但黃青梅畢竟沒有和他同行。所以，悲傷隨之而來。他們以后會如何，我也很想知道。

臧晴：你曾提到過構(gòu)建一部“文學(xué)三部曲”的想法，若這一構(gòu)想繼續(xù)延伸，下一部作品是否會探討1949年后的歷史轉(zhuǎn)折？從《民謠》的“返回”到《桃花塢》的“等待”，你如何看待這種“歷史創(chuàng)傷”與“個體存在”的關(guān)系？未來，你是否有意在創(chuàng)作中繼續(xù)探索這一主題，還是會轉(zhuǎn)向其他時代和群體？在小說與歷史對話的過程中，你認為該如何處理“未完成”的部分，使其能真正觸及歷史與人性的深處？

王堯：在構(gòu)思和寫作《桃花塢》時，我有寫“三部曲”的想法?！短一▔]》初稿寫到20世紀(jì)50年代初，后來我覺得故事的單元到解放戰(zhàn)爭就可以了，現(xiàn)在故事的結(jié)尾是1949年方后樂隨老許去北平，新中國要成立了。我肯定要寫一部關(guān)于當(dāng)代知識分子的小說，革命成功以后知識分子的命運，是始終縈繞于心的重要問題。是讓《桃花塢》的人物延續(xù)下去，還是另起爐灶，我現(xiàn)在還說不清楚。學(xué)術(shù)研究中我比較關(guān)注當(dāng)代知識分子問題，在生活中我也接觸了許多從三四十年代過來的知識分子，就素材而言，我有相當(dāng)?shù)膬?。許多故事、事件、人物，以及在這些故事、事件、人物基礎(chǔ)上散發(fā)的想象和思考，常常讓我夜不能寐?！短一▔]》定稿后的這幾個月，突然覺得自己內(nèi)心蒼老許多。我算了一下，方后樂這一代知識分子幾乎都離世了，我現(xiàn)在是他爺爺謝幕時的年紀(jì)。所謂“未完成”，一方面是說，五四以后幾代知識分子思考的問題有些解決了，有些尚未解決，也延續(xù)到我這一代知識分子身上；另一方面，我們以何種方式呈現(xiàn)我們對這些問題的思考，也是未完成的。如何理解“歷史創(chuàng)傷”與“個體存在”的關(guān)系，讓我以后的小說或散文來回答這個問題。