評論中國小說，不能偏離民族的精神傳承和文化血脈，要更多地調動和使用我們自己的話語體系與理論資源。在這一維度上，古典文學界的努力引人矚目。近年來，順應中國傳統(tǒng)文化的復興之勢，多種考釋古代文論話語和梳理古典小說理論的著作應運而生，一批優(yōu)秀古典小說如《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》《儒林外史》《聊齋志異》等的評點本、會評本、影印本，以及相關資料相繼面世，這為深入研究總結古典小說的理論遺產，推動當代小說批評的民族化、中國化，提供了極大的便利和有力的支撐。有感于此，筆者嘗試著從相關典籍和史料入手，對古代小說批評作一點簡要的勾勒和探討。

一

古代的小說批評，由歷史上的典籍注疏和詩文點評演化發(fā)展而來，迄明清兩代，伴隨著白話小說的空前興盛而蔚為大觀。成熟期的小說批評林林總總，不一而足，其主要表現形式有序跋、評點和筆記三種。

小說序跋又稱為發(fā)凡、弁言、題詞、小引等，常常由作者本人或與作者、作品有某種關系者執(zhí)筆，內容或強調小說的優(yōu)越性和感染力，或解讀作品的主旨和特點，或勾勒故事的來源和變遷……序言通常寫得規(guī)整、矜持、嚴肅，帶有某種程度的綱領性和宣示性，是古代長篇小說和短篇小說集中常見的文字。

小說評點與作品正文相伴而行。形態(tài)完備的小說評點，一般先有統(tǒng)領全書的“讀法”；接下來，每一回前后常伴以總評，回后的總評有時又被稱作“論贊”；每一回當中，則有眉批、行間夾評、行文旁批等。所有這些，大都是評點者閱讀作品時隨機產生的各種聯想、感悟或評價，涉及內容和形式的方方面面，是批評家與作家最直接、最頻繁的對話。評點是古代小說最重要和最多見的批評方式，至清代幾成風尚，大凡正式印行的小說，幾乎都有評點加持，以構成坊間推重的“評點本”。可以這樣說，正文加評點是古代小說實現廣泛傳播，擴大影響的“標配”。

筆記體小說批評，包括隨感、見聞、閱讀拾零、史料考證等。這類文字，是批評者在不同情況下，圍繞作品多方面內容、體例或本事的有感而發(fā)，其充分的自由表達有時失之粗疏駁雜，但也常常包含一些獨到見解和珍稀史料，因而不乏存在的理由。至晚清西學東漸，筆記體小說批評發(fā)生明顯的文體變化，開始向后世的論文過渡。

有一種觀點認為，中國古代小說批評，是即興的、感性的、零星的，缺乏理論性和系統(tǒng)性，因而價值不高。單就直觀的文本形態(tài)看，這種說法仿佛有些道理。不過，一旦進入古代小說批評的內在肌理與深層結構，即可發(fā)現這種說法的偏頗之處。事實上，古代小說批評看似東鱗西爪，實則一旦進行整體觀照，即不難領略其內在的關聯性、系統(tǒng)性，直至本質上的統(tǒng)一性。這里試舉一例：

明末清初為小說批評做出重要貢獻的金圣嘆，在《讀第五才子書法》中寫道：“大凡讀一部書，須要把眼光放得長。如《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙，只是一篇文字?！币馑际钦f，人們讀小說須放出整體目光，要在盡可能完備的欣賞中，發(fā)現并抓住作品的主旨和脈絡。金氏評《水滸傳》恰恰貫徹了自己的主張。請看他寫給該書第一回的批語：“一部大書七十回，將寫一百八人也。乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅便寫一百八人，則是亂自下生也；不寫一百八人先寫高俅，則是亂自上作也?！边@段話，高屋建瓴而又鞭辟入里地點出了全書蘊含的“官逼民反”的題旨。

在中國古代小說批評家中，像金圣嘆這般在統(tǒng)攝全書的基礎上成一家之言者，還有不少。如脂硯齋認為，《石頭記》（《紅樓夢》）是讓“天下人共來哭此情字”，是“隨事生情，因情得文”。（甲戌本第八回評）張書紳指出：“予今批《西游記》一百回，亦一言以蔽之，曰：只是教人誠心為學，不要退悔?！保ā段饔斡浛傉摗罚芭P閑草堂”本《儒林外史》的評點者斷言：“‘功名富貴’四字是全書第一著眼處……以后千變萬化，無非從此四個字現出地獄變相?！保ǖ谝换卦u）為《金瓶梅》作序的欣欣子，則以“寄意于時俗”來為全書提綱挈領。誠然，質之以小說本身，這些說法未必都那么精準妥切，但它們均不約而同地呈現出對作品的宏觀認識和對作品整體把握的自覺追求，而為這種追求提供內在驅動和認知基礎的，正是國人特有的、植根于民族文化深層結構的整體思維。由此可見，古代小說批評看似零金碎玉，實際上自有秩序感和向心力，是一種“形散神聚”“似散實聚”的存在。

二

近現代西方小說批評在總結創(chuàng)作經驗的基礎上，形成了人物塑造、情節(jié)設計和背景描繪三大板塊。與之相比，中國古代的小說批評更多關注人物塑造和情節(jié)設計，而較少留心背景描繪。這種批評觀的差異，也與東西方小說不同的審美意趣和發(fā)展路徑相關。源于《荷馬史詩》的西方小說追求完整的藝術再現，背景描繪是其中的重要元素，故而西方小說家和批評家像對待人物塑造和情節(jié)設計一樣對待背景描繪，并達到了精湛細膩的程度。而中國古代小說沿著“說話”和話本一路走來，一種“擬書場格局”決定了小說家和批評家更看重作品的現場感召力和閱讀吸引力，也將主要筆墨用在了與之密切相關的人物塑造和情節(jié)展示上，而對于作為點綴出現的背景描繪通常并不太在意。中西方小說家和批評家在背景描繪上的這種差異，說到底是不同民族的審美歷程與藝術個性使然，并不存在觀念和技術上絕對的優(yōu)劣高下。

高爾基說過：“情節(jié)是人物性格的歷史。”古代小說批評家固然無緣聽取高爾基的名言，但卻仿佛明白個中道理，在很多時候，他們筆下的批評文字自然地將性格和情節(jié)融為一體，讓它們互為條件，彼此成就。如金圣嘆認為，《水滸傳》的人物和情節(jié)常常是一體兩面：一方面運用情節(jié)設計來區(qū)別人物性格，另一方面又透過人物性格來營造情節(jié)亮點。而無論對人物抑或對情節(jié)，作家都大膽調動對立統(tǒng)一、相反相成的手法，致力于在重復中找差異，在相似中求不似。即所謂“欲避先犯，特犯不犯”：“吾觀今之文章之家，每云我有避之一訣，固也，然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，則豈惟不避而已，又必于本不相犯之處，特特故自犯之，而后從而避之。此無他，亦以文章家之有避之一訣，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也?！保ā端疂G傳》第十一回總評）為了使筆下所論具體可感，金氏援例以釋：“武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎……江州城劫法場后，又寫大名府劫法場……林沖起解后，又寫盧俊義起解；朱仝、雷橫放晁蓋后，又寫朱仝、雷橫放宋江等。正是故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借，以為快樂是也，真是渾身都是方法?！保ā端疂G傳》卷首）這些文字將金氏以“避犯”之法，同時激活人物與情節(jié)，使之兩兩生輝的高妙之處，闡發(fā)得具體而生動。此后，毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等，在各自的批評實踐中，都曾使用“避犯”之法，且收到了事半功倍之效。

人物塑造作為小說創(chuàng)作的核心元素，當然有獨立的表現空間和藝術價值。在這方面，小說批評家目光睿智，多有洞見。金圣嘆指出：“別一部書，看過一遍即休；獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來?！保ā蹲x第五才子書法》）這就是說，人物性格的凸顯是《水滸傳》耐讀的關鍵。李贄評點《水滸傳》亦贊道：“施耐庵、羅貫中真神手也！摹寫魯智深處，便是個烈丈夫模樣；摹寫洪教頭處，便是忌嫉小人底身份；至差撥處，一怒一喜，倏忽轉移，咄咄逼真，令人絕倒，異哉！”（第九回總評）為《儒林外史》寫序的惺園退士為書中的人物描寫喝彩，稱其“摹繪世故人情，真如鑄鼎象物，魑魅魍魎，畢現尺幅……其寫君子也，如睹道貌，如聞格言；其寫小人也，窺其肺肝，描其聲態(tài)。畫圖所不到者，筆乃足以達之”。凡此種種都在強調，對于小說而言，塑造高度個性化的人物形象實乃第一要義。

批評家明白，小說中精彩的人物塑造是一種綜合性、整體性成功，要找出其成功的原因必須進行多層次、多角度的審視與采擷?！吨廄S重評石頭記》對曹雪芹的傳神之筆由衷傾倒，一再褒獎其人物描繪“神情宛肖”“追魂攝魄”。清代評論家但明倫看好蒲松齡筆下的任秀，稱其“寫盡嗜博者之神魄，繪出嗜博者之形態(tài)，先生似曾親眼見來”（《聊齋志異》“三會”本卷十一《任秀》）。金圣嘆贊賞《水滸》人物的說話，認為該書“并無之乎者也等字，一樣人，便還他一樣說話，真是絕奇本事”（《讀第五才子書法》）。張竹坡覺得《金瓶梅》中的人物口吻，達到了“此一人開口，是此一人的情理”的境地。其中潘金蓮的口吻更是“一路開口一串鈴……做瓶兒不得，做玉樓、月娘、春梅亦不得，故妙”。(第六十一回評)應當承認，這些神來之筆，確曾給人物增色不少。

充分關注小說情節(jié)相對獨立的審美價值，悉心體味和細致闡發(fā)其中的匠心所在與精妙所藏，是批評家別具慧眼、擷英采華的又一維度。毛宗崗認為，《三國演義》的情節(jié)發(fā)展波譎云詭，變幻莫測：“文章之妙，妙在猜不著。如玄德本欲投襄陽，忽變而江陵；既欲投江陵又忽變而漢津；此猜測之所不及也。劉表為孫權之仇，劉表未死，孫權方欲攻之；劉表既死，權忽使人吊之，又猜測之所不及也。唯猜測不及，所以為妙?！保ā度龂萘x》第四十二回評）在金圣嘆看來，《水滸傳》的若干情節(jié)，剛柔相濟、急緩相間：“上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發(fā)倒卓。忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也?！保ā端疂G傳》第二十三回評）李漁的《十二樓》以情節(jié)新奇見長，他的朋友杜濬（睡鄉(xiāng)祭酒）對此極為稱賞，故一再嘉許：“落想之妙，無處不出人意外，又無處不在人意中?！薄捌娴帽M情，怪得極致，看到后面，卻又是情理當然，其行文之圣手也?！保ㄋl(xiāng)祭酒評本《十二樓》卷四、卷七評）批評家這些穿行于情節(jié)之林的見解，雖有時略帶夸飾和賣弄，但總體來說，還是有益于人們理解作家的文心才情。

在發(fā)掘和欣賞情節(jié)之美的基礎上，一些批評家開始探討與情節(jié)描寫和結構設計相關的一些概念、原則和規(guī)律，并逐漸形成了虛與實、幻與真、奇與正、微與著、情與理等審美范疇，以及對這些范疇的辯證理解。這時，批評家所努力豐富和逐漸深化的，已不單單是古代小說理論，而是整個華夏文學和美學的遺產寶庫。

三

同早期西方文論強調對外部世界的模仿和再現不同，中國古代文論主張“以意為主”，講究“文本心性”，屬于顯見的表現主義體系。在這方面，傳統(tǒng)的詩文批評側重調動批評家的精神悟性和思維靈感；后起的小說批評，盡管引入了敘事元素，從而需要在客觀向度上展開對人物情節(jié)等的審視和評價，但就整體和本色而言，依舊充盈著中國古代文論特有的鮮明主體色彩，仍然是一種表現性很強的理論形態(tài)。

朱光潛認為中國古代詩論“以情為主”，其實小說評論又何嘗例外？古代批評家批評小說，同樣很關注作家與作品的情感因素，李贄《忠義水滸傳序》開篇寫道：“《說難》《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也?！纱擞^之，古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。”在李贄看來，一部《水滸傳》是作家對前賢的效法，是心有郁結牢騷而不吐不快的結果。金圣嘆接著李贄的話題往下說，不僅重申《水滸傳》是“發(fā)憤作書”（第六回評），是“怨毒著書”（第十八回評），而且進一步指出，該書是因“天下無道”而產生的“庶人之議”（第一回評），即平民百姓面對世道昏暗的不平則鳴，這就將作家所發(fā)之憤的內涵，由個人遭際的困厄擴展到對社會病灶的批判，從而顯示出批評家目光的提升和理念的發(fā)展。

還有一種情況：批評家對批評對象特別熟悉——不僅熟悉作家與作品，而且熟悉作品所表現的人物原型和生活情境，甚至自己就是情境中人，這時，批評家面對作品情境的言說，往往自覺或不自覺地滲入曾經身在其中的情感記憶以及隱含的道德評價，形成一種有情感在場的撫今追昔?！吨廄S重評石頭記》正可作如是觀。可能是作家叔伯輩的脂硯齋，曾親歷書中賈府的種種不堪和家境敗落，故而當他在作家筆下重見舊日情景時，便禁不住百感交集，老淚縱橫，一再失聲：“過來人睹此，寧不放聲一哭？”“撫今思昔，腸斷心摧。”“三十年前事，見書于三十年后，今余想慟血淚盈?！保仔绫镜谖?、八、十三回評）這種夢回昔日，情因境生，感同身受的批評，自然可以強化作品內容的真實感，同時還別有一種情感帶入的力量。

小說批評在本質上是一種理性活動，當然需要較強的邏輯性和準確性，但它所批評的小說卻是文學作品，是形象思維和藝術創(chuàng)意的產物，這就要求批評家從事小說批評時，除了要有足夠的理性之外，還必須具備敏感細膩的藝術感受能力，必須善于將自己的言說建立在藝術鑒賞和審美體驗的基礎上，形成一種既“入乎其內”又“出乎其外”、既不棄認知又放飛想象的批評風度。評點《金瓶梅》的文龍說“置身事外而設想局中”“心入書中而神游象外”（文龍評本第十八回），其意涵庶幾近之。而一些批評家筆下的相關文字，正好對此構成了有意或無意的詮釋。

《脂硯齋重評石頭記》第十九回評寫道：“……其寶玉之為人，是我輩于書中見而知有此人，實未目曾親睹者……其囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路。合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移至第二人萬不可，亦不成文字矣?！苯鹗@的《水滸傳》第五十五回評亦云：“蓋耐庵當時之才，吾直無以知其際也。其忽然寫一豪杰，即居然豪杰也；其忽然寫一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然寫一淫婦，即居然淫婦。今此篇寫一偷兒，即又居然偷兒也。”同諸如此類的文字相遇，我們自可感受到鑒賞性、體驗性小說批評的獨特魅力。

批評家從事小說批評，與主體世界密切關聯的，除了感情、感覺、體驗的參與之外，還有形象的加盟。李贄、金圣嘆、毛宗崗、張竹坡，以及評點《儒林外史》的閑齋老人等，都有讓形象參與批評的嘗試和能力。且看毛宗崗在《讀三國志法》中提出的行文之妙十三條。這十三條涉及人物、情節(jié)和結構等，屬于典型的藝術分析，但論者在表達這些時，沒有滿足于單純的文本剖解與例證歸納，而是同時進行了高度概括的形象化命名，于是，我們在文中看到了諸如“橫云斷嶺，橫橋鎖溪”“浪后波紋，雨后霡霂”“寒冰破熱，涼風掃塵”“笙簫夾鼓、琴瑟間鐘”等一系列象喻式的《三國》之妙。從名實相符、相得益彰的角度看，這些命名或有牽強乃至誤讀之處，但就整體而言，還是借助喻體揭示了小說創(chuàng)作中一些規(guī)律性的東西。

在古代小說的批評實踐中，批評家的主體意識是生動活躍、富有探索精神的，而這樣的主體意識并非僅僅表現于感性向度的諸方面，而是每每轉化為由感性世界提升而成的概念提煉與智性識見，進而成為古代小說的理論富礦。請看批評家在小說創(chuàng)作、批評和閱讀三方面留下的見解——

關于小說創(chuàng)作。在《讀第五才子書法》里，金圣嘆寫道：“某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說，其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我?！边@段話是說：史書重在“運事”，小說貴在“生事”；運事須把握史實，所以是“吃苦事”；而“生事”的關鍵是合理虛構與想象，所以要尊重藝術規(guī)律，即“順著筆性”寫下去，寫出自己的個性來。真可謂言簡意賅，既道出了史書與小說的區(qū)別，又揭示了其各自的寫作特點。

關于小說批評。在《聊齋志異》諸多評家里，馮鎮(zhèn)巒的評點值得重視，這不單鑒于論者自覺引入了史書的尺度，而且因為他涉及對批評本身的主張：“作文人要眼明手快，批書人亦要眼明手快。天外飛來，只是眼前拾得。坡（蘇東坡）詩云：‘作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。’鈍根者毫無別見，只順文演說，如周靜軒（明代杭州人，著有《秉燭清談》等——引者注）讀史詩，人云亦云，令觀者欲嘔?！瘪T氏認為，小說批評中確有靈感存在。批評家要善于捕捉偶然相遇、轉瞬即逝的藝術感受，并迅速將其形諸筆端，以成就批評自身的新鮮感和生動性。這樣的說法或許受到過金圣嘆、葉燮等人的啟發(fā)，但將其用之于小說批評，還是具有某種新意乃至創(chuàng)意。

關于小說閱讀。劉廷璣，字玉衡，號在園，清康熙年間官至江西按察使。他身為朝廷官員，卻與當時不被看重的古典小說頗有緣分。他在筆記著作《在園雜志》里強調了如是觀點：“《四書》（指四部古典小說——引者注）也，以言文字，誠哉奇觀，然亦在乎人之善讀與不善讀耳。不善讀《水滸》者，狠戾悖逆之心生矣。不善讀《三國》者，權謀狙詐之心生矣。不善讀《西游》者，詭怪幻妄之心生矣。欲讀《金瓶梅》，先須體認前序內云：‘讀此書而生憐憫心者，菩薩也；讀此書而生效法心者，禽獸也?！眲⑼^不提倡盲目的開卷有益，而主張培養(yǎng)健康的閱讀心理，掌握正確的閱讀方法。他的閱讀倡導，不但在當時，即使在當下仍有一定的積極意義。

（作者：古耜，系中國作協散文委員會委員）