威廉·賀加斯 《時(shí)髦婚姻》之四 資料圖片

在英國作家查爾斯·狄更斯位于蓋茨山莊的家中，曾懸掛著48幅威廉·賀加斯的版畫。這位18世紀(jì)英國版畫家以一系列富于諷刺意味的版畫聞名，他的作品不是單純供人觀賞的畫作，而是需要被“閱讀”的圖像文本。狄更斯對(duì)賀加斯的癡迷也不僅限于收藏層面，他在《霧都孤兒》序言中將賀加斯稱為“時(shí)代的道德批評(píng)者”，尤其贊賞其對(duì)社會(huì)底層真實(shí)生活的呈現(xiàn)。

這些版畫并非遙不可及的高雅藝術(shù)。在狄更斯的童年時(shí)代，賀加斯的作品既懸掛在富人家中，也出現(xiàn)在普通店鋪乃至簡(jiǎn)陋居室的墻上。在日復(fù)一日的觀看中，狄更斯逐漸形成了自己的視覺經(jīng)驗(yàn)。然而，賀加斯對(duì)狄更斯的影響并不僅體現(xiàn)在文字的諷刺鋒芒中，更體現(xiàn)在那些與小說一同出版的插圖里。事實(shí)上，狄更斯從未僅僅把自己視為“寫作者”，他參與了相當(dāng)一部分插圖的構(gòu)思與安排，從人物動(dòng)作到畫面結(jié)構(gòu)、版面留白，事無巨細(xì)。狄更斯不能執(zhí)筆作畫，卻在另一種意義上“指揮”著畫筆，也改變了小說被閱讀的方式。

1、當(dāng)小說進(jìn)入“可視時(shí)代”

要理解狄更斯插圖的意義，首先需要回到19世紀(jì)上半葉的英國。那個(gè)時(shí)代與今天截然不同——沒有電視，沒有電影，普通讀者對(duì)任何能夠看到的圖像都懷有熱切的期待。

正是在這樣的背景下，插圖進(jìn)入小說有了格外重要的意義。狄更斯的創(chuàng)作大多以連載形式進(jìn)行：《匹克威克外傳》采用月刊分冊(cè)形式，每一期配有多幅插圖，《霧都孤兒》《尼古拉斯·尼克爾貝》《董貝父子》等作品均延續(xù)了這一模式。插圖不再是出版完成后的附加裝飾，而是同步生成，與文本構(gòu)成一個(gè)整體。

這種形式直接改變了閱讀方式。讀者翻開分冊(cè)，首先看到的是圖像，然后才進(jìn)入文字?jǐn)⑹?。故事不再只是被“閱讀”，也在一定程度上被“觀看”。在維多利亞時(shí)代的家庭朗讀場(chǎng)景中，圖像尤為重要——一人朗讀，其他人圍坐傾聽，插圖成為共同指認(rèn)與討論的對(duì)象。那些識(shí)字有限的讀者更借助圖像跨越了文字的障礙，進(jìn)入文學(xué)世界。

狄更斯小說插圖的讀者群體之龐大，超出了評(píng)論界的想象。與狄更斯創(chuàng)作活動(dòng)密切相關(guān)的多種期刊和連載出版物，發(fā)行量常達(dá)數(shù)萬至十余萬份。再加上傳閱與共讀，其實(shí)際影響人數(shù)遠(yuǎn)超統(tǒng)計(jì)數(shù)字。這些讀者從未出現(xiàn)在專業(yè)評(píng)論員的視野中，但插圖使他們得以走近故事。對(duì)維多利亞時(shí)代的普通人而言，插圖不是裝飾，而是通往故事的必經(jīng)之門。

狄更斯并非這一轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)。他繼承了18世紀(jì)以來英國圖像敘事的傳統(tǒng)，而賀加斯正是這一傳統(tǒng)的核心人物。

賀加斯的作品多為系列版畫，這些作品不是單幅圖像，而是由多個(gè)畫面構(gòu)成連續(xù)敘事：從人物的出場(chǎng)、墮落到毀滅，構(gòu)成完整的故事結(jié)構(gòu)。每一幅畫面中都包含大量細(xì)節(jié)——墻上的畫、桌上的器物、人物的姿態(tài)、表情與視線——這些細(xì)節(jié)彼此呼應(yīng)，構(gòu)成復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)。例如在《時(shí)髦婚姻》中，一場(chǎng)婚姻的虛偽與破裂不僅通過人物關(guān)系展現(xiàn)出來，也通過空間布置與物品象征加以強(qiáng)化。

賀加斯將畫視為他的舞臺(tái)，男人和女人都是他的演員，通過人物的動(dòng)作和表情上演一出啞劇。正是這種敘事自覺，使他的圖像具備了文字般的表意能力。英國作家查爾斯·蘭姆因此說：“其他畫我們是在看，而賀加斯的畫我們是在讀?！边@一“可閱讀的圖像”傳統(tǒng)，深刻影響了狄更斯。早在創(chuàng)作初期，評(píng)論界就已將兩人相提并論。英國作家悉尼·史密斯曾說：“賀加斯的靈魂已經(jīng)轉(zhuǎn)生到狄更斯的身體里?！庇≌f家托馬斯·李斯特也認(rèn)為，狄更斯與賀加斯一樣具備敏銳而務(wù)實(shí)的社會(huì)觀察力。

在狄更斯的小說插圖中，這一傳統(tǒng)清晰可辨。《霧都孤兒》中“奧利弗請(qǐng)求再要一點(diǎn)粥”的插圖，是最經(jīng)典的例子之一。畫面中，瘦弱的奧利弗雙手舉著碗站在濟(jì)貧院的餐桌前，周圍是驚愕的孩子們和憤怒的總管。插圖不僅再現(xiàn)了情節(jié)，還通過人物姿態(tài)與空間結(jié)構(gòu)放大了制度性貧困的荒謬與殘酷。值得注意的是，插畫家喬治·克魯克香克在此后的插圖中，按照狄更斯的要求將奧利弗從“古怪的孩子”改畫成“漂亮的小男孩”——因?yàn)榈腋拐J(rèn)為，一個(gè)可愛的形象更能打動(dòng)讀者?！皧W利弗從發(fā)燒中恢復(fù)”一圖中，墻上所掛的“好撒馬利亞人”則暗示了布朗洛先生對(duì)奧利弗的憐憫與仁愛。這些并非隨意的裝飾，而是圖像敘事的一部分。

在其他作品中，插圖同樣通過細(xì)節(jié)傳遞意義：墻上的標(biāo)語、房間中的擺設(shè)、人物之間的距離與姿態(tài)，往往暗示著社會(huì)關(guān)系與權(quán)力結(jié)構(gòu)。在賀加斯筆下，圖像已經(jīng)具備敘事能力；而在狄更斯這里，這種能力被納入小說體系，成為與文字并行的表達(dá)方式。

2、一個(gè)作家如何“指揮”畫筆

在18世紀(jì)的出版環(huán)境中，插畫家通常擁有較大的創(chuàng)作自由。例如，英國小說家亨利·菲爾丁不得不讓讀者借助已有版畫去想象角色形象。但在狄更斯這里，這一關(guān)系發(fā)生了根本變化。

狄更斯不僅親自選擇合作的插畫家，還為每一幅插圖提供較為具體的說明，包括人物數(shù)量、位置、姿態(tài)、表情、服飾乃至場(chǎng)景布置。有時(shí)，他甚至?xí)岢錾史矫娴慕ㄗh——盡管最終呈現(xiàn)的仍是黑白版畫。在《荒涼山莊》的月刊版封面中，德洛克夫人、尼莫等人物在小說尚未展開時(shí)便已出現(xiàn)，其中一些情節(jié)要到后文才逐漸揭示。這表明，插畫家菲茲很可能事先獲得了狄更斯對(duì)整體構(gòu)思較為詳細(xì)的說明。不同小圖之間既有視覺聯(lián)系，也暗示情節(jié)發(fā)展，使圖像在一定程度上先于文本，成為對(duì)小說主題的概括。這已不只是簡(jiǎn)單的配圖，而是作者對(duì)視覺敘事的主動(dòng)組織。

狄更斯對(duì)“版面”的控制同樣令人驚訝。在《大衛(wèi)·科波菲爾》中，他堅(jiān)持在描述朵拉病情進(jìn)展的三個(gè)段落之前各留一個(gè)空行，使讀者在視覺上感受到敘事節(jié)奏的停頓。在《遠(yuǎn)大前程》中，他要求印刷工在奧利克襲擊與匹普蘇醒之間留出兩個(gè)空行，以強(qiáng)化主人公失去意識(shí)后的“空白”狀態(tài)。甚至連紙張的顏色，他也親自過問。《圣誕頌歌》的首批樣書因襯頁顏色印得不對(duì)而被全部退回。最終收到贈(zèng)書的朋友們永遠(yuǎn)不會(huì)知道，作者費(fèi)了多大的周折，才把襯紙從綠色換成黃色，把扉頁從紅綠相間改成紅藍(lán)相間。

最戲劇性的一次干預(yù)發(fā)生在《霧都孤兒》的創(chuàng)作過程中。克魯克香克完成了一幅名為《奧利弗和梅里一家》的畫，描繪幾人圍爐而坐的溫馨場(chǎng)景?？唆斂讼憧苏J(rèn)為，這幅插圖恰好總結(jié)了奧利弗因在逆境中展現(xiàn)出勇氣和正直而受到天命獎(jiǎng)賞的故事，但狄更斯卻覺得它過于陳腐，要求克魯克香克重新繪制一幅。這幅畫最終被取消，只有極少量樣品流出，后來成為收藏家競(jìng)相追逐的珍品。狄更斯不是簡(jiǎn)單地否決，而是在尊重與堅(jiān)持之間找到了平衡。一位評(píng)論家曾評(píng)價(jià)：狄更斯像“仁慈的暴君”一樣，“統(tǒng)治”著他書籍中的視覺與文字領(lǐng)域。

3、當(dāng)作者成為“視覺的主導(dǎo)者”

狄更斯的實(shí)踐不僅改變了創(chuàng)作方式，也改變了出版結(jié)構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系。

在19世紀(jì)30年代中期，作者們還需要“迎合”藝術(shù)家，因?yàn)榘娈嫳灰暈樽髌烦晒Φ年P(guān)鍵。而《匹克威克外傳》的巨大成功徹底扭轉(zhuǎn)了這一局面，狄更斯得以在他的有生之年實(shí)現(xiàn)了作者對(duì)插畫家的主導(dǎo)——一位擁有廣泛讀者的小說家，可以反過來決定圖像如何生成。

這種權(quán)力的反轉(zhuǎn)并非沒有余波。1870年狄更斯去世后，他的第一位插畫家克魯克香克于1871年在《泰晤士報(bào)》上發(fā)表長(zhǎng)信，聲稱《霧都孤兒》的主要情節(jié)和人物——費(fèi)金、賽克斯、南?！际撬岢龅模骸拔业膱D畫啟發(fā)了他的創(chuàng)作，而不是他的強(qiáng)烈個(gè)性啟發(fā)了我的圖畫?！钡腋沟膫饔涀髡吒Ｋ固貙⒋耸鲁鉃椤肮室獾闹e言”。但這場(chǎng)爭(zhēng)議揭示了一個(gè)重要事實(shí)：在19世紀(jì)中葉的英國，誰主導(dǎo)了插圖，誰就在某種程度上參與了故事的創(chuàng)造。插圖不再是附庸，而成為權(quán)力的角逐場(chǎng)。

與狄更斯形成對(duì)照的是，后來的一些作家逐漸對(duì)插圖持保留態(tài)度。例如亨利·詹姆斯便傾向于削弱圖像在小說中的作用，擔(dān)心它會(huì)影響文字自身的表達(dá)空間。而狄更斯始終沒有這種顧慮，即使在創(chuàng)作后期，當(dāng)他已經(jīng)完全可以不再依賴插圖時(shí)，仍然堅(jiān)持將圖像納入作品之中。在他看來，一幅真正清晰、富有人情味的圖像，往往比冗長(zhǎng)的論辯更容易觸及公眾，也更能傳達(dá)作品的意義。

當(dāng)然，并非所有人都認(rèn)同他的做法。一些評(píng)論家抱怨狄更斯的文體受到了插圖的影響，認(rèn)為他無意識(shí)地追求那些適合被畫出來的情節(jié)。但他的讀者顯然并不介意。對(duì)他們來說，插圖是無價(jià)的饋贈(zèng)，它們讓故事更容易理解，也更能被記住。

狄更斯曾對(duì)福斯特解釋自己的創(chuàng)作過程：“我并不是憑空虛構(gòu)——真的不是——而是看見了它，然后把它寫下來。”這種“先看見”的能力，很大程度上來自賀加斯。那48幅懸掛在蓋茨山莊的版畫，見證著賀加斯對(duì)狄更斯視覺經(jīng)驗(yàn)的影響和塑造。狄更斯從賀加斯身上學(xué)到的從來不是如何“畫”，而是如何“看”——以及如何讓讀者也學(xué)會(huì)“看”。

荷蘭畫家梵高曾感嘆，沒有哪個(gè)作家能像狄更斯那樣，既是畫家又是黑白藝術(shù)家。英國作家威廉·薩克雷在評(píng)價(jià)克魯克香克的插圖時(shí)也曾說：“一旦看過，這些人物就會(huì)永遠(yuǎn)留在記憶中?！边@恰恰是狄更斯小說插圖的核心功能：它們不只是文字的附屬，而是記憶的錨點(diǎn)。

如今，我們生活在一個(gè)圖像極度豐富的時(shí)代，再回望狄更斯的小說創(chuàng)作會(huì)發(fā)現(xiàn)：文學(xué)從來不是孤立的語言活動(dòng)，它始終與視覺經(jīng)驗(yàn)相互交織。正是在這一意義上，這位不會(huì)畫畫的小說家重新安排了文字與圖像之間的位置——他不僅讓小說被閱讀，也讓小說被看見。

（作者：馬倩男，系鄭州大學(xué)英美文學(xué)研究中心研究員）